Читать онлайн Хронограф
- Автор: Борис Орлов
- Жанр: Биографии и мемуары
Редактор Мария Орлова
Составитель Елена Елисеева
Справочные материалы Елена Елисеева
Издатель Фонд "Прометей"
© Борис Орлов, 2024
ISBN 978-5-0064-2292-6
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
От издателей
Инициатором издания этой книги стал Фонд «Прометей», некоммерческая организация, созданная для изучения и популяризации советского и российского искусства второй половины XX века, поддержки образовательных, исследовательских проектов и культурных инициатив, направленных на расширение и укрепление культурных связей. Фонд создан на основе частной коллекции «неофициального» российского искусства, в которой собраны работы таких выдающихся мастеров, как Борис Свешников, Эрнст Неизвестный, Игорь Вулох, Дмитрий Краснопевцев, Борис Орлов.
Нам несказанно повезло быть знакомыми с Борисом Константиновичем Орловым.
Сегодня он по праву считается классиком современного отечественного искусства и является одним из самых ярких представителей постмодернизма. Борис Орлов получил скульптурное образование в Строгановском училище и на этом «классическом» фундаменте выстроил свою систему.
Его яркий художественный язык узнается мгновенно. Парадоксальные сочетания, смешение знаковых систем, имперское величие и ироничный подтекст, калейдоскоп идей в лучших традициях постмодернизма. Глядя на это, невольно задаешься вопросом, как такое сложное искусство могло появиться в СССР.
Мы много раз спрашивали об этом Бориса Константиновича. И он рассказывал захватывающие истории, каждый раз поражая эрудицией, знанием истории, искусства, философии и литературы. Вот этими сокровищами мы решили поделиться в этой книге.
«Хронограф» – это воспоминания Бориса Орлова с самого детства. Он был свидетелем и участником многих судьбоносных для отечественной культуры событий. Его друзьями, соратниками и коллегами были Дмитрий Пригов, Леонид Соков, Александр Косолапов, Франсиско Инфанте, Илья Кабаков, Эрик Булатов, Михаил Рогинский, Эрнст Неизвестный. Все они появляются на страницах этой книги.
В его воспоминаниях – быт, творчество и вдохновение: как работали, дружили, ссорились художники, на что жили, что читали, смотрели и слушали. Это бесценные свидетельства очевидца, проливающие свет на многие явления художественной жизни в СССР.
А еще в этой книге собраны комментарии Бориса Орлова к его собственным произведениям. Автор раскрывает ход своих мыслей, показывает творческий процесс. И это ключ к пониманию не только его искусства, но всей современной культуры – с её сложным интеллектуальным подтекстом, перекодировкой знаков, смешением систем, архетипами, архемоделями и метапозицией, отсылками к литературе, философии и искусству прошлого.
Если вы хотите понять современное искусство и культуру, читайте эту книгу.
Борис Орлов в своей мастерской 2008г.
ХРОНОГРАФ
Предуведомление
Прошло уже больше шестидесяти лет с начала оттепели. Период с начала шестидесятых до конца восьмидесятых был бурным, много чего случилось в искусстве за это время.
Плотность событий была такова, что я велел себе делать записи, так как знал, что личная память подвержена временным аберрациям, и Хронос безжалостно смажет контуры прошлых событий. Так я начал вести дневники.
Когда наступили девяностые, некоторые молодые искусствоведы принялись реконструировать прошедшие события, да так, что вызывали у меня то смех, то ужас, то недоумение. Тогда я обратился к друзьям-художникам с просьбой написать свои воспоминания. Мне хотелось, чтобы у будущих исследователей были подлинные свидетельства времени, пусть и противоречащие друг другу. Никто из моих друзей не отозвался на этот призыв, пришлось сесть за стол самому. Я сел и написал краткий хронограф своей творческой жизни. О публикации этих текстов я тогда не думал, писал в стол.
Но большое видится на расстоянии. Теперь, двадцать лет спустя, я подумал, что это может кому-то пригодиться. Или просто будет интересно.
Начало
С чего начать?
Самое страшное в моём ремесле всегда было и есть начало.
Я испытываю лютый, парализующий ужас перед первой линией.
Потом всё же зажмуриваюсь, и, как пловец в воду, бросаюсь в работу. Но далеко не заплываю: мышцы пока деревянные. Я откладываю проект; через некоторое время трогаю воду ещё раз, и опять – откладываю.
Так я постепенно обживаю свою работу, и вот, к какой-то момент чувствую, как открываются потоки, с которыми порой трудно совладать, но овладение ими доставляет несказанную сладость. Попав в поток, я всегда знаю, чего хочу и как воплотить своё желание, принимаю решения верно и точно, но, боже мой, как же страшно начинать!
Когда я принял решение стать художником, этот страх вошёл в меня и леденил последующий десяток лет.
Детство
Моё самое первое детское впечатление – ужас.
Я родился за два с половиной месяца до начала войны. Фашистский лётчик стрелял в мою мать из пулемёта, когда она, прижимая меня к груди, пряталась за голыми стволами деревьев. Несколько месяцев мы провели в бомбоубежище в Химках. Немцы стояли всего в десяти километрах от нашего дома.
Я ещё не умел ходить, когда в привычный мир, окружавший меня, мир с маминым лицом, спинкой детской кроватки и гигантским фикусом до потолка, ворвалось нечто жуткое.
В огромном полукруглом окне, наполовину забитом фанерой после взрыва немецкой бомбы, появилось существо. Громадное, гладкое, переливающееся, с крохотными глазками, без рук; шея его раздувалась. Это был пришелец, и спасти меня было некому.
Всего лишь голубь, который сел на подоконник, но как было страшно! Страх перед миром за окном овладел мной, и я стал бояться оставаться один дома.
Второе сильное переживание детства: мне около двух лет, я живу в деревне у бабушки. Лето, ослепительное солнце. Я вбегаю в избу и лезу на лавку в углу горницы. Там, в полумраке, скачет на белом коне всадник в красном плаще; он колет копьём сверкающего изумрудной чешуёй змея. Я не могу наглядеться, вновь и вновь возвращаюсь в этот угол, на эту лавку.
А вот в храм ходить с бабушкой боюсь, потому что со стен смотрят очень страшные люди с сушёными носами. У них огромные глаза, взгляд их так строг, что детская кровь стынет в жилах. Этот ужас настолько глубоко проник в мою душу, что долго являлся мне в сновидениях и в юности, и в зрелом возрасте: будто я вхожу в храм, ночью, один, никого нет, только со стен давят меня своими взглядами бесчисленные тонконосые лики.
С отцом я познакомился, когда он приехал с фронта на побывку. Слышу мамин голос: «Боречка, это твой папа». Передо мной два сапога с меня ростом, далее гимнастёрка, потом пряжка со звездой, а далее всё скрывается во мгле: всё, что выше пряжки, уходило в бесконечность…
Мне было три года, когда в наш дом пришёл маленький сморщенный человечек. Он вырезал новое полукруглое стекло и снял с окна фанеру. В дом ворвался свет, и тот старичок превратился для меня в божество. До этого я знал только двух богов, Ленина и Сталина. Теперь я говорил о боге как о троице: Ленин, Сталин и Стекольщик.
Из всех предметов, которые в детстве попались мне в руки, я больше всего полюбил карандаш. Я рисовал всё время, пока бодрствовал, всюду и на всём.
В шесть лет я пережил настоящий культурный шок. Я с мамой зашёл в гости к её подруге. Сын подруги, мальчик старше меня на два года, тоже любил рисовать, и он показал мне свои альбомы. Они ошеломили меня. Я никогда прежде не задумывался о том, что картинки в моих книжках были кем-то нарисованы! Они казались мне такой же само собой существующей реальностью, как деревья за окном. И вдруг я увидел творца, который из ничего создавал нечто. Он показался мне чудом, совершенством. С этого момента я был не одинок в мире, у меня был соперник: мне захотелось стать лучше него.
