Читать онлайн Искусство и космотехника

§ 1. Историческая психология трагического космоса

В декабре 2016 года во время панельной дискуссии с Франсуа Жюльеном в Голдсмитском колледже в Лондоне американский поэт и арт-критик Барри Швабски поднял следующий вопрос: существовала ли в Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Если нет, то почему такая идея там не возникла? Месье Жюльен незамедлительно ответил, что «китайцы изобрели форму мышления (pensée), позволяющую избежать трагедии». Избежать трагедии? Действительно ли китайцы именно хотели избежать трагедии? Или, скорее, Китай не дал почвы для становления трагического мышления? Иными словами, историческая психология Китая никогда не совершенствовала трагическое мышление в той форме, в какой это делали греки в VI и V веках до н. э. В диалоге с синологом Жаком Жерне эллинист Жан-Пьер Вернан предположил, что отчасти возможным объяснением тому, почему трагедию изобрели именно греки, а не китайцы, является отсутствие в Китае бинарных оппозиций греческой культуры: человек – боги, невидимое – видимое, вечное – смертное, постоянное – изменчивое, могущественное – бессильное, чистое – смешанное, определенное – неопределенное[3].

Сказанное Жюльеном имеет смысл только в том случае, когда мы понимаем трагедию в ее обыденном значении, а именно как некоторую историю с печальным концом. Однако Жюльен – и эллинист, и синолог, поэтому не следует полагать, что он понимает трагедию в подобном разговорном смысле. Трагическое искусство занимает совершенно особое место в искусстве Запада. По словам Артура Шопенгауэра, трагедия – это «вершина поэзии» и «вершина поэтического творчества»[4]. Китайцы однозначно не разрабатывали некий способ мышления с целью избежать трагедии, но в то же время, мы должны признать, что рождение трагедии в Греции возникло из специфики ее исторической психологии. Однако эта специфичность не обосновывает предположение Вернана об отсутствии в Китае древнегреческих бинарных оппозиций.

В чем же заключается историческая психология трагической Греции? Уникальность трагедии в Древней Греции, равно как и отсутствие трагедии в других культурах, ученые ставили под сомнение на протяжении долгого времени. К примеру, Джордж Стайнер в книге «Смерть трагедии» пишет:

Восточному искусству знакомы насилие, скорбь, удары как стихийных, так и рукотворных бедствий. Японский театр полон свирепости и церемониальной смерти. Но то изображение личных страданий и героизма, которое мы называем трагической драмой, является отличительной чертой именно западной традиции[5].

У Стайнера есть основания так говорить, поскольку, например, в Китае жанр, известный как трагическая драма[6], возник лишь во времена правления династии Юань (1279–1368), когда страна была захвачена монголами и когда Марко Поло, как говорят некоторые, привез из Китая в Европу рецепт лапши. Однако китайской трагической драме недостает героизма, присутствующего в греческой трагедии: китайская драма движима в основном гневом и меланхолией, вызванными несправедливостью (продажностью, предательством и т. п.), которая может быть устранена только благодаря правосудию, привнесенному Небом.

К примеру, в наиболее известной в китайской литературе трагической пьесе «Обида Доу Э» (доу э юань, 竇娥冤) вдова Доу Э не совершает ничего героического, чтобы противостоять допущенной против нее несправедливости[7]. Еще ребенком, ее продали в другую семью в качестве будущей невесты. Затем ее ложно обвнили в убийстве отца негодяя, который возжелал ее после того, как ее молодой муж умер. В действительности же этот негодяй сам подсыпал яд, пытаясь убить свекровь Доу Э, однако по ошибке яд выпил его отец. Перед казнью Доу Э заявляет, что три события, которые произойдут после ее смерти, докажут ее безвинность: ее кровь прольется на одежду, но ни капли не упадет на пол; аномальный снег в июне выразит ее обиду; а ее родной город Чучжоу будет страдать от трехлетней засухи. Небо становится свидетелем этой несправедливости и выполняет желания Доу Э. Только три года спустя, когда призрак Доу Э является ее отцу (который теперь стал государственным служащим), чтобы выразить свою обиду, дело вновь открывают и справедливость восстанавливается. В этой истории нет героической гамартии (ἁμαρτία), трагической ошибки или греха, которые вели бы к гибели героини. Это не-героическое трагическое произведение китайской литературы действительно указывает на принципиально иные отношения между человеком и космосом, нежели чем у греков.

