Войти

Дебютная постановка. Том 1

Мертвый кролик, живой кролик

К себе нежно. Книга о том, как ценить и беречь себя

Родная кровь

Форсайт

Яма

Армада Вторжения

Атомные привычки. Как приобрести хорошие привычки и избавиться от плохих

Дебютная постановка. Том 2

Совершенные

Перестаньте угождать людям. Будьте ассертивным, перестаньте заботиться о том, что думают о вас другие, и избавьтесь от чувства вины

Травница, или Как выжить среди магов. Том 2

Читать онлайн Театр эллинского искусства

Автор: Александр Степанов
Жанр: Искусствоведение, История искусства, Культурология

Размер шрифта: 15

Скачать книгу Театр эллинского искусства

Очерки визуальности

Александр Степанов

Театр эллинского искусства

Новое литературное обозрение

Москва

2023

УДК 7.04(38)

ББК 85.103(321)-3

С79

Редактор серии Г. Ельшевская

Александр Степанов

Театр эллинского искусства / Александр Степанов. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

Ни в мифах, ни в поэмах Гомера и Гесиода образы богов, героев и царей не представлены наглядно. Поэтому художники ничуть не меньше поэтов ответственны за то, какими видели древние греки и видим мы обитателей Олимпа и главных действующих лиц Троянской войны. Вазописцы и скульпторы стремились изображать их как людей, в которых чувствуется «мощный дух» и «сила естества». Создавая облик персонажей мифов и эпоса, они действовали наподобие современных театральных художников. Следить за тем, как на протяжении веков изменялся облик действующих лиц мифов и эпоса в зависимости от менявшегося отношения к ним – захватывающая задача. Ее решению посвящена книга Александра Степанова – кандидата искусствоведения, профессора Петербургской Академии художеств и научного сотрудника Факультета свободных искусств и наук СПбГУ, автора книги «Очерки поэтики и риторики архитектуры», вышедшей в «НЛО».

Все иллюстрации в книге даны в виде QR-кодов

ISBN 978-5-4448-2363-9

Человек менее всего оказывается самим собой, говоря о собственной персоне. Позвольте ему надеть маску, и вы услышите от него истину.
Оскар Уайльд. Критик как художник

Принцип маски

Почему бы нам не поверить, хотя бы на полчаса, довольно поздней эллинской1 легенде, что живопись и ваяние начались с любовного свидания?

Одной девушке было жалко расставаться со своим возлюбленным, и она сделала вот что: поставила его так, чтобы луна отбрасывала на стену его тень, и обвела эту тень углем. Юноша ушел, а тень осталась2.

Это расставание дважды вспоминает в «Естественной истории» Плиний Старший. Начав рассказ об эллинской живописи, он утверждает, что все греки убеждены в ее происхождении из очертания человеческой тени3. А из рассказа о скульптуре узнаём подробности: молодая коринфянка запечатлела на стене профиль своего возлюбленного; ее отец, гончар Бутад, увидев контур, вылепил по нему глиняный рельеф, который «подверг обжигу вместе с прочими глиняными изделиями»4.

Легенда о Бутаде и его дочери связывает живопись и скульптуру единым началом – линией. Где господствует линия, там границы отчетливы, изображение членораздельно. Значит, сочинители легенды высоко ценили в искусстве эти качества.

Две фазы различает легенда в рождении искусства. Первую можно назвать «простым подражанием природе»5. Яркий источник света (вопреки Плинию – конечно, луна, а не лампа); юноша с девушкой; уголек в ее руке, – и проблема сходства изображения с натурой решается как бы сама собой. Плиний не утверждает, что до этой девушки (потом ее стали звать Корой, а «кора» по-гречески и есть «девушка») никому не приходило в голову очертить тень близкого человека, чтобы абрис замещал его присутствие. Кора «впечатала» образ юноши в стену, как бы помогая ему «всегда удерживаться на ногах, иными словами – оставаться живым»6.

Вторая фаза – рельефное воспроизведение облика ушедшего – была бы невозможна без технической сноровки, а главное – без творческого воображения отца Коры. Она лишь очертила силуэт. А линию волос, бровь и глаз, ноздрю и губы, скулу и ухо юноши Бутад лепил не с натуры.

Сострадание к дочери или творческое вдохновение, если не то и другое вместе, побудило горшечника совершить поступок, не похожий на действия на гончарном круге. Судя по тому, что коринфяне поместили рельеф Бутада в нимфеум, где он находился до разрушения города римлянами7, эта вещь производила сильное впечатление.

От тени, пишет Плиний, эллинские художники перешли к монохромным силуэтам8. Случайно ли местом действия назван Коринф, мастера которого в течение полутора веков не имели равных в чернофигурной вазописи? Но меморативным назначением рельеф Бутада был ближе к рельефам надгробных стел. Вернулся ли возлюбленный Коры – неизвестно.

Получается, искусство родилось не из таких возвышенных побуждений, как служение богам, почитание героев, прославление царей, и не в заботе о благе полиса или вообще о чем-либо общественно полезном, а из любви дочери горшечника к юноше и из отцовского сочувствия ей. Мало того, что Бутад как ремесленник даже статуса гражданина не имел: в Коринфе он был чужаком, ибо происходил из Сикиона.

Итак, возникшая не ранее VI века до н. э. эллинская легенда отправляет нас в поисках начал живописи и скульптуры на самое дно общественной иерархии (ниже только рабы) и приписывает действующим лицам стремление правдиво запечатлеть облик отсутствующего человека.

Но существовали же задолго до описанного Плинием события антропоморфные фигурки на огромных погребальных амфорах и кратерах геометрического стиля? Схематичные, безликие, вовсе не похожие на человеческие тени, они изображают не только мифологических и эпических персонажей, но и людей, которые прощаются с умершим, вывозят его тело на некрополь и состязаются на колесницах в погребальных играх. Такие сосуды эллинам привычно было видеть на могилах предков. Но раз они верили (согласно Плинию) легенде о Бутаде, то, выходит, древнейшая вазопись не считалась у них искусством?

Причиной такого их отношения к собственным древностям могло бы стать желание заменить хотя бы видимостью достоверного знания неведение о том, кому и когда впервые понадобилось то, что они решили признать искусством. Надо было, смирясь с тем, что не боги горшки обжигают, приписать заслугу изобретения изобразительного искусства не Прометею и не Гермесу, а простому ремесленнику. Сочинить правдоподобную житейскую историю. И вот полисные умы, задолго до победы демоса над тиранией пробуждающиеся, используют загадку происхождения искусства, чтобы противопоставить старинным ритуальным сценам и схематичным художественным формам, которые удовлетворяли вкусам знати, нечто невиданное – портрет, то есть произведение самого «низкого» жанра, смысл которого сводится к узнаванию невыдуманной модели по ее изображению.

Другой причиной, не исключавшей первую, мог быть коринфский патриотизм. Едва заметные признаки того, что разнообразие лиц начинает хоть что-то значить для заказчиков и художников, появляются в чернофигурной вазописи, которая в Коринфе расцвела. А в середине VI столетия афиняне начинают успешно соперничать с коринфянами в этой технике и вскоре изобретают краснофигурную9, в которой господствуют уже безраздельно. Настало для коринфян время правдами и неправдами отстаивать свое первенство в искусстве. Вот они и пускают в ход легенду, что именно благодаря им в живописи и скульптуре возник интерес к узнаваемым профилям лиц, а все, что делали мастера до изобретения Коры и Бутада – это, мол, не искусство.