Вскоре меня отвели в детский сад, в старшую группу. Там я впервые обнаружил, что в обществе существует иерархия: самый красивый и сильный мальчик всегда ходил в первой паре, с самой красивой девочкой (тогда мы ходили шеренгой по двое). Я быстро оценил ситуацию. Претендовать на место самого сильного я пока не мог, так что я сел к столу и сразу начал рисовать…
Воспитательницы были счастливы. Теперь они смогли расслабиться, ведь дети целыми днями, высунув языки, сидели вокруг меня. Кто-то тоже пытался что-то изобразить, кто-то позировал, кто-то сочувствовал. Я стал, может быть, единственный раз в жизни востребованным в самой полной мере.
Наш детский сад принадлежал авиационному заводу конструктора Лавочкина, и к Новому году завод подарил нам модель самолёта Ла-5, с кабиной и педалями.
Мы готовились к праздничному утреннику. Один из мальчиков должен был выехать на сцену в этом прекрасном самолёте, в костюме лётчика, с цифрами 1947 на груди. Каждый мечтал получить эту роль! Мечтал и я, и даже надеялся, ведь я был всеобщим любимцем… Но в самолёте выехал красивый и сильный мальчик из первой пары. А я исполнил роль зайчика. Это был первый урок о месте художника в социуме.
В те же свои шесть лет я познал, что такое власть. Мой дядя, демобилизовавшись с флота, перешил для меня свою фуражку-мичманку. Все мальчики группы мечтали примерить мою фуражку и вожделенно выстраивались в очередь. Передо мной заискивали все, даже мальчик из первой пары.
Властвовать оказалось не интересно. Это отнимало слишком много времени и энергии, и я передал всю власть своему первому министру. Им, естественно, был всё тот же мальчик из первой пары. И уж конечно, он насладился своей властью вволю.
Несколько позже я был свидетелем похожей истории в моем дворе: один мальчик, ничем не приметный и часто битый, вдруг куда-то исчез, и через год опять появился во дворе в форме нахимовца. Он тут же стал центром всеобщего внимания и восхищения.
У нас, мальчишек, во дворе было два тотема: тотем моряков и тотем лётчиков. Мы часто лупили друг друга из-за невозможности примирить эти стихии. Удивительно, откуда вообще взялись моряки в нашем насквозь авиационном городе Химки?
Отец работал на заводе Лавочкина. Его ближайший друг Александр Клементьев работал в лётно-испытательном отряде. Он очень неплохо рисовал, особенно самолёты. Он и ввёл меня и своего сына Сашу, моего друга-ровесника, в мир современной авиации: рисовал нам все самолёты, какие знал, и в профиль, и сверху, и снизу, во всех подробностях. Он водил нас с собой на аэродром и даже позволял садиться в кабины самолётов. А на краю аэродрома располагалось кладбище старых самолётов, как наших, так и немецких. Это было наше царство: здесь мы оттачивали мастерство воздушного боя.
Каждое лето в День авиации завод выезжал на тушинский аэродром на праздник. В памяти остались яркие картины авиационных парадов, инсценированных воздушных боёв, десанты парашютистов и, конечно, незабываемый флагман парада: летающая крепость с гигантским именем Сталина, подвешенным на тросах.
Но однажды этот авиационный праздник в моей душе был оборван страшным событием. Мне было лет двенадцать, я проводил лето в пионерлагере. Недалеко был учебный аэродром. Мы часто наблюдали, как лётчики-курсанты выделывали в небе фигуры высшего пилотажа. И вот однажды мы увидели, как самолёт начал беспорядочно вращаться вокруг своей оси и рухнул в лес недалеко от лагеря. Мы бросились туда и оказались на месте раньше других. Самолёт был разбит вдребезги, а в стороне, видимо, выброшенный ударной волной, лежал в странной позе молодой лётчик, почти мальчик.
Студия
В одиннадцать лет я начал заниматься живописью в студии Дома пионеров на Стопани. В четырнадцать, решив стать геологом, я перестал ходить на занятия, хотя продолжал рисовать дома.
В 1957 году, летом между девятым и десятым классом, в пионерском лагере, мне в руки попала глина, и я попробовал лепить. Это занятие так увлекло меня, что, вернувшись домой, я первым делом снова записался в студию. Так я оказался в группе замечательного педагога Александра Васильевича Попова. Попов был старым строгановцем, и вся его группа ориентировалась на поступление в Строгановское училище1. С этого момента моя судьба определилась окончательно.
В студии у меня появился близкий друг, Дмитрий Александрович Пригов2. Наша дружба продлилась без малого тридцать лет.
Если я оказался в студии по вполне понятным причинам, то Дима оказался там совершенно случайно: он мечтал попасть в кружок авиамоделистов, но там набор уже закончился, и Дима слонялся по коридорам, заглядывая то в одну, то в другую дверь. За одной из дверей он увидел ребят своего возраста, которые лепили с натуры филина. На звук открывающейся двери филин повернул голову на сто восемьдесят градусов и глянул на мальчика Диму так, что тот остался в той студии надолго, а в изобразительном искусстве – навсегда.
Уже тогда было ясно, что он человек творческий. Лепить у него поначалу получалось плохо, но ему так нравилось в студии, где благодаря талантам Попова собрались интересные ребята и сложилась семейная атмосфера, что он быстро освоился и начал делать успехи. Уже тогда он в больших количествах писал стихи, в то время очень похожие на есенинские.
Строгановское училище. 1961—1966
В Строгановское училище я пришёл малоосведомлённым в отношении современного искусства. Конечно, в студии я листал альбомы с классикой, рисовал греков в Пушкинском музее, знал Родена3, Бурделя4, Майоля5, но ничего другого я пока не ведал, да и откуда?
Когда для обозрения открыли зал импрессионистов и официальным художникам даже разрешили подражать им, я купил себе только что переведенную книгу Вентури6 об импрессионистах с цветными репродукциями и альбом Врубеля. И это было по тому времени настоящим открытием.
На скульптурном факультете в то время уживалось два направления. Это была пластическая школа Матвеева7, в лице Гавриила Александровича Шульца8, и монументализм Мотовилова9.
Имперский стиль Мотовилова уже изживал себя, и школа Матвеева на этом фоне являла собой нечто чрезвычайно прогрессивное. Ещё более прогрессивно эта школа выглядела на фоне Суриковского института, где владычествовали Манизер10 и Томский11. Матвеев был настолько популярен в профессиональных кругах, что даже превратился в культовую фигуру.
И вот, в эту привычную, устоявшуюся атмосферу ворвались три метеорита, подорвавшие академическую косную устойчивость соцреализма и внёсшие в наши молодые головы дикую сумятицу: выставка современного американского искусства зимой 1960-го, того же года мексиканская выставка, и в 1961 году французская ретроспектива «от Родена до наших дней». На этой закваске мы взошли, как на дрожжах.
Дозрели мы позже. А тогда мы, студенты, с яростью осваивали азы профессионализма. В училище буквально царил культ профессионализма. Нас учили всему: чеканке, литью, основам керамики, обработке дерева, камня… Я и мои ровесники прошли очень хорошую школу*.
*Это позже, в восьмидесятых, в искусство ворвались дилетанты: концептуализм открыл двери всем. Казалось, очень легко: придумал, обозначил, и дело в шляпе. Но в большинстве своём, как говорил Эрик Булатов, такое искусство «не работало». А как оно могло «работать», когда понятие работы над формой лежало за пределами понимания авторов?