Адекватно ли это различие характеризуется утверждением Вернана о том, что бинарные оппозиции Древней Греции отсутствовали в Китае? Или здесь имеет место более глубокое различие? Бинарные оппозиции фундаментальны для китайской мысли, примером чему служат даосские споры о категориях ю (有, бытие/наличие) и у (無, ничто/отсутствие). Но есть ли в принципе действия таких оппозиций нечто более тонкое, что следует переформулировать? К этому ключевому вопросу мы вернемся в главе 2, обратившись к логике сюань (玄)[8]. Пока же у нас нет оснований отрицать историческую и космологическую специфичность греческой трагедии.

Вернан и Пьер Видаль-Наке в своей книге «Миф и трагедия» критиковали попытку универсализировать специфичность греческой трагической эпохи и выступали против модерного прочтения трагедии, особенно в ключе фрейдистского переосмысления эдипова комплекса:

Во фрейдистской интерпретации этот исторический аспект трагедии остается совершенно непроясненным. Если трагедия черпает свой материал из сна, имеющего универсальное значение, а эффект трагедии зависит от возбуждения эмоционального комплекса, который имет в себе каждый из нас, то почему на рубеже V и VI веков до н. э. трагедия родилась именно в греческом мире? Почему другие цивилизации не знали о трагедии ничего? И почему трагическая эпоха так быстро исчерпала себя в самой Греции, а ее место занял философский тип мышления, устранивший противоречия, на которых трагедия построила свой драматический универсум, путем рационального объяснения бывших противоречий?[9]

Исследование Вернаном Древней Греции основывалось на теории исторической психологии его учителя Иньяса Мейерсона (1888–1983), который утверждал, что не существует ни субъективных истин как таковых, ни универсальных, постоянных, психических функций воли[10]. Трагедию представляется возможным рассматривать как объективированную форму духа, экстериоризированную психическими функциями. Поскольку сама психология исторична, ее объективированная форма (трагедия) также исторична. Это положение перекликается с мыслью Иоганна Готфрида фон Гердера в его эссе «Шекспир» 1773 года, в котором он утверждает, что французские трагедии Пьера Корнеля или Жана Расина, а также английские трагедии Шекспира не могут приравниваться к греческой трагедии и создавшим ее «государственному строю, нравам, состоянием республик, традициям героического века, верованиям, даже музыкой, выразительностью, мерой иллюзий»[11].

Позволим себе все же настоять на исторической и космологической специфике греческой трагедии. К трагической эпохе принято относить VI и V века до н. э. Что характеризует это время? Согласно Ницше, философы трагической эпохи в Греции видели «чудовищные опасности и соблазны обмирщения» (ungeheuren Gefahren und Verführungen der Verweltlichung), а именно соблазны нигилизма[12]. Изображенным Ницше в «Философии в трагическую эпоху греков» философам-досократикам – от Фалеса до Анаксагора – предстояло столкнуться со все возрастающим противоречием между чувственным и рациональным мирами – противоречием, которым и характеризуется трагическая эпоха[13]. Наука, или рациональность в целом, находилась в противоречии с миром мифов и влечений: в таком же противоречии как между аполлонической рациональностью и дионисийским порывом или между скульптурой и музыкой. Рациональность требует объяснить чувственный мир в соответствии с epistēmē, в то время как сам этот мир не может быть полностью и объективно постигнут. Таким образом, задача философии состояла в том, чтобы преодолеть этот конфликт или достичь примирения между его сторонами. Для Ницше именно Фалес, первый философ, воплотил такую попытку помыслить воду как фундаментальную составляющую мира.

Действительно ли нужно на этом серьезно остановиться? Да, и по трем причинам: во-первых, потому, что это положение высказывает нечто о происхождении вещей; во-вторых, потому, что оно делает это без иносказательств и притч; и наконец, потому, что в нем, хотя и в зачаточном состоянии, заключена мысль: «все – едино». Первое оставляет еще Фалеса в обществе религиозных и суеверных людей, второе выводит его из этого общества и показывает его нам естествоиспытателем, но в силу третьего – Фалес становится первым греческим философом[14].