Любовная страсть и отцовское сострадание обеспечили легенде такую популярность, что через сотни лет римский эрудит, кажется, уверен, что все греки убеждены в ее достоверности. Правда, у меня закрадывается подозрение: не потому ли Плиний счел легенду о Бутаде достойной включения в «Естественную историю», что римлянам трудно было бы признать произведениями искусства такие изображения людей, в которых не проявлялось внимания к лицам?

Изобразить человека легче, чем бога. Поскольку смертным видеть богов опасно, художнику, взявшемуся изобразить бога, приходится полагаться только на силу воображения. Казалось бы, после того как Гесиод и Гомер «установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними почести и круг деятельности и описали их образы»10, проблема их изображения была существенно облегчена. Но ведь словесные описания не фиксируют конкретные черты.

Пиндар, «самый греческий из греческих поэтов»11, так начинает около 465 года до н. э. оду на победу Алкимида Эгинского в борьбе среди мальчиков:

Есть племя людей,
Есть племя богов,
Дыхание в нас – от единой матери,
Но сила нам отпущена разная:
Человек – ничто,
А медное небо – незыблемая обитель
Во веки веков…12

Чем же должны отличаться изображения богов, если принять на веру, что их облик более или менее схож с людским, а силы неизмеримы? Атрибутами и надписями? Но разве можно такими знаками вызвать эмоциональный отклик, равносильный переживаниям людей, поющих и слушающих песни о бессмертных? Нет, зримый образ способен встать вровень со словесным только в силу особой выразительности, благодаря которой его воздействие становится не знаковым, а магическим.

«Человек есть мера всем вещам – существованию существующих и несуществованию несуществующих». Философам это изречение Протагора13 интересно постановкой онтологической проблемы: возможно ли существование чего-либо вне признания этого существования человеком? Меня же, искусствоведа, мысль Протагора привлекает категорией меры. Протагор, хотел он того или нет, дал объяснение антропоцентризму эллинского искусства.

«О богах я не могу знать, есть ли они, нет ли их». Это зачин первой книги Протагора – «О богах»14. Но, сомневаясь в существовании богов, он, предполагаю я, вряд ли был против изображений богов в человеческих образах, потому что такая практика как нельзя лучше подтверждала его мысль о человеке как мере не только существующим, но и несуществующим вещам.

Софистический скепсис Протагора – возразят мне – не имеет ничего общего ни с мировоззрением его предшественников, ни с благочестием подавляющего большинства современников: «За такое начало афиняне изгнали его из города, а книги его сожгли на площади»15. Увы, это так. Но ведь изгнали Протагора за сомнение в существовании богов, а не за то, что он увидел в человеке меру всем вещам. Если бы именно эта мысль возмущала афинян, вряд ли они благоговели бы перед Гомером, боги которого так похожи на людей. Должно быть, гонители Протагора понимали, что, не избери поэты человеческой меры богам, было бы чрезвычайно трудно объяснять события, которые связывают воображаемую жизнь богов с действительной жизнью людей. Об этих событиях, вызванных вторжением богов в человеческие дела, повествует эпос. Роль же эпоса в формировании эллинской морали невозможно преувеличить.

Протагорова «мера всем вещам» помогает и нам понять, что избрать мерой богам человека вовсе не значит низводить богов до людей. Как раз наоборот: изображать бога по человеческой мере – значит возвышать человека, наделять его чертами божественного достоинства. Продолжение оды Пиндара гласит:

…Но нечто есть,
Возносящее и нас до небожителей, —
Будь то мощный дух,
Будь то сила естества, —
Хоть и неведомо нам, до какой межи
Начертан путь наш дневной и ночной
Роком.

Спустя сто тридцать лет Аристотель напишет:

Нет, не нужно [следовать] увещеваниям «человеку разуметь человеческое» и смертному – смертное»; напротив, насколько возможно, надо возвышаться до бессмертия и делать все ради жизни, соответствующей наивысшему в самом себе; право, если по объему это малая часть, то по силе и ценности она все далеко превосходит16.

Возвышаться до бессмертия – поясняет Нина Брагинская —

значит оставлять все смертное. Личное бессмертие здесь не предполагается: ум бессмертен, но не индивидуален; чем больше мы оставляем смертное, т. е. совпадаем с умом в нас, тем мы бессмертнее17.

Чтобы изобразить бога, то есть, согласно Протагоровой логике, вознести до небожителя человека, надо пустить в ход такие средства выразительности, благодаря которым ни у кого из его современников не возникнет сомнения ни в духовной мощи, ни в жизненной силе изображенного бога. Может ли быть «мерой всем вещам» первый попавшийся на глаза эллин или им должен стать только некий придуманный эллин, не совпадающий ни с одним из настоящих?

Беру на себя смелость утверждать, что в жизни эллины видели друг друга так же, как видим друг друга мы: тела объемные, светотенью играющие и тень отбрасывающие, по мере удаления уменьшающиеся, принимающие любые мыслимые позы, по-разному движущиеся и жестикулирующие; лица – и невозмутимые, и подвижные, и молчащие, и говорящие, и смеющиеся, и плачущие. Однако в эллинском искусстве бросаются в глаза существенные отличия от жизненных впечатлений.

Широко распространено мнение, что эти отличия были вызваны не нежеланием древних убедительно имитировать то, что они видели в жизни, а их неспособностью достичь этой цели. Разве воины, «как будто живые» на щите Ахилла в «Илиаде»18, не требовали от мастеров подражать Гефесту в умении создавать совершенные эквиваленты натуры? И не об этой ли же цели говорит анекдот Плиния Старшего о Зевксисе, который написал мальчика с гроздью в руках и огорчился, когда птицы слетелись ее клевать: «Виноград я написал лучше, чем мальчика, – ведь если бы я и в нем добился совершенства, птицы должны были бы бояться его»19.

Эти примеры, якобы подтверждающие расхожее мнение о слабости имитационных навыков эллинских художников, вовсе не говорят в его пользу. Щит Ахилла – чудесное творение бога, которое никак не может служить образцом для подражания, ибо оно по самой своей сути должно оставаться навеки неподражаемым, чудесным. Чтобы ни у кого из смертных не возникало желания уподобиться Гефесту (боги не терпят посягательств на их прерогативы!), Гомер описал действия и события на щите, применив технику, названную Дмитрием Панченко «кинематографической»20: мы не только видим перемещения людей с места на место, но и – что удивительнее – слышим их пение!21 Тем и отличалось в глазах самих эллинов созданное богом чудо от изделия человека, что рукотворное не может быть ни живым, ни оживленным какими-либо магическими действиями22.

Анекдот о Зевксисе высмеивает его недогадливость. Он ведь и на состязании с Паррасием (происходившем, скорее всего, в театре)23 опростоволосился, приняв написанный соперником занавес за настоящий. Птицы обмануты изображением винограда, но испугаться написанного Зевксисом мальчика, как бы он ни старался, не смогли бы, потому что их невозможно обмануть неподвижным изображением того, что по природе подвижно. Скорее уж их испугает колышущее лохмотьями пугало. Будь Зевксис догадливее, он не стал бы себя укорять. Ведь он писал мальчика не для птиц, по природе не способных реагировать на изображения человека, а для людей.