Мотовилов
Мне повезло. У меня были очень хорошие учителя. Первый из них был Георгий Иванович Мотовилов, один из создателей сталинского имперского стиля.
Мы уже были знакомы с европейским модернизмом, и Мотовилов виделся нам едва ли не мамонтом, тем не менее он был настолько масштабной личностью, что это невозможно было не ощутить.
Он был интеллектуал, формалист и рационалист, смеялся над «экспрессиями и экстазами», всё умножал и делил, извлекая эстетический корень. Он терпеть не мог бессмысленной «мазни», чем большинство из нас занималось по лени и малодушию; половину времени он отдавал работе в условном пространстве рельефа. Эта работа была эффективнейшим упражнением, развивающим пространственное мышление и волевые качества. Нужно было ежеминутно держать свои эмоции под контролем, переводя изображение объекта из реального пространства в условное. Это у него называлось интеллектуальной гимнастикой.
Я помню, как однажды вечером Георгий Иванович зашёл в наш класс. Мы лепили голову с натуры. «Глазки лепите, – брезгливо пробурчал он. – Зрачков понатыкали… Голова смотрит не глазами, а костями! Контура рисуете? Забудьте про контур! Лепите в глубину, от себя. Начинайте ото лба и сводите к затылку, а потом уж повернёте и проверите контур. Проверите, и только, запомнили?»
И я запомнил на всю жизнь.
«Не у меня учитесь, а у великих, у Донателло12 например. Сходите в Пушкинский, смотрите как сделан Цезарь Борджиа или Негр в Римском зале!» И я, напрягаясь до изнеможения, всё пытался и пытался объять необъятное.
Мотовилов был недоступен, ироничен и даже жесток в оценках наших работ. Мне казалось, он не обращал на меня внимания, никогда не хвалил, а всё больше ругался. Я же был ужасно честолюбив и очень от этого страдал. Но вот однажды, незадолго до смерти, он зашёл в конце обеденного перерыва в наш класс и, никого не застав, присел напротив моей работы. Тут вбежал я, запыхавшийся после футбола.
– Где остальные? – спросил Георгий Иванович.
– Доигрывают в футбол, сейчас придут.
– Ну пускай доигрывают, а тебе нечего тратить на это время. Тренируй духовную мускулатуру, – сказал он, встал, и ушёл.
Шульц
Был ещё один замечательный человек в тогдашней Строгановке, у которого я многому научился. Это был Гавриил Александрович Шульц. Наш любимый Гаврила. Весёлый, артистичный, он был учеником Матвеева, но не был его последователем. Он очень любил показывать на наших работах, как вязать пластические узлы, и это у него выходило невероятно мощно и красиво. Он особенно поощрял мои пластические выдумки, импровизацию и лёгкость. Мы очень любили друг друга. Часто он подходил незаметно сзади, брал меня за плечи, покачивал и приговаривал: маленький, а какой удаленький! Сам-то он был гигант ростом под метр девяносто.
Как-то раз, ещё в самом начале нашего знакомства, мы пытались подшутить над ним. К его приходу положили на видное место альбом самого крутого по тем временам модерниста Генри Мура13. Ну, думали, сейчас наш классик обомлеет. Загадывали, какие возникнут реакции.
– Ага, Генри Муром увлекаетесь. Что ж, очень хороший скульптор, – произнёс Гавриил Александрович.
И всего-то! Обомлели тогда мы, ведь такая реакция никак не планировалась, он казался нам классиком-ортодоксом, а он очень любил искусство и оказался по-детски простодушно открыт ко всему новому.
То, что на заре моего становления мне попались эти два человека, было большой удачей.
Я не только научился ремеслу скульптора по-настоящему, как в старой академии (этим я пользовался недолго), я научился работать, научился концентрировать энергию, планировать творческий процесс, уметь удерживать инерцию успеха, ценить случайности и не бояться последней стадии творческого процесса, когда кажется, что работа теряет лёгкость. Большинство же студентов на этой последней стадии впадали в ужас и беспомощность.
Мой ученический период оказался очень долгим, но за это время был сформирован тот самый атлетический корпус, про который неустанно говорил Мотовилов. Это глупости, когда говорят, что школа подавляет художника. Никого из нас, товарищей по этой школе, она не подавила. Впоследствии мы, выпускники Строгановского училища, занимались разными вещами, но никто из нас никогда не жаловался на давление школы: ни я, ни Соков, ни Косолапов, ни Пригов. Мы легко отбросили то, что нам не нужно, в пассив, но в случае необходимости могли извлечь оттуда массу полезного.
На первых курсах я продолжал время от времени заниматься живописью (чаще всего это было летом). Наставников в этом деле у меня не было, и я сам вытаскивал кое-что из модернистского шума того времени. Хоть я и погрузился с головой в проблемы скульптуры, но всё же скучал по цвету. Позднее я нашёл метод, в котором соединил обе страсти.
Друзья
Как я уже говорил, академическую школу я получил прекрасную, а вот проводника в мир большого искусства у меня не было.
На первых порах моим ориентиром стал Александр Николаевич Волков (Ташкентский)14.
Его сын Саша, мой однокурсник, выстроил для меня образ отца как бескомпромиссного художника-идеалиста, который превратился в моих глазах своеобразную икону.
Волков чудом выжил в 30-е годы. При Хрущёве, когда открыли архивы КГБ тех лет, на него оказалась целая папка одних только доносов, в основном от товарищей по цеху. Спасло его то, что по футуристической привычке молодости он ходил по Ташкенту в шортах. Ходить в шортах по азиатскому городу в те годы было признаком явного сумасшествия. В кишлаках его встречали как святого дервиша. Арестовать сумасшедшего в ташкентском КГБ не решились.
Сам Саша скульптуру не очень-то любил, занимаясь всё свободное время абстрактной живописью. Он же просветил нас насчёт Фрейда и фрейдизма.
Когда я говорю «нас», я имею в виду дружеский круг, который сложился в училище. Мы формировались, оказывая сильное влияние друг на друга. «Мы» – это в первую очередь Пригов, Косолапов, Соков и я. Позднее к нам прибавился Шелковский15, и ещё позднее нас стали называть «группа Скульпторов».
Мы с Димой забавлялись тем, что сочиняли длиннющие поэмы, через строку: строчку я, строчку он. Занимались мы этим на лекциях по истории КПСС, после каждой лекции устраивали публичные читки перед друзьями и имели большой успех.
Это занятие настолько нас увлекло, что мы сочиняли стихи гуляя по улицам Москвы. Я думаю, что это не прошло даром и для меня, и для Димы. Мы пристрастились к импровизации, научились ценить и использовать неожиданности, ведь каждый из нас не знал, что придумает другой через минуту. Мы и не подозревали о том, как нам пригодится в дальнейшем наш игровой опыт. А ведь это происходило за двадцать лет до того, как игровой принцип стал широко применяемым.
Тогда мы с Димой написали поэму «Димон», «по материалам, собранным поручиком Лермонтовым». Главными героями были князь «Синодал, гусар столичный, блестящий фат и сутенёр. Недавно продал дом публичный, а по чужим штаны протёр», и Димон, его друг в прошлом, «на воздушном океане он полсвета обходил, и в раю бывал он ране, и был принят в хор светил». А теперь «он сторожил амбар колхозный, и чтился всеми как святой…» И я, и Пригов знали всю поэму Лермонтова наизусть, и легко смешивали подлинник с советскими реалиями, изящно абсурдируя сюжет. Теперь мне очевидно, что именно тогда, в 1960 году, в нас зарождался соц-арт16.
Мне здорово повезло. Я родился в нужное время. Тридцатые годы и первая половина сороковых дали миру людей, которые позднее стали художниками непомерного масштаба, и такого позднее не случалось. А если бы я родился лет на пятнадцать раньше, то не выжил бы во время войны.