Фалес обращался как к религиозному, так и к научному мировоззрению, но преодолел искушения каждого из них. Если бы он сказал, что «вода превращается в землю», это была бы просто научная гипотеза, но тезис «все – едино» является примером исключительно философского и абстрактного мышления. Философское рассмотрение вопроса о происхождении или начале (archē) значительно шире научного метода, поэтому подобное вопрошание делает Фалеса первым философом как Запада, так и трагической эпохи. Если Фалес и заслуживает этого звания, то не только потому, что он теоретически описал мир как единство, состоящее из воды, но и потому, что он стремился реформировать культуру с учетом неизбежных конфликтов, необходимых, как позднее считал Гегель, для исторического прогресса.

Иными словами, философия в Древней Греции зарождается как кризис, явленный в форме конфликта, что, становится предпосылкой для возникновения трагического мышления. Этот конфликт вездесущ у Анаксимандра, Гераклита и других философов, которых анализировал Ницше. Кульминацией же этого конфликта стали, вероятно, сомнения Парменида касательно логической проблемы небытия как необходимости пришествия-к-бытию. В трагическую эпоху греков благородная простота гомеровского аполлонического эпоса, которую Ницше называл «прекрасной иллюзией», перестает быть предупреждением нигилизма, тогда как рождение философии, в сущности, становится реакцией на все более радикальные противоположности и противоречия, возникающие в ходе исторического прогресса.

Трагедия в своей драматической форме выражает противоречие между необходимостью судьбы и контингентностью человеческой свободы. Это противоречие было спроецировано на противопоставление богов и людей, государства и семьи, или, в более общем смысле, на два вида dikē (Δίκη, порядка): dikē смерти и небесное dikē, которое можно обнаружить в «Антигоне». В этом великом произведении Софокла Эдип – это человек большого ума, который разгадал загадку Сфинкса, но который не смог избежать убийства своего отца (задевшего его), и который возлег с собственной матерью. Однако по словам Тиресия – прорицателя, говорящего от имени Аполлона, – боги ясно видели то, о чем Эдип и не подозревал. Дочери Эдипа Антигоне пришлось столкнуться с конфликтом между государственным законом (запрещающим хоронить врага государства) и семейным долгом (требующим похоронить родного брата). Перед лицом того же конфликта встал и Креон, будучи, с одной стороны, главой государства, а с другой – дядей Антигоны и отцом ее жениха. По Вернану, этот конфликт является одновременно социальным, политическим и психологическим, и в этом смысле трагедию можно рассматривать не только как форму искусства, но и как социальный институт[15]:

Таким образом, трагический поворотный момент наступает, когда в самом сердце социального опыта образуется разрыв. Он достаточно широк для того, чтобы между правовой и политической мыслью, с одной стороны и мифологическими и героическими традициями, с другой, обозначилась достаточно четкая оппозиция. В то же время он достаточно узок, чтобы конфликт ценностей продолжал быть болезненным, а антагонизм не прекращался[16].

Трагический герой замкнут в пространстве, созданном и ethos (ἦθος), и daimon (δαίμων) – религиозной силой, находящейся на судьбоносном перепутье[17]. Ницше, равно как и другие, предполагал, что упадок трагедии был вызван оптимистичной сократической верой в то, что любая проблема имеет добродетельное решение. Эта вера отозвалась эхом в энциклопедическом оптимизме механических искусств, а сегодня – в трансгуманистическом оптимизме космических технологий и биотехнологий.

Критика Ницше отчасти проистекает из его недовольства философией как таковой, поскольку философия способна полностью реализовать свои возможности только в здоровой культуре. И именно здоровая культура Древней Греции позволила философии проявиться «помощницей, спасительницей, защитницей». В противоположность этому, в больной культуре, например, в культуре времени самого Ницше, философия может только усугубить болезнь. Ницше интересовала не дисциплина под названием «философия», к которой он не принадлежал, а скорее возможность реформирования культуры посредством воспитания. У Ницше Древняя Греция была «высшим авторитетом для того, что называется у народа здоровьем», и «греки, как истинно здоровые, раз навсегда оправдали философию тем, что они занимались ею, и притом много больше, чем все другие народы»[18].