Репутацию Зевксиса восстанавливает Сенека Старший, который приводит вариант анекдота: критическое замечание высказывает кто-то из зрителей, и тогда Зевксис стирает виноград, «оставив на картине то, что было лучше, а не то, что было похоже»24. Не надо думать, будто предпочтение «лучшему», а не «похожему», приписанное Зевксису римлянином – современником Августа, говорит об эстетике римлян, а не самих эллинов. Ведь и Аристотель в «Поэтике» пишет: «…в поэтическом произведении предпочтительнее невозможное, но убедительное, чем возможное, но неубедительное»25. Предпочтение «лучшего» «похожему» – именно то, что я противопоставляю распространенному мнению о копировании действительности как вожделенной цели эллинских художников.

Судя по рассказу Сенеки, мальчик, изображенный Зевксисом, был лучше любого живого мальчика, а изображенная гроздь всего лишь не отличалась от настоящей. Сбивающая с толку подделка действительности оказывается у эллинов высшим критерием художественного достоинства картины только в тех случаях, когда речь идет об изображении неодушевленных объектов – занавеса, ягод. Но если предметом изображения является человек, «лучшее» ценится выше «похожего». По-видимому, имя Зевксиса не сохранилось бы в памяти среди имен величайших художников Эллады, если бы эстетический мейнстрим зрителей V века до н. э. (а может быть, и более ранних времен) не совпадал с мнением Аристотеля, жившего двумя поколениями позднее этого живописца и считавшего, что

хотя и невозможно, чтобы существовали люди, подобные тем, каких рисовал Зевксид, это не единственный случай, когда написание в моем тексте не совпадает с тем, что в первоисточнике, но надо предпочесть лучше это невозможное, так как следует превосходить образец26.

Под «образцом» тут надо понимать натуру.

Если утверждение Плиния, что греки охотно приняли легенду о сугубо имитационном истоке своего искусства – все-таки правда, то я не понимаю, как такое могло с ними случиться. Людей, которые на деле предпочитали в изображениях «лучшее» «похожему», а на словах признавали предопределенность искусства натуралистическим его происхождением, можно было бы упрекнуть в непоследовательности, вообще-то нам, грешным, свойственной, – иначе зачем бы тот же Аристотель учил их (и заодно нас) логике? Но это не очень надежный выход из положения. Приходится признать, что попытки заглянуть в душу эллина, стоящего перед произведением искусства, обречены оставаться более или менее увлекательными «играми в древних греков», ибо стать настоящими греками невозможно, не превратив окружающий нас мир в Древнюю Грецию.

Я думаю, эллинский двойной стандарт оценки изображения человека и неодушевленных предметов основывался на том, что в мире есть лишь один объект, который в наших наглядных представлениях может обладать идеальной формой, – человеческое тело. Не существует ни идеального занавеса, ни идеальной виноградной грозди, ни идеальной птицы или рыбы, ни идеальной коровы, ни идеальной лошади (хотя ее и пытался представить Дюрер), ни идеального дерева, ни идеальной горы или идеального моря. А вот идеальную человеческую фигуру удалось воплотить Поликлету: «Дорифор»! Как ни удивительно, поиски новых идеальных моделей мужской и женской фигур не прекращаются до сих пор. Не будь они актуальны, не имело бы смысла альтернативное им движение «бодипозитива».

В неспособности признать идеальным что-либо, кроме фигуры человека, мы – преемники эллинов. Почему? Может быть, в этом предрассудке надо видеть «обломок давней правды» о том, что величайшие из «всех вещей», мерой которым является человек, суть боги? Человеческая мера, положенная в основу художественного образа бога, должна быть совершеннее любого живого человека. Она должна быть наделена и «мощным духом», и «силой естества». Не в этом ли главная причина несходства древних изображений человека с живыми людьми и Зевксисова предпочтения «лучшему» перед «похожим»?

Не только изображение богов требовало от художников идеализирующего отвлечения от конкретных моделей. Когда жители Кротона заказали Зевксису изображение Елены Спартанской для посвящения в храм, «он осмотрел их девушек обнаженными и выбрал пять девушек, чтобы передать на картине то, что было самого прекрасного в каждой из них»27. Комбинаторный способ изображения прекрасного тела предполагает обостренную способность видеть красоту не в цельном облике человека, а в ладном сочетании частностей: «Красота Лайды была такова, что живописцы приходили к ней, чтобы срисовывать ее груди и соски»28. Надо думать, такого рода зарисовки служили заготовками для изображения божественной красоты, превосходящей любую живую модель.

Спустившись по иерархической лестнице ступенькой ниже – к изображению мальчика, – мы видим тот же прием. Поэт составляет его образ из наисовершенных частей тела, взятых у разных персонажей: пусть шея спорит с Адонисовой, грудь и руки будут заимствованы у Гермеса, бедра – у Полидевка29. Комбинаторное художественное воображение подыскивает наилучший образец для каждой части тела и, руководствуясь умозрительно установленными пропорциями, монтирует из них образ человека без телесных недостатков. При таком подходе изображения людей должны тяготеть к единообразию, что мы и видим, например, в архаических статуях юношей – куросах, о которых речь впереди.

Комбинаторным мышлением порождены и многочисленные химерические существа эллинской мифологии – все эти гарпии, сирены, грифоны, гиппокампы, тритоны, наяды, горгоны, кентавры, сатиры, силены, не говоря уж об уникумах: Ехидне, Лернейской гидре, Минотавре, Сфинксе, Химере. Кажется, они сошли с операционного стола хирурга, специализирующегося на всевозможных сочленениях частей человеческих, звериных, птичьих и рыбьих тел.

Комбинаторным способом построены на вазах геометрического стиля самые ранние в эллинском искусстве изображения людей. Но задолго до вазописной геометрики в Египте встречаются многочисленные рисунки и рельефы фигур, сконструированных из наиболее выразительных ракурсов частей человеческого тела и поэтому выглядящих не так, как видим друг друга мы и видели древние. А ко всему египетскому эллины относились со страстным интересом.

Торс с плечевым поясом там изображали анфас, потому что в таком ракурсе лучше всего проявляется жизненная сила человека. Но чтобы перемещения фигур и их взаимодействия укладывались в плоскости изображения, ноги рисовали сбоку, раздвинутыми в шаге, у мужчин более решительном, чем у женщин. Боковая проекция позволяла наилучшим образом показать механизм ног: бедра, колени, голени, щиколотки, стопы. Вопреки естественному шагу, при котором перенос тела вперед происходит благодаря отталкиванию стопы от земли, подъему пятки и сгибу колена, ноги часто изображались прямыми, как ножки циркуля, со стопами, прижатыми к земле. При таком шаге, парадоксально выражающем одновременно неподвижность и движение, тело насыщается силой земли. Талия – переход от ног к торсу – необыкновенно изящна, ибо это шарнир, обеспечивающий подвижность корпуса. Жестикуляция разнообразна, видны все пальцы. Лицо обращено в сторону выдвинутой ноги. Это придает фигуре целеустремленность. И словно исправляя несправедливость богов, снабдивших человека ушами, многократно превосходящими размер глаз, на профильный силуэт лица наносится огромное око, глядящее прямо на нас. Магической силой взгляда око побеждает ухо и выражает обширность окоема. В древнеегипетском искусстве эта схема выдержана тем последовательнее, чем выше статус изображенного персонажа. Человеческие силуэты на эллинских вазах геометрического стиля – ее вариант, впрочем, следующий прототипу отнюдь не рабски.

Идея Протагора о человеке как «мере всем вещам» навела меня на мысль, что эллинские художники использовали в своем творчестве принцип маски: согласно сюжету, они преображали человека в бога, в мифического героя, в эпического царя или придавали просто эллину черты, по которым мы сразу узнаём древнегреческую работу. На протяжении истории эллинского искусства субстратами этих перевоплощений являлись, по сути, всего лишь два существа – мужчина и женщина. Эллин потребовал бы уточнить: только не раб и не рабыня. Разумеется, я с ним согласился бы: свободный мужчина, свободная женщина.