Моё отрочество и юность пришлись на то время, когда весь мир оправлялся от войны, и подобно тому, как организм после тяжёлой болезни производит мощнейший выброс всех жизненных сил, так и человечество кипело преизбыточной энергией.
Артистическое поколение этого времени породило поп-арт17 в Америке и в Англии, arte povera18 в Италии, новых реалистов19 во Франции, десяток немецких имён, русских экзистенциалистов и соц-арт.
Напряжение энергетического поля было очень высоким. Мы ещё не стали художниками, но уже в художественных школах, в институтах узнавали друг друга, и дружеские связи предшествовали художественным. Так, Соков и Косолапов уже дружили в художественной школе. Я и Пригов дружили в доме пионеров. Потом, в Строгановке, вместе играли в футбол я, Пригов, Соков, Косолапов, Казанский20, Николаев21, Соколов и Инфантэ22, все ставшие позже известными художниками. В это же время, в начале 60-х годов, в Строгановке учились Комар и Меламид23.
А где-то чуть в стороне уже сложился дружеский круг Слепян24, Прокофьев25, Шелковский, Злотников26. Они уже больше думали об искусстве, чем о футболе. В Суриковском институте завязался дружеский круг Кабакова27, Булатова28, Васильева29.
«30 лет МОСХа»30. 1962
В конце 50-х приподнимается «железный занавес». В страну начинает просачиваться информация о современной литературе и искусстве. Нам стало очевидно, насколько мы выпали из потока истории. Опыт западноевропейского искусства мы, студенты, начали осваивать уже на первых курсах, но искать информацию приходилась за пределами стен училища.
Кое-что было в Ленинской библиотеке, там даже можно было делать копии на микрофильмы; был магазинчик на улице Горького, «Демкнига», там продавались книги об искусстве от чешских и польских издательств.
Но 1963 год нанёс нам тяжёлую травму. Состоялась знаменитая выставка «30 лет МОСХа», на которой махровые сталинские соцреалисты-функционеры, ещё возглавлявшие Академию художеств, испугавшись потери насиженных мест, решили спровоцировать конфликт перед лицом партийного руководства, таким образом избавиться от внутренних врагов в лице молодых художников.
Поначалу конфликт начинался как сугубо номенклатурный, как борьба за власть, за кормушку. Но академики перестарались, и придали конфликту идеологический характер. В результате молодые художники были объявлены едва ли не агентами западного влияния.
План был таков: сразу вскипятить мозги партийному начальству, а затем вторым шагом добить умеренных. Всё произошло точно по проекту. Сначала Хрущёва столкнули с Эрнстом Неизвестным31 и его окружением, потом продемонстрировали представителей сурового стиля (Коржев, Никонов32, Андронов33, Пологова и ряд других авторов), а там дошло и до обнажённой Вальки (картина Фалька «Обнажённая»)…
Провокация удалась. С этой выставки начался закат оттепели, которая с приходом Брежнева и закончилась.
Эта выставка сначала нас очень возбудила, а дальнейшие события, которые последовали за ней, и за которыми мы внимательно следили, привели нас в отчаяние. На наших глазах такие герои выставки как Никонов, Андронов, Захаров склонили головы.
Зато появились новые герои: Неизвестный, Янкилевский34 и другие, которые мужественно пошли своим путём.
Общественный климат помрачнел, помрачнела и Строгановка. В общежитиях, пока студенты были на занятиях, прошли обыски. Все свои непрограммные опусы пришлось вытащить из углов и попрятать. Атмосфера свободы была утрачена.
С этого момента художники, искавшие свободного творчества, ушли в андеграунд.
1966. Выпуск из училища
Я защитил сразу два диплома. Первая, официальная, работа была выполнена в Строгановке и сдана на «отлично».
Вторым «дипломом» была серия сюрреалистических работ (их было около десяти), которые я делал параллельно, дома. Оппонентами на защиту я пригласил всю нашу группу, во главе с Сашей Волковым, сыном знаменитого художника Волкова из Ташкента.
Вот тут-то я на «отлично» не вытянул! На этом с сюрреализмом35 я покончил навсегда, пройдя его, как обязательный урок, и оставил на память всего две работы, наименее сюрреалистические из всех (одна из них сейчас находится в коллекции у Дудакова).
Итак, в 1966 году, на излёте эпохи хрущёвской оттепели, я закончил Строгановку. Меня снова охватил ужас. Пока я был студентом, жизнь моя была расписана на несколько лет вперёд. Я страстно учился. Учился ремеслу, учился творить, буквально руками перемесив всю историю искусств вплоть до первой половины ХХ века. И вот, период моего ученичества оканчивается. Что дальше?
При МОСХе существовало молодёжное объединение, которое помогало выпускникам оформить себе мастерские в нежилом фонде. Что я сразу же и сделал.
В 1966 году я оформляю на себя мастерскую во 2-м Щукинском проезде, что около площади Курчатова, и эта мастерская становится местом постоянных встреч тесного круга большой группы молодых ребят, пока ещё не художников, но очень желающих быть таковыми. Они ещё только осваивают мировой опыт и читают, читают, читают. Мастерская становится дискуссионным клубом. Здесь работают Орлов, Косолапов и Соков, сюда приходят Пригов, Юликов36, заходит также Барабанов37. Чуть позднее к ним присоединяются Лебедев38 и Шелковский.
Тесное сближение с Игорем Шелковским произошло в 1969 году. Он казался нам уже сложившимся художником. С 1970 года он снимал крохотную мастерскую в Просвирином переулке, близ метро «Кировская» (ныне «Чистые пруды»), где мы регулярно встречались до его отъезда в 1976-м. Там мы познакомились с изумительным человеком Фёдором Васильевичем Семёновым-Амурским39 и его «амурчатами»: Громовым, Смирновым и Ионовым.
Фёдору Васильевичу было уже семьдесят, «амурчатам» по пятьдесят. Игорь часто устраивал выставки последних работ нашей компании, которые кончались посиделками с обсуждением увиденного.
В начале 70-х годов наш круг расширяется: туда вливаются Иван Чуйков40, Алик Сидоров41 (будущий соредактор А:Я), Гросицкий42, Римма и Валерий Герловины43.
1967. Комбинат
Не прошло и полугода после окончания Строгановского училища, как меня пригласили в группу художников, оформлявших торговые и прочие точки на Калининском проспекте. Мне поручили сделать знак на аптеке и на пивном баре. Я кое-что придумал, и всем очень понравилось. Так началась моя работа в Художественном фонде РСФСР.
Через систему Художественного фонда художники получали заказы на оформление архитектурных объектов типа скверов, детских игровых площадок, памятников. Для этой работы даже не требовалось быть членом Союза художников, достаточно было иметь диплом об окончании художественного учебного заведения. Это была прекрасная возможность зарабатывать деньги ремеслом и не идти на компромиссы с совестью.
В то время существовал такой порядок, что от каждой строительной сметы или годового местного бюджета полагалось истратить 2% на культуру. Если эти 2% не тратились, то их нельзя было перебросить на что-либо иное, и они просто сгорали. Но тогда следующий бюджет становился на 2% меньше. Поэтому местное начальство стремилось во что бы то ни стало эти проценты истратить.
Вот эти 2% нас кормили, и очень неплохо. Ленина (который в наших кругах звался Лукичём или Кормильцем) я и мои товарищи в работу не брали, хотя это был самый лёгкий заработок, но зато детских игровых площадок я изготовил бесчисленное множество. Эти заработки позволяли большую часть времени в году отдаваться «мечтам». Конечно, о карьере при таком раскладе следовало забыть, но зато свободы было – хоть залейся. Но в то время ничего другого я не вожделел.