§ 2. Рекурсивная логика трагического искусства

В этом смысле трагедию и трагическую драму можно рассматривать как попытку «культурной реформы» путем примирения мифа и науки, веры и разума – попытку, подобную той, что Гёльдерлин совершил в своей неоконченной трагедии «Смерть Эмпедокла». Эти же устремления Ницше обнаружил в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера, в возрождении греческой драмы в Байройтском театре, а также в концепции Gesamtkunstwerk.

В общем смысле мы последуем за Фридрихом Шиллером, и назовем трагедию воспитанием чувственности (Ausbildung des Empfindungsvermögens). Принцип действия трагической драмы сосредоточен на манипулировании эмоциями посредством сюжета, приводящим к тому, что Аристотель в своей «Поэтике» называет катарсисом. Катарсис часто переводят как «очищение» или «облегчение», наделяя этот термин медицинским и религиозным значением, но иногда предлагается такой вариант перевода, как «интеллектуальное прояснение»[19]. Если сравнить долгий и неспешный гомеровский эпос с насыщенными действием и драматизмом трагическими пьесами, то можно заметить, что последние достигают очищения быстрее и эффективнее. Некоторые авторы подчеркивают, что катарсис – это скорее эстетическое понятие[20]. Аристотель говорил о катарсисе только в общих чертах, то есть не как о философском понятии, но как о формальном аспекте трагедии – как способе построения сюжета, при котором в этот сюжет вводятся «события, вызывающие жалость и страх, с помощью которых достигается катарсис таких эмоций»[21]. В отличие от Платона, негативно оценивающего трагические эмоции как опасные и угрожающие полису, Аристотель придает трагедии позитивный смысл.

Аристотель в сочинениях о трагедии касается главным образом анализа ее элементов. Поэтому, как пишет Петер Сонди, «благодаря Аристотелю появилась поэтика трагедии. Но только благодаря Шеллингу появилась философия трагического»[22]. Другими словами, в «Поэтике» Аристотеля трагедия еще не достигла той высоты философского осмысления, которой она, будучи воспитанием чувственности, заслуживает. В ней (как и в «Политике») ключевым объектом были эмоции, тогда как понимание трагедии у Шеллинга возводит трагическое начало от эмоций к логике, которая будет нами в дальнейшем именоваться трагистской логикой. Почему философия трагедии стала возможной только во времена Шеллинга (конец XVIII – начало XIX века)?

Безусловно, тому способствовало множество объективных причин и исторических предпосылок: например, возвращение к греческой классике в искусстве, которое началось с «Мыслей о подражании греческим живописи и скульптуре» Иоганна Иоахима Винкельмана, написанных в 1754 году, где он утверждал, что «единственный путь для нас, стать великими, и даже, если это возможно, неподражаемыми, – это подражание древним»[23]. Также этому возвращению поспособствовали имевший место во Франции querelle des Anciens et des Modernes[24], «Греческий театр» Пьера Брюмуа и трагические пьесы Корнеля, Расина, Вольтера и Мольера, не говоря уже о трагедиях Шекспира в Англии, которые читали крупнейшие немецкие мыслители, от Лессинга до Гегеля[25].

Вместо того, чтобы в полной мере исследовать обозначенные исторические прецеденты, мы выдвинем – параллельно идеям Вернана об исторической психологии древнегреческой трагедии – весьма провокационную гипотезу и предположим, что, в возрождении трагедии в Германии XVIII века, можно обнаружить эпистемологию трагедии. Продемонстрированное в работах Шеллинга, это возрождение в целом было связано с отношением между организацией чувственного и доминирующей в нем эпистемологией (а не психологией). Тот факт, что сильный акцент на эпистемологии и присущей ей логике отсутствовал в «Поэтике» Аристотеля, помогает нам понять утверждение Сонди.