Природа материальная повышалась до уровня природы несотворенной, – писал Винкельман, – и рука художника создавала существа, свободные от человеческих потребностей, фигуры, изображавшие человека высшего качества30.

Легенда о Бутаде, поставившая во главу угла принцип следа, отпечатка объекта изображения, направлена против принципа маски, против его умышленной конструктивности. К счастью, действительность древнегреческого искусства, во всяком случае до эпохи эллинизма, не имела ничего общего с коринфской версией его натуралистического происхождения.

Используя слово «маска», я имею в виду не сокрытие лица и не создание двусмысленности, а практиковавшееся эллинами в магических ритуалах полное преображение, перерождение того, кто надел маску31. В этом нет ничего от маскарада. Читая у Эрика Доддса: «Дионис стал в VI в. богом театра потому, что долгое время был уже богом маскарада»32, надо понимать, что «маскарад» в этой фразе – метафорический прием британского ученого, стремящегося избавить читателя от утомительной серьезности в рассуждении о происхождении греческого театра из ритуала.

Мы привыкли связывать слово «маска» с лицом. Но если видеть в эллинском изобразительном искусстве наследие магических ритуалов, то уместно вспомнить, что в так называемых нынешних «холодных» культурах не принято выделять лицо, как нечто противоположное телу. Магическая раскраска или татуировка покрывает тело человека с головы до пят. Роман Якобсон вспоминал:

Один миссионер укорял свою паству – африканцев – за то, что они ходят голые. «А как же ты сам? – отвечали те, указывая на его лицо. – Разве ты сам кое-где не голый?» – «Да, но это же лицо». – «А у нас повсюду лицо», – отвечали туземцы33.

Не потому ли в эллинском искусстве так много наготы, что эллины, как те туземцы, могли бы сказать, что у них «повсюду лицо»? Итак, я распространяю принцип маски в эллинском искусстве на изображение всей фигуры, будь то бог, герой, царь или обыкновенный человек. Не я первый использую понятие «маска» так широко. Кеннет Кларк сравнил с античной театральной маской идущую от Поликлета схематизацию торса, благодаря которой расположение мышц настолько формализовано, что используется при конструировании лат34.

Я вовсе не хочу сказать, что эллинский художник думал: «Последую-ка я принципу маски!» Полагаю, он очень хотел, чтобы в его произведении видели не маски, скажем, Зевса и Геры, а самих Зевса и Геру. Хотел, чтобы созданные им образы воспринимались не как условные личины, а со столь же глубокой верой в подлинность изображенного персонажа, какую внушают зрителю актеры, которые, играя на сцене не только лицом, но всем телом, ухитряются заставить зрителя на время спектакля забыть, что героя пьесы играет человек, быть может, отлично ему (зрителю) знакомый.

Гераклит, – писал Доддс, – имел дерзость критиковать то, что по сей день является основной чертой греческой народной религии – культ образов, который, как он заявлял, напоминает беседу с домом хозяина вместо беседы с самим хозяином35.

Христиане будут бороться с подобным религиозным переживанием, как с идолопоклонством. Насмешки Гераклита над переносом древних магических практик на современные ему произведения искусства адресовались, конечно, не образованным или склонным к скепсису гражданам Эфеса. Он пытался вразумить большинство, не утратившее способности к непосредственному, не расщепленному на знак и значение, неаналитическому восприятию художественных произведений и тем упорнее державшееся этой привычки, чем убедительнее была ее критика. «Будь Гераклит афинянином, он наверняка навлек бы на себя обвинение в богохульстве»36. Раздражавший философа эффект, к которому стремились художники, гораздо ближе к магии первобытных ритуалов, из которых происходит театр, чем к маскарадному развлечению.

Отсюда название моей книги: «Театр эллинского искусства».

Необходимо уточнение. В отличие от всех (в том числе театральных) временных масок, которые за ненадобностью снимаются, открывая подлинный облик человека, маска в изобразительном искусстве, раз скрыв своего носителя, уже никогда его не отпустит. Он навсегда становится ею. Рождается иконографический тип.

Итак, любезный читатель, перед тобой книга об иконографии древнегреческих богов, героев и царей, а также об изображении тех сторон жизни эллинов, о которых можно составить наиболее полное представление по их вазописи и скульптуре.

БОГИ

Дионис

Сблизив на основании принципа маски эллинское изобразительное искусство с театральными зрелищами, я, конечно, начинаю посвященную богам главу с Диониса – бога масок, ибо истоком театра были дионисийские религиозно-культовые обряды.

Имя Диониса как бога вина, по-видимому, уже в XIII веке до н. э. было известно микенской знати37. После длительного забвения, вызванного «дорийским нашествием», то есть как бы после своей смерти (такой пробел в биографии как нельзя лучше подобает богу, воплощающему во всевозможных проявлениях диалектику жизни-через-смерть), Дионис на рубеже VIII и VII столетий до н. э. появляется откуда-то с востока мифическим скитальцем, учащим людей виноградарству и виноделию и время от времени выманивающим из гинекеев на дикие отроги Парнаса, Киферона, Олимпа толпы женщин, предающихся там исступленным ночным вакханалиям. Ходят слухи о все новых совершенных им чудесах, в простонародье растет вера в пришельца как в сына Зевса. Новая аристократия относится к нему презрительно или открыто враждебно. Печальный пример – Пенфей в «Вакханках» Еврипида. Однако культ реинкарнировавшегося Диониса утверждается медленно. В течение долгого времени не может быть и речи о строительстве ему храмов и о его культовых статуях или статуэтках.

Дионис – излюбленный персонаж вазописцев. Об одной из причин этого узнаём у Павсания. Описывая Афины, он сообщает, что Керамик, квартал гончаров в предместье города, получил «свое имя от героя Керама; …он был сыном Диониса и Ариадны»38. Дионисийскими мотивами чаще всего украшаются сосуды для симпосиев, участники которых являют реальную параллель мифическим вакханалиям. В пирах, зачастую завершающихся оргиями с гетерами, симпосиасты созерцают на амфорах, кратерах, киликах охудожествленное и как бы присваиваемое ими неистовство сатиров39 – и убеждаются, что заразительная взрывная энергия свиты Диониса передается быстрой кистью вазописцев несравненно убедительнее, чем это было бы возможно в бронзе или камне.

Но на первых порах после его возвращения на родину гораздо важнее было приблизить незаконнорожденного сына Зевса к олимпийцам, нежели изображать его господином над собственным пьяным воинством. Самый подходящий для этого сюжет – свадьба Пелея и Фетиды, на которую собрались все боги. Сюжет этот по-дионисийски двусмыслен, одновременно и радостен, и заведомо печален, ибо Эрида на свадебном пире подкинула богиням яблоко раздора; последствием оказалась Троянская война, на которой Ахилл, рожденный в этом браке, погиб.

Около 565 года до н. э. афинский гончар Эрготим изготовил по заказу из Этрурии большой погребальный волютный кратер, и Клитий, «родоначальник настоящего чернофигурного стиля в Афинах»40, опоясал его фризами с сюжетами, впрямую и косвенно касающимися Ахилла. Ныне кратер известен как «Ваза Франсуа» по имени человека, нашедшего его в 1844 году в гробнице знатного этруска (ил. 1). На самом широком фризе представлена процессия богов, навестивших Пелея наутро после первой ночи, проведенной в его доме Фетидой. Оставив, как положено, жену дома, Пелей вышел навстречу гостям. Дионис среди них – самое знаменитое из ранних его изображений41.