Однажды (кажется, это был 1971 год) скульптор Казанский зашёл в мою мастерскую с молодым функционером из «суровых», Олегом Комовым. Он тогда был одним из секретарей МОСХа и метил выше, так что активно выстраивал свой круг верноподданных. У меня уже висели на стенах сферические композиции, стояли «Две фигуры с натюрмортом», а на полках располагались штук двадцать голов более раннего периода, работая над которыми, я изучал структуры сопряжений. Комов показал пальцем на головы и сказал: «Вот так работай, а это всё забудь». А потом добавил: «Будешь в МОСХе, заходи ко мне в кабинет, поговорим». Но я к нему не пошёл. Потом мой товарищ по Строгановке передал разговор обо мне с одним из приятелей Комова: «Орлов никогда не сделает карьеру, он не умеет жить».
Но я жил, и даже очень наполненно. Выставляться было негде, об этом не мечталось, зато я мог себе позволить следовать завету Родена, который сказал: «До тридцати я работал в яму, и только после стал сохранять вещи». Мне это казалось очень разумным. Теперь я порой жалею тех работ, созданных мной до тридцатилетнего возраста и сгоряча разрушенных. Но скорее всего, это было правильно.
Параллельно делать заказную и не заказную работу было невозможно, это всё равно что гнуть проволоку туда-сюда: сначала она поддаётся, потом ломается. Но и менять направление движения каждые полгода было крайне непросто. К концу заказной работы я чувствовал, как трудно становится столкнуть с рельс свой собственный состав. Чувствовал, что трудно достигнуть нужного темпа работы. И вот, только всё пошло, набрало темп, каждый день становится удачен – а тут снова нужно переключаться на заказ, в который тоже въезжаешь со страшным скрипом, то и дело отвлекаясь на старое; потом всё-таки усилием воли отрываешься, быстро одолеваешь взятую работу, а старый воз опять врос в колею… Это стало морально изнурять, и в какой-то момент я решил позвать в соавторы заказных работ Пригова.
Сам Пригов этот эпизод описывает в своих мемуарах так. Якобы после окончания училища он бросил и думать об искусстве, ни с кем из художников не общался, и вдруг нечаянно встретил Орлова, а тот ему и говорит: давай лепить заказные работы вместе.
На самом деле, с художниками он встречался очень часто все эти пять лет. Регулярно бывал у меня в мастерской, где я работал с Косолаповым и Соковым. Я ездил к нему домой, где мы ночами судачили о Брахмане и Атмане. Он много рисовал и очень тяготился своей чиновничьей работой в Главном архитектурном управлении. Он часто читал стихи у Шелковского, мы их очень любили и даже составили сборник, который называли «Избранное друзьями». В 1971 году мы даже издали этот сборник в пяти экземплярах (столько листов умещалось в машинку) и озаглавили его «Абрамцевский», по названию места, где мы жили в то лето. Всё это время я уговаривал Пригова бросить АПУ и как я брать работу в Худфонде, предлагал свою мастерскую, где к тому времени работал один, обещал помочь, если он боится. Наконец, он решился и попросил работу в скульптурном комбинате. Ему дали задание слепить двух пионеров. И мы слепили их в одно мгновение, с шутками-прибаутками. Мы превратили противную и изнурительную работу в шаловливое пластическое упражнение. Это мне так понравилось, что я предложил Пригову продолжать соавторство и впредь.
С той осени 1972 года он стал работать у меня в мастерской (теперь уже на улице Рогова44) *.
* Помещение мастерской во 2-м Щукинском проезде принадлежало институту Курчатова. В 1972-м они перестали сдавать эту площадь, и мне пришлось перебраться в подвал на Рогова, где я проработал следующие пятнадцать лет.
Там мы с ним слепили целый отряд пионеров, половину роты солдат, стада коров и овец, табуны лошадей и прочих всяких иногда фантастических животных, а также ряд литературных персонажей. Чтобы было не скучно, мы договаривались лепить то в стиле барокко, то в стиле классицизма, то в стиле модерн. Художественные советы мы проходили «на ура» и неплохо зарабатывали с минимальными потерями в основном деле.
Мастерская была большая, но имела существенный недостаток: она располагалась в подвале без окон. Каждый раз, выходя из мастерской, Пригов приговаривал: «Боже мой, на улице происходят погодные явления! А мы как кроты…» Зато войдя в свою мастерскую художник оказывался в ином мире, мире метафизическом и духовно напряжённом. Это был настоящий андеграунд.
1975. МОСХ
В 1975 году я внезапно стал членом Союза художников.
Случилось это так: с 1972 по 1974 год я был активным участником однодневных (скорее даже одновечерних) выставок, которые устраивал клуб скульпторов. На одном из таких вечеров побывал заметный и талантливейший из представителей сурового стиля Андрей Древин45. Он был сыном знаменитых авангардистов 1920-х годов А. Древина46 и Н. Удальцовой47. Естественно, он был либералом и покровителем всего нового, дерзкого и необычного.
Будучи в восторге от выставки, он пригласил меня и Пригова к себе в мастерскую. Он сразу показался нам человеком необыкновенным во всех своих проявлениях, и мы, конечно, очень увлеклись им.
А через довольно короткое время нам с Приговым пришло извещение из секции скульптуры Союза художников с предложением представить свои работы в качестве соискателей возможности вступить в Союз.
Мы страшно удивились, потому что по обычной схеме художник должен был сначала подать заявление в бюро секции, дождаться рассмотрения, и уж потом, возможно, следовало приглашение. А тут сразу, вдруг: «несите работы». Оказалось, это Андрей Древин, без всяких наших заявлений, порекомендовал нас, и этого оказалось достаточно: в то время он был невероятно влиятелен.
Я был в замешательстве. Что нести? Последние работы никак нельзя… Я выбрал что-то из своей классики (и даже поделился с Приговым), и представил на рассмотрение две композиции в сферах.
Так мы с Приговым неожиданно для себя сделались членами Союза художников. На государственные заказы мы не претендовали, но зато твёрдо закрепились в Художественном фонде Союза.
Оттепель
Тем временем кругом торжествовало искусство Союза художников.
До начала оттепели48 структура союза была демократической даже по современным меркам. Все руководящие места были выборными, и время пребывания в должности не ограничивалось, поэтому в промежутках между голосованиями каждый избранный босс-«патрон» стремился окружить себя как можно большим числом верноподданных, чтобы обеспечить себе статус-кво. Молодой художник сразу попадал под чью-либо опеку. «Патрон» наставлял, направлял, обеспечивал начало карьеры, а материальное устройство проходило через систему заказов на выставки или закупок готовых работ с выставок. Как правило, предварительную цензуру проводили сами «патроны».
Успех художника складывался постепенно, по мере продвижения его в должностной иерархии Союза. Сначала надо было стать членом бюро своей секции, желательно на несколько сроков; потом попасть в правление Московского отделения, потом РФ, затем в правление Союза художников СССР. Именно эти структуры формировали лауреатский корпус, корпуса заслуженных деятелей и парадных художников, а также продвигали в академию. Они же формировали закупочные комиссии, выставочные комитеты, художественные советы. Там же распределялись квартиры, машины и прочие блага. Эта система работала бесперебойно до наступления оттепели. Даже сложились определённые паритеты в борьбе между кланами.
Однако оттепель внесла в эту систему некоторые поправки. Соцреализм не подразумевал проявлений творческой индивидуальности художников, наоборот, ценилось лишь умение точно следовать канону. Но после смерти Сталина и массовых реабилитаций, когда вернулись репрессированные художники и был снят запрет с подражания западному искусству, авторы наконец получили право на индивидуальность.