Во вступительном предложении «Философии искусства» Шеллинг заявляет: «Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование искусства»[26]. Аристотелевская каузальная логика линейна и выражается в ее конечной попытке проследить первопричину вплоть до «перводвигателя». Именно в этом линейном смысле понимание построения трагического сюжета ограничивается движением либо от причины к следствию, либо от следствия к раскрытию его причины. Если философия трагедии в действительности стала возможной благодаря Шеллингу, то потому, что Шеллинг разработал философию природы, направленную против механицизма: органическую, творческую и основанную на нелинейной логике. Искусство по Шеллингу «представляется замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех своих частях, как и природа»[27].

Эта органичность мышления позволяет Шеллингу сделать предположение о возможном разрешении присущего трагической драме неизбежного противостояния и кажущегося неразрешимым противоречия между необходимостью судьбы и контингентностью человеческого поступка. В философии мы можем найти это противопоставление в так называемых догматизме и критицизме. Догматизм принимает обусловленное знание, не подвергая сомнению его условия, в то время как критицизм стремится исходить из безусловной определенности, а именно из Абсолюта. В «Философских письмах о догматизме и критицизме» (1976) Шеллинга, в знаменитом десятом (и последнем) письме греческая трагедия служит примером, демонстрирующим возможность разрешения[28]. С точки зрения греческой трагедии (или греческого трагического мышления вообще) противоречия между неизбежностью судьбы Эдипа и его волей и разумом, между долгом перед семьей и долгом перед государством кажутся на первый взгляд непримиримыми. Как отмечает Шеллинг,

сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются и победившими, и побежденными – в совершенной неразличимости[29].

Когда Аристотель проводит свой анализ трагедии в шестой главе «Поэтики», противоречие не находится в его центре внимания, а действие катарсиса, действительно, не раскрыто в подробностях. Вместо этого Аристотель сосредотачивается на «трагическом наслаждении» состраданием и страхом, вызванными подражанием жизни и действию. Такой подход все еще психологический, но не философский. Шеллинг, напротив, выводит общую форму или сущность из непримиримого противоречия, обуславливающего трагедию. Его органическое мышление – это modus operandi, прибегнув к которому, можно примирить неизбежные противоположности посредством производства третьего. Это третье – немеханично и нелинейно, для него характерны «гибкость» и «пластичность», позволяющие ему охватывать противоречия, а не простого устранять их. Шеллинг здесь приводит в пример вписывание бесконечного в конечное в изобразительном искусстве и в развитии конечного в бесконечном в словесном искусстве.

Например, в живописи накладываемое рамой ограничение способно запечатлеть бесконечное через создание напряжения на холсте, сохраняя такое противоречие без разрешения. Шеллинг описывает различные потенции. Например, механические, химические и биологические – все они выстроены в зависимости от уровня их сложности[30]. Потенция здесь определяется Абсолютом (например, Богом) как неразличимость, то есть как устранение различия (или слияние) между двумя противоположными полюсами, такими как субъект и объект. Для Шеллинга третья, биологическая, потенция, заключающая в себе противоречия, но не устраняющая их, – это организм, который автор наделяет наивысшей потенцией в «Философии искусства», а также в трех трактатах его ранней натурфилософии:

Сущность природы как природы может, однако, быть представлена единственно только посредством третьей потенции, которая утверждает в равной мере реальное, или материю, и идеальное, или свет, и тем самым уравнивает их между собой. Сущность материи = бытию, сущность света = деятельности. Таким образом, в третьей потенции деятельность и бытие должны быть связаны и неразличимы[31].

Органическое в природе, аналогичное прекрасному в искусстве, служит моделью для разрешения конфликта между контингентностью (свободой) и необходимостью (законом). Это означает, что в философии Шеллинга больше нет непримиримого конфликта между случайностью и необходимостью, потому что органическое в своей рекурсивной форме способно уладить их противоречие.