Ил. 1. Эрготим-гончар и Клитий. Кратер («Ваза Франсуа»). 570 – 560 гг. до н. э. Выс. 66 см. Флоренция, Национальный археологический музей. № 4209

Ступая на полусогнутых ногах под весом амфоры, которую он несет на спине, бог вина – единственный в процессии, кто, распрямившись, не уместился бы на пятнадцатисантиметровом фризе. Усилия великана выражены натянутым подолом длинного хитона и неловкостью движений: левый локоть выставлен вперед вместе с левым коленом. Облик Диониса дик и страшен. Утопающее в густой растительности лицо обращено, вопреки широкому шагу, не к Пелею, а к тем, кто смотрит на вазу. В почти круглых глазах концентрически круглятся огромные радужки. Свисающая с плеч хламида, едва отличимая от фона, скрывает большую часть черного торса, вытянувшегося вверх, как доска, покрытая квадратной насечкой орнаментированного хитона. Перед нами бородатая маска на спрятанном под покрывалом столбе, какие известны по дионисийским обрядам, запечатленным на стамносах V века до н. э. Однако маска бросает на нас леденящий взгляд.

Вино из амфоры – свадебный подарок Диониса – прежде всего наполнит канфар для жертвенного возлияния, изображенный на жертвеннике под соединенными в приветствии руками Пелея и кентавра Хирона (будущего воспитателя Ахилла), от которых идет отвесно вниз подпись Клития. Амфору Дионис тоже подарит Фетиде. Не исключено, что это золотая амфора работы Гефеста из «Одиссеи», в которую «белые кости твои, Ахиллес»42, сложат после сожжения трупа героя43. Будет исполнена просьба Патрокла, душа которого явилась спящему Ахиллу: «Пусть же и наши останки хранит в себе общая урна, – / Данная матерью милой тебе золотая амфора»44.

Чем восприятие этой фигуры Диониса современниками Клития отличалось от нашего? Мне трудно допустить, что для них ничего не значил ни ее необычный размер, ни парадоксальное сочетание застылости и энергичного шага. Вместе с ручкой амфоры он сжимает в руке виноградную ветвь. Может быть, они видели в Клитиевом Дионисе воплощение важной для заказчиков идеи рождения вина через смерть гроздей винограда? Как бы то ни было, Дионис на «Вазе Франсуа» – не просто одна из ее двухсот семидесяти фигур, а персонаж, сильнее всех притягивающий к себе внимание. А ведь в этой процессии он отнюдь не среди олимпийцев. Для них он не вполне свой. Его отчужденность, подчеркнутая Клитием, как раз и придает ему гипнотическую притягательность.

Этот образ Диониса уникален. До нас не дошли какие-либо его реплики. Причиной, возможно, было то, что в течение недолгого времени, пока «Ваза Франсуа» не скрылась с глаз людских в этрусской гробнице, ее могли видеть лишь очень немногие вазописцы45.

Ил. 2. Мастер Амазиса. Амфора. 540 – 535 гг. до н. э. Выс. 33 см. Париж, Национальная библиотека, Кабинет медалей. № 222

На сосудах, использовавшихся в ту пору на симпосиях, для Диониса характерна маска импозантного старика, как на реверсе амфоры из Парижа, расписанной около 535 года до н. э. афинским Мастером Амазиса (ил. 2). В профильном силуэте головы Диониса торчащий нос с далеко вытянутым кончиком, выпяченные, как клюв, губы очень высоко поднятого рта и изображенный анфас, по-египетски, чуть ли не выпадающий из орбиты гигантский круглый красный глаз с уголками по сторонам, – каждый орган чувств живет самостоятельной жизнью. Темя слегка приплюснуто, лоб низкий, переносица неглубокая. В этой маске мне видится нечто человеко-птичье. Эллины же, наверное, воспринимали ее как норму, резкой определенностью черт противопоставленную заурядным профилям обычных людей – скажем, очерченному на стене дочкой Бутада.

Из-под плющевого венка на лоб Диониса выбиваются завитки волос, с округлого затылка веером падают на плечо длинные локоны. От виска к подбородку и на грудь опускается острым клином борода с перемычкой усов. Даже если бы остальная часть фигуры не сохранилась, было бы ясно, что перед нами важная персона. Однако ничего пугающего в ней нет. Благодаря развороту торса и скрывающему талию длинному хитону силуэт целен, спокоен, статен. Не отрывая от земли длинные плоские стопы, Дионис делает шаг негнущимися ногами. Он стоит на земле крепко, как статуя. Жесты усиливают жизнеутверждающую мощь бога: левая рука резко согнута приветственным жестом, правой Дионис держит безупречно вертикально канфар размером вдвое больше его головы. Это атрибут отца виноделия.

Ил. 3. Эксекий. Килик. 540 – 530 гг. до н. э. Диаметр 30 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2044

Приплясывая, в обнимку, подскочили к Дионису две светлотелые менады с побегами плюща и подарками – живыми зайцем и олененком. Хотя Дионис не превосходит менад ростом, он – строгий, властный старик – бесспорный господин над этими молодыми женщинами с пружинистыми контурами тел, танцующими на цыпочках в разукрашенных одеждах так ладно, словно они единое существо. В творчестве Мастера Амасиса этот дионисийский сюжет – самый сдержанный: в нем нет неистового сладострастия, каким он наделял сатиров и нимф на других своих вакхических вазах. В главе об Афине я попытаюсь объяснить эту сценку, исходя из сюжета на аверсе амфоры.

Его соперник Эксекий создал килик, кораллово-красное дно которого целиком предоставил Дионису, блаженствующему в одиночестве (если не считать семи маленьких резвых дельфинов) на кораблике, не уступающем элегантностью венецианским гондолам (ил. 3). «Был вослед кораблю черноносому ветер попутный, / Парус вздувающий…»46 Мир Диониса – круглое вогнутое «винно-чермное», как у Гомера, море. Ни неба, ни земли. В безбрежном мире, принадлежащем ему одному, Дионис улегся между надутым парусом и прогибом корпуса суденышка, как между створками раковины. Пронзительно-белый парус прочерчен черной мачтой, вокруг которой творится невероятное: тянется вверх и вырастает выше мачты лоза, ветви которой, гнущиеся под грузом семи великолепных гроздий, занимают место неба.

Лицо бога не сохранилось, но ясно, что оно было изображено в профиль. Виден клин бороды, принадлежащей мужу в летах, вероятно, того же типа, что на амфоре Мастера Амазиса. Эксекий, однако, превратил венок Диониса в подобие короны, вручил ему гигантский пурпурный ритон, обнажил и развернул почти фронтально его торс и занял полулежащей фигурой бога добрую половину вовсе не кораблика, как казалось на первый взгляд, а боевого корабля со вздернутым тараном, расписанным под хищную рыбу.

Так мог бы возлежать симпосиаст на пиршественном ложе – клине. В эллинском искусстве такая поза, впервые приданная Дионису Эксекием47, характерна не для богов, а для пирующих героев48.

Наш мореплаватель и в самом деле герой, только что принявший свой истинный солидный облик после совершенного им благодеяния. Эксекий иллюстрирует Гомеров гимн о Дионисе и разбойниках. Явившись на берегу тирренским пиратам в облике юного царевича, бог-оборотень своей красотой и роскошью плаща спровоцировал их схватить его и посадить на корабль, ибо они, по обыкновению, рассчитывали на богатый выкуп.