Возникли группы молодых художников, враждебно настроенных к соцреализму сталинской эпохи. Их возмущал его идеализм, радостный до идиотизма оптимизм и установка на уже обрыдлый классицизм. Новые, в отличие от «сталинцев», называли себя «ленинцами» (потому что они якобы возвращались к ленинским нормам в ответ на сталинские перекосы), и стояли за суровый реализм. Идиотическому оптимизму они противопоставляли аскетизм и жертвенность. На самом деле они, конечно, оставались соцреалистами: даже переодетые в тёмное, их герои сохраняли в глазах большевистский блеск. И соцреализм делает отчаянную попытку сохранить status quo, имитируя историческое развитие внутри доктрины. В 1960 году впервые прозвучал термин «суровый стиль»49.
Во главе этого движения в искусстве встали вчерашние творцы соцреализма первой волны, такие как Михаил Ромм50 и Илья Эренбург51.
К сожалению, строгие рамки соцреализма и неумолимый бег времени обрекли это направление на короткую жизнь. Это был последний вздох соцреализма, и самым мужественным его выразителем был, на мой взгляд, Гелий Коржев52.
В начале оттепели появилась ещё одна достаточно большая группа фрондёров, искателей «чистого» искусства. Они были искушены в довоенном авангарде и пробовали протащить его, по кусочку, внутрь, сквозь узкие ячейки решётки соцреализма. Естественно, по закону природы то, что легко пролезло сквозь ячейки, было не первой свежести.
Если суровый стиль противопоставлял неправде жёсткую правду, то здесь атеистичности искусства сталинской поры противопоставлялась духовность. Лидерами группы были Шаховской53, Красулин54, Дмитрий55 и Нина Жилинские, Пологова56. Они ощущали себя кастой избранных хранителей остатков чистоты в распадающемся мире. У каждого под подушкой лежала Библия*.
* Вспоминается смешной случай начала 70-х: из Киева приехал один мой знакомый, скульптор Борис Лежен. Он походил по мастерским и увидел выставку, где как раз выставились художники группы Шаховского. Уезжая домой, он сказал мне в ужасе: «Вы все тут сошли с ума. Киев – это последнее место, где ещё хранится чистота в искусстве».
Характерной особенностью обеих групп было активное неприятие новейшего западноевропейского искусства.
Когда мы (то есть я, Пригов, Косолапов57, Соков58), закончив обучение в Строгановском училище, вдруг оказались в их поле зрения, художники группы Шаховского-Красулина встретили нас враждебно. Нам приклеивали такие ярлыки, как «шум журналов», «западная плесень», «синтетические макароны», «слышали звон, не знают где он», «вторичные», «провинциальные».
Сами же они были уверены, что творят некую новую школу, называли себя «Московская школа живописи», «Московская школа скульптуры»*.
* На самом деле о существовании каких-либо школ (кроме Московской школы живописи, которая была любимым детищем МОСХа) говорить не приходится. Школа – это институт непрерывного воспроизведения и утверждения устоявшихся ценностей. 70-е же годы были бурным временем, с борьбой и революционными противостояниями. Ни о каких школах в то время не могло идти и речи. В итоге обе эти «школы» к 80-м годам выродились в чудовищный маньеризм, который мы называли «левый МОСХ».
На наше счастье, с началом оттепели преследования инакомыслия в искусстве официальными институтами прекратились. Академия художеств и Союз художников решили просто не замечать существование подобных вещей, сняв таким образом проблему (и тем самым создав самые благоприятные условия для собственного загнивания).
Дворец пионеров. 1971—1975
Зимой 1971 года мне позвонил мой горячо любимый преподаватель времён занятий в студии скульптуры Александр Васильевич Попов. Он попросил меня на время заместить одного преподавателя студии. Это предложение меня напрягло: я уже работал и неплохо зарабатывал в скульптурном комбинате Художественного фонда Союза художников Москвы. Но отказать человеку, сыгравшему столь важную роль в моей судьбе, я не смог, так что пришлось согласиться.
Я не мог и предположить, насколько значительным для моей судьбы окажется это решение. Вместо оговорённых полугода я задержался во Дворце пионеров (тогда уже на Ленинских горах) на целых пять лет.
Я вёл три группы. Первая – это дети от семи до двенадцати лет, вторая из детей от двенадцати до пятнадцати, и третья, состоящая из старшеклассников и ребят, готовившихся поступать в художественные вузы.
Все эти годы я не только учил, но и учился, изучая особенности детского взгляда на искусство, особенно в первых двух группах. Я предлагал детям делать композиции на разнообразные темы: фольклорные, сказочные, былинные, исторические из древних и недавних времён, спортивные… Часто предлагал свободную тему.
Я наблюдал, как зажигались дети, когда им предлагалась свободная тема. Я не пытался поощрять какой-либо определённый выбор, и вскоре обнаружил, что и мальчики, и девочки чаще всего сами выбирали темы героические, патриотические. И ещё – спортивные. Я же в то время увлекался Юнгом, и мне было интересно проследить его тему блуждающих архетипов на примере детского творчества.
В итоге я оказался не преподавателем, а учеником. Я наглядно проследил, как детское сознание, а оно явилось мне как явно мифологическое, переходило в народное. Меня поразило, насколько народное сознание инфантильно и одновременно органично. Эти наблюдения очень повлияли на моё дальнейшее творчество.
Очень важным для меня оказался и контакт со старшеклассниками. Что касается скульптуры, то я предлагал им мыслить формальными категориями, приучая относиться критически к любым догматическим построениям. И конечно, я очень хотел расширить их интеллектуальный кругозор. Мы часто беседовали о литературе и философии, я предлагал им книги для чтения.
В итоге я очень сдружился с этими ребятами. Большинство из них пошли Строгановку и Суриковский институт, кто-то поступил в архитектурный. И вот, к восьмидесятым годам они начали заявлять о себе как художники. Это Борис Кокорев, Илья Соснер, Алексей Сторожев и Салават Щербаков.
Щербаков был самый жадный до знаний и очень способный. В 1985 году я пригласил его в соавторы по оформлению фасада Южного речного вокзала, который был тогда только построен. Я вспоминаю об этом времени с большим удовольствием: работа вышла успешная, мы тогда получили премию Художественного фонда за лучшую работу года.
С большинством своих учеников я дружу до сих пор, а одна из учениц стала моей спутницей жизни.
Андеграунд
Итак, шестидесятые годы явились началом конца «Большой Утопии».
Общество повзрослело. Начал зарождаться бунт отдельной рефлектирующей личности против давления формализованной в официальном искусстве идеологии.
В период оттепели в страну начала просачиваться информация о современной литературе и искусстве. Динамизм и разнообразие этого искусства завораживали и обольщали. Не особо вникая в причинно-следственные связи нового искусства (т.е. искусства последних 30—40 лет), художники выхватывали из этого потока то, что им импонировало.
Так возникает андеграунд, пока ещё стихийный и в большой мере дилетантский. Это было началом стихийного экзистенциального протеста против тотального регламента.
Андеграунд 60-х был довольно смутным явлением. Его сопротивление официозу было в большинстве своём сектантским. Очень небольшие группы художников объединялись по интересам, обменивались информацией и «тамиздатной» контрабандной литературой.
Эти группы существовали независимо, были разобщены между собой и мало знали, что происходит у соседей; информация просачивалась на уровне слухов.
Дело в том, что после погрома выставки «30 лет МОСХа» художники, вернувшиеся в лоно МОСХа как побитые собаки и признавшие традиционную субординацию, навсегда запомнили собственную слабость и малодушие. Стараясь забыть об этом, они чуть погодя сделались реакционерами-мракобесами, душителями всего и вся. Агрессия против вчерашних товарищей оказалась самым эффективным средством стирания памяти*.