Шеллинг также отдает приоритет искусству из-за его общезначимости; как он писал, «философия в качестве таковой никогда не может стать общезначимой (allgemeingültig). Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству»[32]. Искусство в этом смысле принадлежит не только субъективному опыту (уязвимому перед иллюзиями и манипуляциями), но оно также несет в себе объективную органическую логику, которая «увлекает не лишь частицу человека», а «целостного человека», всего и вся (hen kai pan, εν και παν)[33]. Трагический герой – это тот, кто преодолевает противоречие между свободой и судьбой посредством утверждения и тем самым преодолевая судьбу, чтобы стать по-настоящему свободным. Как Шеллинг пишет в десятом из «Философских писем», «Пока человек еще свободен, он твердо стоит под ударами могущественной судьбы»[34]. В этом смысле все разъяснения Шеллинга, касающиеся трагического искусства связаны не столько с его психологическим воздействием, сколько с логической формой, которая обретает свою автономию, утверждая свою негативность (или свое негативное другое). Это понимание трагедии уже предвосхитило концепцию Ницше о трагическом герое как истинном философе.

Можно, конечно, сказать, что «Критика способности суждения» Канта уже предлагала органический способ мышления (или, точнее, операциональную логику) в отношении прекрасного и возвышенного. Эта органическая форма основана на том, что Кант называет рефлектирующим суждением. Рефлектирующее суждение отличается от определяющего суждения в том смысле, что первое не исходит из априорных правил, то есть оно не исходит из всеобщего, чтобы прийти к частному, а скорее исходит из частного, чтобы прийти к своим собственным правилам. Эта рефлексивность является фундаментальной для эстетического и телеологического суждений. Прекрасное никогда не дается как таковое в действительности. Это же верно и для телеологического суждения, поскольку цели природы не могут быть познаны объективно.

В моей предыдущей книге «Рекурсивность и контингентность» я попытался показать, что это органическое мышление характеризуется, во-первых, круговой логикой, которая рефлективно возвращается к себе самой, чтобы определить себя саму, и во-вторых, контингентностью, которая открывает такую кругообразность для деформации и трансформации. Именно благодаря этой рефлективности, предстающей перед нами более явно в форме круга, необходимость и контингентность предстают как две стороны одной медали.

Кантовская «Критика способности суждения» (1790) послужила источником вдохновения для «Писем об эстетическом воспитании человека» (1794) Шиллера, «Фрагментов» (1798–1800) Шлегеля, «Философии искусства» (1805) и ранней натурфилософии (1795–1799) Шеллинга. Для Шиллера органическое также является ключом к разрешению противоречия между необходимостью и контингентностью, которое в искусстве выражено как противоречие формального побуждения (разумность) и чувственного побуждения (чувственность), а в политике – как противоречие законов государства и личных свобод. Шиллер называет органическую модель побуждением к игре (Spieltrieb) – именно оно призвано примирить между собой формальное и чувственное побуждения. Шиллеровское эстетическое воспитание состоит из одновременного преодоления и сохранения противоположностей. Эта идея является предтечей того, что Гегель назовет снятием (Aufhebung).

Искусство занимает центральное место в эстетическом воспитании, поскольку оно в первую очередь является воспитанием чувственности. Как форма исторической психологии греческая трагедия появляется только в VI–V веках до н. э., однако возрождение греческой трагедии обусловлено тем особым типом эпистемологии, который вводит новые смыслы трагического в логику и этику, становясь уже не греческим, а греко-немецким как das Tragisch[35]. Возрождение греческой трагедии достигло своего философского апогея во времена Шеллинга и Гегеля, у которых трагедия подчинена не жанру, а своей собственной логике.

Если Ницше был прав, утверждая, что рационализм Сократа привел к исчезновению трагической драмы как способа воспитания чувственности, пытающейся преодолеть конфликт между мифом и наукой, то платоновская критика трагедии как источника иллюзий продолжает это направление мысли. Аристотель противопоставил платоновской критике искусства свое представление о катарсисе, но так кажется лишь на первый взгляд: его понимание трагедии следует в том же русле, пусть и с небольшими отклонениями (трагедия понимается как нечто, в определенном смысле фармакологическое[36], то есть одновременно хорошее и плохое). И только лишь согласно Шеллингу, трагическое мышление моделируется в соответствии с органической формой мышления, и это объясняет идею трагического возвышенного.

Храбрец в борьбе с несчастьем, в которой он не побеждает физически и не сдается морально, есть только символ бесконечного, того, что выше всякого страдания. Лишь в maximum’е страдания может раскрыться то начало, в котором нет страдания, как все вообще объективируется лишь в своей противоположности[37].