И совершаться пред ними чудесные начали вещи.
Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду
Вдруг зажурчало вино благовонное и амвросийный
Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленье глядели.
Вмиг протянулись, за самый высокий цепляяся парус,
Лозы туда и сюда, и в обилии гроздья повисли…

Спасаясь от «льва дикоглазого», бросившегося на их предводителя, тиррены «всею гурьбой с корабля поскакали в священное море / И превратились в дельфинов»49. А ведь дельфины людям дружественны!

В архаической эллинской поэзии мореплавание – одна из метафор симпосия:

Когда отлетают от сердца
Бременящие заботы, —
Все мы вровень плывем по золотым морям
К обманчивому берегу,
И нищий тогда богат, а богач…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И набухают сердца,
Укрощенные виноградными стрелами…50

Пока симпосиаст не брал килик Эксекия в руки, он не видел ни больших глаз, нарисованных между ручками, ни сцен борьбы за тело павшего воина под ручками, потому что трапедза, на которой стояла чаша, – ниже клина. Плавание Диониса являлось симпосиасту дважды: сначала целиком на дне пустой чаши, затем по частям по мере ее опустошения. Глоток за глотком вино превращалось в море Диониса. Отклонение мачты корабля от оси между ручками килика ощущалось как качка. Волны олицетворялись дельфинами, упругость тел которых благодаря их выгнутости хорошо чувствовалась в вогнутости чаши. На глазах у сотрапезников сам килик становился глазастой маской пьющего, – не магически-ритуальной, а игровой, маскарадной, ведь из‐за нее выглядывало живое лицо.

Ил. 4. Дионис и Энопион. Скульптурная группа с фронтона храма Диониса. Ок. 510 г. до н. э. Известняк, 103 × 273 см. Корфу, Археологический музей

Инициированная заказчиками Эксекия героизация Диониса – важный этап в его непростом пути к Олимпу. Около 525 года до н. э. на западном фризе сокровищницы сифносцев в Дельфах его нет на собрании богов, несмотря на то что на северном фризе он сражается против гигантов наравне с олимпийцами. Как и на «Вазе Франсуа», Дионис здесь – могучий помощник небожителей. Более того – он удостоен изображения в теменосе Аполлона! И все-таки до вершины карьеры ему пока далеко.

На барельефных фризах сокровищницы сифносцев облик персонажей не очень сильно отличается от вазописных силуэтов. Иное дело – работа в высоком рельефе: скульптор может не заботиться о выразительности силуэта, и ему не приходится высекать на профиле циклопическое око. На скульптурной группе с фронтона небольшого храма Диониса, построенного на острове Корфу примерно в 510 году до н. э., бог вина не просто напоминает пирующего мужа, как на килике Эксекия, а возлежит на клине с юношей (ил. 4). В центре фронтона (увы, утраченном) происходило что-то отвлекшее их друг от друга и от вина – у Диониса в огромном ритоне, у его сотрапезника в килике. Перед ложем – трапедза, близ угла фронтона стоит волютный кратер величиной с «Вазу Франсуа». Жанровая сценка? Однако если бы это были обыкновенные симпосиасты, они не могли быть обнажены; кроме того, рядом с ними – невесть откуда взявшиеся львица и огромная собака с ошейником. Мифологическая тема скульптуры не ясна. Существует предположение, что юноша – сын Диониса Энопион (Винопийца) и что они забавляются, глядя, как пьяный Гефест пытается встать со своего клина, чтобы вернуться, по наущению Диониса, на Олимп51.

Посетители местного археологического музея (но не древние – те были обречены созерцать фронтон снизу вверх) могут видеть лик Диониса почти анфас. Маска – та же, что на чернофигурных вазах афинских мастеров, – оживлена улыбкой. Я не могу удовлетвориться дежурной констатацией: вот, мол, перед вами знаменитая «архаическая улыбка» – маска аристократической атараксии, типичная для скульптур того времени… Приподнятые уголки губ, выпуклые щеки, прищур больших глаз Диониса, – все говорит, что он счастлив на этом пиру с юнцом, лицо которого тоже тронуто улыбкой, выражающей, однако, не счастье, а опьянение. Если бы создатель этой группы возразил мне, что он вовсе не думал ни о счастье Диониса, ни о затуманенном сознании юноши, а просто знал, что заказчики не примут статую без улыбки, я удивился бы его ответу.

Тем временем чернофигурная техника вазописи почти полностью вытесняется краснофигурной. Дионису и его разгоряченной свите красный цвет, ассоциирующийся с цветом воодушевляющего напитка, – к лицу, как никому иному из божественных персонажей эллинской вазописи. Красные силуэты легко насыщаются движением тонких черных линий, наносимых кистью, и ритм этих линий воспринимается как выражение жизненного тонуса самих действующих лиц, более высокого, чем на чернофигурных вазах, на которых детали приходилось процарапывать по твердому лаку металлическим острием. Фон краснофигурных ваз – цвет ночи, в которой разыгрываются вакханалии; черный фон – мир без преград, в котором вакхантам море по колено.

Ил. 5. Мастер Клеофрада. Амфора. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 56 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2344

Ил. 6. Мастер Амазиса. Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 38 см. Вюрцбург, Музей Мартина ван Вагнера. № L 265

Этот новый дух превосходно выразил Мастер Клеофрада – афинянин, около 490 года до н. э. изобразивший вакханалию на амфоре, находящейся в Мюнхене. На ее крутых боках – Дионис, три сатира и четыре менады; мужские фигуры перемежаются с женскими. Главный на аверсе – Дионис с опорожненным канфаром и лозой (ил. 5); главный на реверсе – играющий на авлосе сатир с подъятым фаллосом. О чем думали симпосиасты, глядя на эту амфору?

Может быть, прежде всего о музыке, которой подвластен Дионис? Сам по себе мотив не нов. На чернофигурной амфоре Мастера Амазиса в Вюрцбурге Дионис, забыв о подобающем пожилому божеству достоинстве, подскакивает в такт игре сатира-авлетиста, будто наученный менадами с парижской амфоры, чтобы успеть подставить канфар под струю, которая хлынет из бурдюка, приготовленного другим сатиром, перехватывающим взгляд симпосиастов: вы только посмотрите на нашего предводителя (ил. 6)! Менад нет ни в этой сценке, ни на противоположной стороне – там сатиры давят виноград.

Но на амфоре Мастера Клеофрада движение Диониса под музыку, доносящуюся с противоположной ее стороны, – не подпрыгивание старца, которому не пристало подражать своей разнузданной свите, а вдохновенное широкое плавное телесное устремление в просторных полупрозрачных одеждах, не сдерживающих бога, а, наоборот, выражающих его своеволие.

Симпосиасты могли затеять спор: Дионис и его антипод-авлетист – антагонисты? или возбужденный менадами музыкант, глядящий в упор с амфоры, alter ego Диониса? Мне кажется, что менады – те, что по сторонам от музыканта запрокинули головы в экстатическом самозабвении, и еще две, бойко танцующие, к которым довольно робко пристают сатиры, отрицают и антагонистическую, и диалектическую версии взаимоотношений Диониса с вошедшим в раж авлетистом. В вакханалии Дионисом становятся все.