* В начале 2000-х годов, когда стала формироваться новая экспозиция Третьяковской галереи, искусство пробовали разделить на две анфилады, официальную и неофициальную. Тогда функционеры МОСХа, кишками почуяв надвигающуюся катастрофу в их художественной судьбе, категорически воспротивились этому проекту. На обсуждении новой экспозиции один из них в отчаянии обратился к Штейнбергу: «Эдик, вот ты свидетель, ведь мы же всегда были друзьями и всегда вам помогали, не топили». Пришлось выступить мне, и я рассказал об одной жалостливой старушке, которая очень страдала, когда ей приходилось топить котят, и она подогревала воду, чтобы топить их в тепленькой.
Те, кто не желал лизать руку хозяина, были вынуждены уйти на дно и затаиться. Рискнувшие остаться на виду использовали традиционную на Руси форму защиты – юродствование.
Художник-юродивый был одним из главных типажей андеграунда 60-х годов. Буйный юродивый Зверев59, тихий юродивый Яковлев60, юродивый проповедник Ситников61. В поэзии произошло тоже самое: если Евтушенко62 встроился в систему, то Алейников63 и Губанов64 пошли в юродивые. Алкоголизм и сумасшествие, реальное или симулятивное, сделались формой протеста.
Ещё один распространённый тип художника-нонконформиста – религиозный сектант. Художник объявлял о некой открывшейся ему истине и окружал себя учениками. Такими были Михаил Шварцман65 и Виталий Линицкий66, который позже даже постригся в монахи.
Были ещё перунисты-христианоборцы, реставраторы язычества, их гением был Константин Васильев67. Так что концентрация духовности в андеграунде местами оказывалась даже выше чем в МОСХе…
С начала 60-х оформилась мощная группировка кинетистов. Это была группа «Движение» Льва Нусберга68. Их идеалом были западные кинетисты начала века и русские конструктивисты. Эта группа вытолкнула на поверхность такие крупные фигуры как Вячеслав Колейчук69 и Франциско Инфантэ, который учился вместе с нами в Строгановке. Группе даже удавалось получать государственные заказы по оформлению промышленных выставок, и не только; беда Нусберга оказалась в том, что он очень скоро начал заигрывать с властями в поисках новых заказов, пытаясь представить кинетистов как некое комсомольско-молодежное течение. В конце концов это вызвало раскол в группе, после чего Инфантэ с Колейчуком кинулись в свободное плавание.
О популярных лианозовцах70 я услышал уже в конце 60-х, а увидел только в начале 70-х. Самыми яркими авторами этой группы мне показались Олег Целков71 и Дмитрий Плавинский72. Позднее я узнал Мастеркову73. Целков сразу выделялся своей оригинальностью, я ничего подобного до этого не видел. Оскар Рабин74 тоже как-то сразу нашёл свою тему, тему заводов, окраин и городского мусора, но среди этой чернухи всегда таился маленький тёплый огонёк, огонёк надежды. Это было в каждой его картине.
Очень ярко звучал тогда ещё один Ленинградец, или, как мы тогда говорили, питерец, Михаил Шемякин75. Я называл его питерским Бёрдсли76. Он очень напоминал мне своим маньеризмом английского начинателя ар-нуво.
Московский экзистенциализм
Самой очерченной группой независимых художников того времени я считаю группу московских экзистенциалистов. Это была мощная, интересная и, на мой взгляд, самая уникальная группа.
Идеи экзистенциализма77 в западной культуре воплотились, в основном, в литературе, театре и кино. У нас же это произошло там, где можно было уклониться от цензурного давления, то есть – в изобразительном искусстве.
После богемного протеста 60-х против соцреалистического академизма, художники-экзистенциалисты стали более строго расчищать и выстраивать зоны личной свободы и впервые обратили внимание на проблему языка как одну из главных проблем культуры.
Главной темой художников этого направления стало противопоставление сакрального и профанного. Главной задачей – создание индивидуального сакрального языка. Гегелевская формула свободы как осознанной необходимости воспринималась как рабство. Ей противопоставлялась свобода как открытие возможностей, воление и даже волюнтаризм; так одна крайность оборачивалась другой.
Это была первая идейная русская художественная группировка, внёсшая серьёзный вклад в мировую копилку и оказавшая решающее влияние на дальнейший ход событий в отечественной культуре.
Лидером этого движения можно смело называть Илью Кабакова. Это был в ту пору настоящий русский Кьеркегор, а на мой взгляд, русский абсурдист Бекет*.
* У Евгения Барабанова есть на эту тему изумительно интересное исследование.
О Кабакове я впервые услышал в 1968 году. В тот год московский искусствовед Мюда Яблонская взяла на себя заботу водить художников по мастерским своих знакомых. Это было тогда очень нужным делом, большое ей спасибо за это. И вот однажды приходит в нашу мастерскую взволнованный Косолапов и говорит, вот, дескать, ходил вчера к некоему Кабакову.
Ну и как, спрашиваю я. Не знаю, чепуха какая-то, отвечает Косолапов. А через неделю он влетает ко мне в мастерскую и заявляет, что Кабаков – гений, а мы занимаемся чёрт знает чем.
Основной интерес Кабакова – это абсурд низового быта. Это та трясина, которая окружает и засасывает тех, кто послабее. Сакральная позиция, в которой находится личность, то есть авторское «Я», находится вне текста, но незримо присутствует как свидетель.
Кабаков как истинный экзистенциалист никогда не идёт на лобовые решения, он оставляет ситуацию открытой для интерпретаций, таким образом вовлекая зрителя в сотворчество.
Пивоваров78 – типичный кьеркегорианец, где одиночество возведено чуть ли не в главный принцип свободного существования. Это не страдания одиночества, как было бы у романтиков, а наоборот, утверждение одиночества как истинного бытия.
У Пивоварова мы также сталкиваемся с очень знакомой русской темой, идущей от Достоевского, столь любимой классиками экзистенциализма – это жизнь подпольного человека. В одном из его альбомов в подвальном окне лист за листом мелькает какая-то усечённая жизнь. Узкая щель окна отрезает верхнюю часть событий. Изображение разворачивается во времени. Приём альбома – находка художника, которая стала очень популярной в этом кругу. Пивоваров, как и Кабаков, абсурдизирует свои сюжеты, делая их загадочными и открытыми для интерпретаций.
Олег Васильев – совсем иной художник. Чудный, тончайший, на грани невозможного, он создал мир такой вроде бы знакомый и такой призрачный, совершенно нереальный. Его самоощущение скорее дзен-буддистское*.
* Надо сказать, что Москва на рубеже десятилетий страстно увлекалась индийской философией. Лекции профессора-индолога Пятигорского в МГУ проходили при битком набитом зале. Издавалось много книг на эту тему.
Человек тончайшей нервной организации, Васильев очень остро ощущает и умеет передать в своих картинах хрупкость бытия. Его пейзажи, написанные на чёрном грунте, были лишены твёрдой плоти и представляли собой тончайшую плёнку вроде плёнки масла на воде. Точно буддистская Майя, тончайшая плёнка Бытия разрывается на фрагменты, и между ними просвечивает бездна вечности. Сила его простых и скудных пейзажей в том, что все они, по сути, есть прощальные видения*.
* Его переезд в Америку по сути был отделением души от тела. Вся жизнь его, особенно в последний период, – это сплошная пограничная ситуация.
Эрик Булатов наиболее близок к Бердяеву, особенно в картине «Иду». Здесь мы являемся свидетелями и участниками амбивалентного движения навстречу друг другу. Встречное движение человека и духа, тема богооставленности, морока, томление по истине. Тема противостояния профанного и сакрального, главная тема московских экзистенциалистов, у Булатова формально решалась в противостоянии Красного цвета и Голубого, небесного, сакрального. А Красный цвет как цвет отчуждения и личной несвободы. На мой взгляд, это самая сильная вещь Эрика Булатова.