Трагический герой выходит за пределы противоположенности судьбы (необходимости) и свободы (контингентности), не подавляя их, а производя третье – равнодушие, которое «выше всякого страдания», так что оно и есть «то начало, в котором нет страдания». В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что Кант в «Критике способности суждения» навязывает нам органическое в качестве условия философствования, то есть, по Канту, любой философии для того, чтобы существовать, необходимо быть органической. Эта органическая форма также определяет логику трагического искусства. Помимо этого, она порывает с господствующим в XVII и XVIII веках механистическим мышлением, в рамках которого необходимость и свобода должны быть противопоставлены, а личная свобода и эстетическое чувство должны быть подчинены закону и разуму, поскольку механистическое мышление основано на линейной причинности и дуализме. Механическое (или линейное) мышление было неспособно постичь все тонкости трагедии, поскольку формальная логика этого мышления покоится на уровне психологии и эмоций.

Поэтому недостаточно интерпретировать трагедию, сосредотачиваясь на оказываемом ею воздействии, как это делал Аристотель. Дело не в том, что Платон был неправ, а Аристотель был прав, а скорее в том, что трагедия, как и всякое technē, фармакологична по своей природе. Органическое мышление отказывается от выбора между добром и злом, признавая, что эта оппозиция логически и онтологически неизбежна, оно не прекращает попытки охватить внутри своей системы как добро, так и зло. Как показал Шеллинг в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы» 1809 года, зло в системе свободы является вездесущим и необходимым. Трагическое мышление есть пример органического мышления, воплощенного в искусстве, и тем самым, по мысли Шеллинга, сохраняющего близость с философией. Таким образом, искусство как для Шиллера, так и для Шеллинга становится средством сопротивления господствующей механистической рациональности раннего Нового времени, которая породила тиранию, последовавшую за Французской революцией.

У Гегеля мы видим, что Абсолют не изначален, но движим необходимостью противоречия в самопознании разума, а потому возникает в конце этого процесса. Это различие между Шеллингом и Гегелем выражается в различии их приоритетов, таких как интуиция против разума, эмоции против логики, искусство против науки, природа против культуры. По сравнению с идеей органичности, общей для Канта, представителей Романтизма, Фихте и Шеллинга и др., Гегель разработал довольно изощренную и своеобразную рациональную (vernünftig) форму с целью выявить подлинную реальность (Wirklichkeit), лежащую в основе всех непосредственных явлений. Именно эту логическую форму он называл диалектикой.

Но как диалектика Гегеля проявляется в понимании греческой трагедии? Как свидетельствуют так называемые «Ранние богословские сочинения», греческая трагедия имела для молодого Гегеля между 1798 и 1800 годами бо́льшую ценность, чем иудаизм[38]. Для Гегеля подчинение Богу в иудаизме есть «рабство чужому». Примером, делающим этот тезис очевидным, может послужить «Ной, обезопасивший себя от враждебной силы [природы] тем, что подчинил ее и себя силе более могущественной»[39]. Напротив, с точки зрения греческой религии с ее политеизмом, земная жизнь предстает наполненной божественным и священным[40]. В интерпретации Гегеля Христос предстает Эдипом от христианства, потому что, подобно трагическому герою, Христос в самопожертвовании примирил благодать Божию и грех человеческий[41]. Его же личное примирение (Versöhnung) заключалось в том, чтобы стать одновременно сыном (Sohn) Бога и человечества.

В «Феноменологии духа» (1807) греческая трагедия понимается Гегелем как историческая стадия самопознания духа, на которой этическое сознание возникает из противоречия между коллективным и индивидуальным, мужским и женским, божественным и человеческим, полным знанием и частичным знанием, и т. д. Любимая Гегелем Антигона демонстрирует, как это этическое сознание возникает из противоречия и преодолевает его посредством жертвы. Даже несмотря на то, что Гегель изначально усматривал в трагедии высшую форму греческой художественной религии (§ 727–744), со временем она становится для него чем-то избыточным. Под религией здесь понимается не позитивная и объективная христианская вера, к которой молодой Гегель относился критически, а скорее сознание, способное открыть для себя божественное и священное, с которыми, в свою очередь, отождествляет себя христианская община[42].