У Мастера Клеофрада он телом и лицом совершенно иной, чем во времена Мастера Амазиса и Эксекия. Теперь его облик, скомбинированный из привлекательных черт, взятых порознь у афинских граждан, воплощает «мощный дух и силу естества». Прямой, не слишком выступающий вперед нос без переносицы продолжает линию лба. Глаз, хотя и показанный, как прежде, анфас, принял изящную ланцетовидную форму; радужка сместилась вперед, к уголку между веками, благодаря чему взгляд не брошен вовне, а имеет некую цель внутри сюжета. Бровь непринужденно приподнялась. Губы – два чувственных лепестка. Лоб стал выше, темя – более выпуклым. Борода (по-прежнему клином), усы и шевелюра, сплошь черные, перестали казаться поседевшими, как было на чернофигурных вазах из‐за процарапанных прядей.

Мастер Клеофрада не был изобретателем этой гуманизированной маски, ставшей настолько общераспространенной, что, не зная сюжетов и атрибутов, невозможно отличить одного пронзительно-черноволосого бородача от других. Уже на краснофигурных вазах, появившихся за четверть века до него, видно, как разглаживаются, выправляются черты, просветляются лики персонажей, не исключая и Диониса. И хотя на килике в Археологическом музее Тарквиний, расписанном афинянином Ольтосом около 510 года до н. э., Дионис, в сопровождении компании поднимающийся на квадригу, все еще удален на реверс и тем самым противопоставлен собравшейся на аверсе семье олимпийцев (ил. 7), гуманизированная маска Диониса – симптом того, что Доддс назвал «введением дионисийского культа в гражданскую религию»52. Успешно завершилась героическая фаза легитимации Диониса, начало которой запечатлел Эксекий, и вот у Мастера Клеофрада Дионис уже готов к тому, чтобы, согласно Аполлодору, подняться на небо (наверное, мифологу II века н. э. неловко было указать точнее: на Олимп)53.

Ил. 7. Ольтос. Килик. Ок. 510 г. до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № L 2008.1.1

Ил. 8. Макрон. Килик. Ок. 480 г. до н. э. Бохум, Художественное собрание Рурского университета. № S 1062

Первый олимпийский апофеоз Диониса не заставил себя ждать. На главной стороне килика из художественного собрания Университета Рура, расписанного около 480 года до н. э. афинянином Макроном, Дионис вальяжно восседает на богато украшенном складном стуле между старшими богами – Зевсом и Посейдоном, как и он, сидящими (ил. 8). На реверсе тоже три восседающих божества, но все трое – дети Зевса: Арес между Аполлоном и Афродитой. Получается антитеза Дионис/Арес, в которой Дионису вручен не только более высокий статус, но и роль миротворца космического масштаба: ведь это он устроил возвращение на Олимп Гефеста после ссоры божественного кузнеца с Герой!54 Не извращают ли Макрон и его заказчик природу Диониса, усаживая его среди олимпийцев вместо того, чтобы по-прежнему изображать его на земле во главе вакханалий? Не думаю. Дионису с его изумительной способностью внушать людям любые видения, любые психические состояния вовсе нет нужды спускаться к смертным, чтобы регулярно, в положенное ритуалом время, доводить их толпы до экстаза и катарсического изнеможения. Когда он сочтет нужным, они будут уверены, что он с ними.

Ил. 9. Макрон. Килик (фрагмент). 490 – 480 гг. до н. э. Афины, Национальный музей Акрополя. № 2.325 (Isler-Kerényi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P.101, Fig. 51)

Макрон, между прочим, первым55 изобразил и Диониса-младенца: на черепке вотивного килика, найденном на афинском Акрополе, сохранилась фигурка ребенка с пропорциями взрослого, в хитоне до пят и ветвью винограда в руке, сидящего, свесив ножки, на руках у Зевса (ил. 9). Будто затрудняясь в пропорциях лица Диониса, впервые изображаемого без бороды, Макрон удлинил подбородок малыша. У других вазописцев младенец-Дионис, выглядящий, как взрослый человечек, может и миниатюрный канфар держать. Естественные пропорции детского тела будут приняты вазописцами не ранее середины V века.

Ил. 10. Фидий. Гермес и Дионис. Блок IV восточного фриза Парфенона. 443 – 437 гг. до н. э. Мрамор. Лондон, Британский музей. № 1816,0610.18

Универсальная маска, воплощавшая «мощный дух и силу естества» афинских мужей, продержалась в вазописи три четверти века. Пиндар творил в ту эпоху. И вдруг, начиная примерно с 420‐х годов до н. э., на вазах появился совершенно другой Дионис – молодой безбородый атлет, обнаженный по пояс или полностью.

Первый импульс этой метаморфозе дал Фидий, в 432 году до н. э. завершивший скульптурное убранство Парфенона. В Британском музее есть два Фидиевых Диониса – с зофора и с восточного фронтона Парфенона. На зофоре, законченном немного раньше, Дионис, прекрасный обнаженный торс которого виден анфас, сидит, по-братски опершись на спину полунагого Гермеса (ил. 10). Вознестись на зофор главного храма Афин – честь для Диониса гораздо более высокая, чем оказаться на Макроновом килике. Атрибуты обоих богов утрачены, головы сохранились лишь в самых общих чертах. Не зная, что перед нами храмовый рельеф, можно было бы принять их за атлетов, ждущих выхода на арену. Кажется, Дионис здесь еще бородат, поэтому в паре с Гермесом выглядит старше.

Но при взгляде на фронтонного Диониса бытовых ассоциаций уже не возникает (ил. 11). Молодой обнаженный бог расположился на скале в позе бодрствующего покоя – облокотясь о нее левой рукой и непринужденно отклонив назад могучий корпус. К великому событию – рождению Афины из головы Зевса – он обращен спиной и безучастен к охватившему богов волнению. Рядом с резкими, дробящими свет и тень складками хитона Персефоны и перед страстными головами поднимающихся коней Гелиоса его нагое тело – средоточие тишины. Дионис наблюдает появление Солнца над горизонтом, как ритуал, хотя и несравненно более важный, чем появление на свет его сестры, но не вызывающий у него никаких чувств, кроме спокойного удовлетворения тем, что всё в мире совершается, как должно. Без малейшего пафоса он поднимает канфар56: да будет так! Первым из богов он встречает зарю нового дня.

Ил. 11. Фидий. Дионис. Фигура с восточного фронтона Парфенона. 438 – 432 гг. до н. э. Мрамор. Лондон, Британский музей. № 1816,0610.93

В равнодушии ко всему, что может волновать людей и богов, Фидиев Дионис подобен (я хотел было сказать «самой Природе», но такое сравнение эллины вряд ли одобрили бы) самому Космосу. Гарант же космического порядка – Зевс, отец Диониса. Вот почему Фидий дал Дионису молодость вместо прежнего почтенного облика57. Вспомним, что и в Гомеровом гимне бог вина являлся в облике юноши.

Глядя на него, я невольно вспоминаю Диониса в концепции Фридриха Ницше, воспользовавшегося обобщенным представлением об этом эллинском боге и о его определяющей роли в рождении жанра трагедии, чтобы сделать Диониса, насколько я понимаю, своего рода олицетворением Шопенгауэровой Природы, фундаментальным свойством которой является рационально непознаваемая Воля. Но вряд ли Ницше имел в виду именно Диониса с фронтона Парфенона: ведь эта фигура идентифицирована недавно58. Если какие-нибудь эллинские изображения Диониса и повлияли на размышления философа, то, думаю, это были вазописные образы.

Судя по высказываниям древних о Фидии, они высоко ценили его способность превращать человеческое в божественное. В самом деле: что, как не Протагорову «меру всем вещам» он перевоплотил в этот грандиозный образ?