Почему-то его часто причисляют к соц-арту. Это из-за того, что он часто использует социальную символику. Но эта символика используется Булатовым как назойливая помеха, как препятствие, требующее преодоления к тому голубому небу, к которому обращается в пограничной ситуации между жизнью и смертью Андрей Болконский. Так появляется в творчестве Булатова тень ещё одного протоэкзистенциалиста, Льва Толстого.
Владимир Янкилевский. Его часто относят к сюрреалистам. Это легкомысленная чепуха. Здесь та же экзистенциалистская страсть, поиск истинного существования. Особенно это становится ясным, когда читаешь его тексты. Художник – это чистый дух, он поставлен в чудовищные условия невероятной, титанической борьбы с дьявольскими обольщениями плоти. Всё против него, только изредка, на секунду, раздвигается занавес и мелькнёт видение лазурной чистоты – и это и есть чистая экзистенция.
Я перечислил не всех художников этого направления. Их было достаточно много.
Я и сам до 1974 года был страстным экзистенциалистом. Эта философия целиком захватила меня ещё в конце шестидесятых. Одну из своих коротких пьес того времени Пригов начинает так: «На сцену выходят Шелковский с женой Сильвией, Пригов с женой Надеждой, Лебедев с женой Тамарой и Орлов с женой экзистенцией».
Смешно, но я в самом деле был одержим идеей свободы творческой личности. Я прочитал на эту тему всё, что можно было тогда достать. У меня на полке стояли сочинения Бердяева и Шестова, которого я особенно любил. Именно он открыл нам Кьеркегора и русский протоэкзистенциализм Достоевского и Толстого, повлиявший на всех перечисленных мною художников*.
* Чуть позднее я с удивлением обнаружил, что это влияние и Гриши Брускина.
Самые главные мои работы той поры это «Две фигуры с натюрмортом» и композиции в сферических пространствах, которыми я очень горжусь, потому что мне удалось сделать нечто ни на что не похожее. Во-первых, я открыл для себя зенитную точку созерцания. Пригов тогда написал по этому поводу: «Художник нам изобразил пространство как изнанку шара…» Я же обозначил то, что сделал, как пространство без горизонта. Все фигуры в этих работах анонимны, поскольку главная тема здесь не сюжет, а звучание самого пространства.
В этот мой период вызывания духа, который я называю «метафизическим», ни с кем из перечисленных художников-экзистенциалистов я не был знаком, а они между тем все были большими друзьями.
Сейчас я рад, что не познакомился с ними в ту пору. Может быть, судьба моя развивалась бы как-то по-другому. Они все были слишком могучими авторитетами. А авторитеты легче ниспровергать, если они не являются твоими друзьями.
Семидесятые. Период большого взрыва
Лимонов79 и Кропоткин
С чего начиналось новое искусство семидесятых годов? Много чего могут сказать и уже сказали свидетели тех событий и последующие копатели. Может быть, с Комара и Меламида, предположат многие. Да, может быть, но…
Ну конечно! Михаил Бахтин! Всё началось с его книжки про карнавал80!
Да, конечно, и это. А может быть, просто сдох этот, как его, «дискурс» шестидесятых годов, и всё?
Да, конечно, было много чего. Но где та точка, та Эврика, та минута ошеломления, которая решает всё?
Я помню эту минуту. Это была та минута, после которой я и мой друг Пригов резко поменяли свой курс движения. Это был катарсис.
На одной из поэтических встреч в моей мастерской Евгений Бачурин, тогда очень известный бард, вынул из кармана маленькую тетрадочку и прочитал следующее:
- По улице идет Кропоткин
- Кропоткин шагом дробным
- Кропоткин в облака стреляет
- Из черно-дымного пистоля
- Кропоткина же любит дама
- Так километров за пятнадцать
- Она живет в стенах суровых
- С ней муж дитя и попугай
- Дитя любимое смешное
- И попугай её противник
- И муж рассеянный мужчина
- В самом себе не до себя
- По улице ещё идет Кропоткин
- Но прекратил стрелять в облаки
- Он пистолет свой продувает
- Из рта горячим направленьем
- Кропоткина же любит дама
- И попугай её противник
- Он целый день кричит из клетки
- Кропоткин ― пиф! Кропоткин ― паф!
– Что это?! – хором завопили мы.
– Это Эдуард Лимонов, – сказал Бачурин, и уложил листочек в карман.
Так что же это было? Абсурдизм? Эхо Хармса? Какая разница… Это был взрыв в нашей мастерской, настоящий взрыв на фоне общей московской затхлости.
Эти странные стихи в великолепном исполнении Бачурина нас взорвали изнутри. Всё вдруг переменилось. Это было «Явление Лимонова народу», иначе не назовёшь. Оно случилось зимой 1974 года.
Конец «Волшебной горы»
1974—1975 годы были временем большого взрыва в московском искусстве, взрыва по масштабам революционного. Прогремела «Бульдозерная выставка»81, за ней последовала волна выставок в мастерских. Независимые группировки авторов внезапно оказались в поле зрения друг друга. И все ахнули. Ахнули от того, что оказалось, что все занимались примерно одним и тем же!
Андеграунд перестал быть андеграундом.
С этого момента и началось осознанное развитие альтернативной культуры с противоборствами, столкновениями, отрицаниями и доктринами.
Я смею утверждать, что русское новейшее искусство как феномен возникло в 70-е годы, слегка захватив самый конец 60-х. И началось именно с экзистенциалистов. Всё, что было раньше, было всего лишь процессом взбраживания.
После указанных событий 1974-го мы с Приговым, будучи в тот период страстными экзистенциалистами, с ужасом обнаружили существующее перепроизводство и девальвацию экзистенциального продукта по всей Москве. Столкнувшись с переизбытком «духовности», мы стали испытывать что-то вроде удушья, захотелось пошире распахнуть форточку. Тем более, что мы повзрослели, и нам требовалось новое противостояние, трезвое и аналитическое. И вот, в это распахнутое окно ворвалось бесчисленное множество языков, целое вавилонское столпотворение. Вертикаль в нашем сознании начала стремительно обрушиваться, и мы оказались среди гигантской свалки социальной горизонтали, которая требовала раскопок, расчленения, изучения и инвентаризации.
Это открывшееся многоязычие сулило невероятные возможности для немыслимых прежде комбинаций. Интересно было всё, как высокое, так и низкое, а их столкновение высекало целые фейерверки искр. Жизнь наших старших товарищей стала восприниматься нами как хождение на котурнах по тщательно вымытому полу, а претензии их на последнюю истину мы тут же заменили на истину «предпоследнюю». «Профанный» язык перестал казаться презренным. Чистота стиля сделалась ненужным препятствием. Мы долго искали термин для наших открытий. Мелькали и «полиязык», и «полистилистика», и «метаязык», и чёрт-те что ещё, но так ничего и не клеилось. И наконец мы нашли. Полисистема, то есть система пластических языков, таких как язык скульптуры, плаката, живописи, лозунгов, газет, высокой поэзии. Всё вместе, как в театре марионеток. Мы сменили исповедальную, монологическую позу художника на позицию художника-сценографа.
Столкновение мифов и антимифов, высокого и низкого, элитарного и обрыдлого для художника-сценографа, изучающего и играющего, сулило невыразимое наслаждение. Сколько счастливых минут мы пережили с Приговым в те семидесятые годы, когда мы кинулись очертя голову в плавание по неведомым водам! Мы спустились с «Волшебной горы» на землю. Широта пейзажа оказалась необозримой. Мы перестали говорить и мечтать о свободе. Теперь мы ей наслаждались.