Но здесь надо сделать важную оговорку. Такое представление о его искусстве могло возникнуть только на основании впечатлений от хорошо видимых скульптур. Посмотрите на копию статуи Диониса, вставленную в надлежащее место близ левого угла фронтона, – и вы поймете, что мое описание не имеет ничего общего с впечатлениями, которыми вынуждены были довольствоваться древние из‐за большой высоты храма и расположения скульптуры в углублении тимпана. Большее, что они видели, – некую фигуру, о которой человек сведущий мог сказать неофиту: тот, чьи ноги ты видишь, – Дионис. Обескураживающее несовпадение впечатлений от скульптуры на положенном ей месте и от нее же как самостоятельного произведения, хорошо экспонированного в музее, – неизбежно. Если бы я хотел реконструировать восприятие Фидиева Диониса самими эллинами, надо было придерживаться первого из этих вариантов. Но я предпочел передать свободное от претензий на аутентичность субъективное переживание. Думаю, что для описания и понимания судьбы Диониса в эллинском искусстве такой подход плодотворнее.

Ил. 12. Агригентский Мастер. Кратер. Ок. 430 г. до н. э. Рим, Национальный музей этрусского искусства (Вилла Джулиа). № 846 (Isler-Kerényi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 75, Fig. 38)

Ил. 13. Мастер Диноса. Динос. Ок. 415 г. до н. э. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2402

В вазописи обнаженный Дионис впервые появился тоже около 430 года до н. э. на аверсе кратера, расписанного Агригентским Мастером и находящегося ныне на вилле Джулиа в Риме, но там Дионис по-прежнему зрелый муж (ил. 12). Эта роспись – удачная (по времени не первая)59 попытка показать, что дело происходит ночью: перед отяжелевшим от вина бородатым Дионисом, откинувшим хитон на руку с тирсом и опирающимся на плечо сатиренка, играющего на авлосе, тихо идет, освещая путь двумя факелами, менада. Мы смотрим ей вослед. Черный фон здесь – не указание на темноту, а сама темнота.

Вскоре после 420 года до н. э. молодой безбородый Дионис-«сын» совершенно вытесняет из вазописи Диониса-«отца». Тон задает Мастер Диноса, афинянин. На аверсе берлинского диноса, который он украсил около 415 года до н. э., Дионис возлежит, обнаженный по пояс, на подушках клина, как симпосиаст (ил. 13). Однако здесь он не один из равных, а единственный. Тирс у него не просто атрибут, но символ власти, на голове диадема из пышной ленты и листьев, похожих, скорее, не на плющ, но на лавр, а ведь это атрибут Аполлона! Пристроившийся у него в ногах сатир ублажает его игрой не на авлосе, в который он дудел бы себе в вакханалии, а на арфе. По сторонам менады, элегантные, как придворные дамы, ждут, когда их властелин, внимающий звукам струн, соблаговолит принять еду и вино, а убеленные сединами сатиры и не думают о харассменте; симметричным расположением и жестами они подтверждают главенство молодого бога. Только взглянув на динос с противоположной стороны, вы обнаружите вереницу сатиров и менад, танцующих под звуки авлоса и бубна.

Ил. 14. Ужин в саду. Рельеф из ниневийского дворца Ашшурбанипала Ок. 640 г. до н. э. Гипс. Выс. 58 см. Лондон, Британский музей. № 124920

Ил. 15. Круг Мастера Пронома. Кратер. Мадрид, Национальный археологический музей. № 11011

Лишь молодостью и позой напоминает этот Дионис изваянного Фидием для фронтона Парфенона. Все остальное служит тому, чтобы, глядя на сосуд, афинский симпосиаст мог вообразить себя в замкнутом мире комфорта, лени, неги, изысканных чувственных удовольствий, напоминающем ассирийский «Ужин в саду» из ниневийского дворца Ашшурбанипала (ил. 14). В годы изнурительной для Афин Пелопоннесской войны заказчики ждали от искусства не подтверждения высоких ценностей Периклова века, а эстетических компенсаций утраченного «мощного духа и силы естества». Выполняя эту задачу, вазописцы, начиная с Мастера Диноса, могли бы на словах считаться наследниками Фидиева гения, на деле же использовали созданный им образ Диониса для украшения вечеринок афинских богатеев роскошными сосудами совершенно не в духе шедевров Фидия. Художники обустраивали приятную для глаз вещественную среду, в которой можно было хотя бы на несколько часов забыть о военных неудачах, обнищании демоса и чуме.

На берлинском диносе складки полуспущенной драпировки Диониса кажутся попыткой воспроизвести манеру Фидия: они похожи на зарисовку рельефа статуи, но без светотени. Торс Диониса, нарисованный как бы случайно брошенными короткими линиями, выглядит не структурно-определенным, а дышащим, мягким. Это не атлет и не путник, а сибарит. Из этого не следует, что Мастеру Диноса и вазописцам ближайшего поколения не хватает мастерства. Зыбкость их линий – преднамеренная. Их рисунок не экспромт, а имитация экспромта как эквивалента безответственной свободы.

Мало того, что лицо Диониса стало очень молодым, – оно теперь не столь мужественно, как прежде. Чуть вздернутый изящный нос с едва намеченной ноздрей, пухлые губы приоткрытого рта, поднятого так высоко, что усам не нашлось бы места, прекрасный глаз с поволокой, округлый подбородок, кудри, вьющиеся над высоким лбом и на висках и ниспадающие по сторонам полной шеи на грудь, – эти черты сближают нового Диониса с его братом-Аполлоном, который в это время тоже становится ювенильным и андрогинным. На рубеже V–IV веков до н. э. способ рисовать, как бы ощупывая объемы, приводит к первым изображениям лица Диониса в три четверти – например, на мадридском кратере, расписанном художником, работавшим под влиянием Мастера Пронома (ил. 15).

В вазописи IV века до н. э. Дионис был самым популярным из олимпийских богов. Дионисийский репертуар обогащается новыми сюжетами: то на ложе или на троне рядом с Дионисом появляется любвеобильная красавица Ариадна (ил. 16); то он верхом на сказочной двурогой белой пантере величиной с лошадь устремляется в бой с Гигантами (ил. 17); то, действуя тирсом, как оружием, прекращает распрю между Афиной и Посейдоном за землю Аттики (ил. 18); то, облаченный в роскошное длинное платье, едет на триумфальной колеснице, запряженной парой пантер (ил. 19), а то и просто стоит, увенчанный диадемой и совсем голый, подбоченясь и опершись на высокий тирс (ил. 20), как бронзовый эллинистический царь в римском Палаццо Массимо. Любви, радости, мирного счастья он излучает тем больше, чем меньше их в жизни афинян.

Ил. 16. Мастер Пронома. Кратер. Ок. 400 г. до н. э. Выс. 75 см. Аверс. Неаполь, Национальный археологический музей. № 81673

Ил. 17. Мастерская Мастера Пронома. Гидрия. Ок. 400 г. до н. э. Пелла. Археологический музей. № 80514 (Isler-Kerényi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 181, Fig. 96)

Ил. 18. Мастер Свадебной Процессии. Гидрия. 360 – 350 гг. до н. э. Государственный Эрмитаж. P 1872.130

Ил. 19. Кратер. 350 – 340 гг. до н. э. Цюрих. Археологическое собрание университета. № 3926. (Isler-Kerényi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 227, Fig. 117a)

Продолжить чтение