В греческой трагедии отождествление зрителей и судьбы опосредовано маской героя, и, как только партия хора подходит к концу, «герой, выступающий перед зрителем, распадается на свою маску и актера, на личину [die Person] и действительную самость»[43]. В этом несоответствии театральной жизни и реальной жизни обнаруживается некоторое лицемерие, которое должно быть прикрыто смехом. Таким образом, комедия знаменует собой конец философской природы трагического искусства. В наброске «Философии права» о героях говорится как о фигурах, ведущих общество к формированию государственности, но после завершения процесса его формирования, «в государстве нет больше места героям». Однако это не означает, что трагическое искусство теряет свое значение. Напротив, герой воплощает в себе диалектическую логику, для которой греческая трагедия выступает лишь примером[44]. Греческие трагические герои воплощают «высшее право идеи по отношению к естественному состоянию»[45].

Важно отметить одну особенность исторического пути в самопознания разума: согласно Гегелю, то, что было достигнуто на последней стадии игры диалектической триады, выступает как непосредственная данность и, следовательно, становится первичной стадией следующей триадической игры. История – это повторение триадических игр. В «Лекциях по эстетике» мы снова видим это развертывание Идеи, но теперь на первой стадии процесса находится искусство, которое должно быть снято, так как это необходимо для движения духа. В знаменитом тезисе Гегеля о конце искусства последнее уже не является высшей формой духовной жизни, ведь после золотого века Греции его превзошла новообретенная религия, а затем – философия эпохи Просвещения. Хотя греческого духовного мира больше нет, трагическая драма служит экстериоризированным средством воспоминания или припоминания (Erinnerung) – буквально «[принятие] в-нутрь» (Er-innerung) – такого прошлого[46]. Другими словами, Гегель рассматривает искусство как ступень для разума на пути к Абсолюту.

Для Гегеля, однако, рефлексивная логика, берущая начало в органическом способе мышления и представляющая его в порожденном греческой трагедией этическом сознании, сохраняется на протяжении всего исторического прогресса в его диалектическом понимании. Рефлективная логика является также абстрактной формой такой трагистской логики, что определяет гегелевскую телеологию истории, которую, в свою очередь, также можно понимать как «хитрость разума». Абсолют, знаменующий конец диалектики в истории, есть также и конец трагедии, потому что в конце больше нет противоречия; в противном случае, мы бы не могли называть его концом.

Именно в этом смысле мы можем сказать, что органическое условие философствования есть также условие возникновения трагистского мышления, берущего свое начало от Шеллинга. В «Рекурсивности и контингентности» я предположил, что мы должны определить новое условие философствования после того, как Кант в конце XVIII века выдвинул органическое условие. Это органическое условие философствования работало против индустриализма ХIХ века, который был основан на идее механизма – будь то работа парового двигателя или производство прибавочной стоимости. В ХХ веке это условие философствования возрождается в философии процесса – философии организма, органицизме и ризоматическом мышлении. Но тогда же оно сталкивается и со своим собственным пределом: во-первых, потому, что кибернетика сводит на нет противопоставление организма и механизма как основания философии и ее движущей силы; во-вторых, раз этот конец неизбежен, – а связан он с перспективой достижения технологической сингулярности, основанной на кибернетическом мышлении, – то необходимым становится открытие новой формы исторического процесса.

Каким бы призрачным ни был такой конец, подобно некоторому политическому дискурсу, поддерживаемому определенным типом материализма, он закроет многие пути, которые для техники как таковой пока остаются открытыми. И наша задача – сохранить эту открытость техники за пределами ее утилитарного и антропологического значения. Спросим же тогда: если это новое условие философствования является необходимым и уже наличествующим, то каково будет его отношение к вопросу об искусстве и, в частности, к трагическому искусству, о котором мы только что говорили?

§ 3. Многообразие художественного опыта

Прежде чем приступать к рассмотрению поставленного выше вопроса, мы должны предоставить возможность мыслить с учетом других эстетических воззрений. Это означает не то, что трагическое мышление подходит к концу, но скорее то, что мы сможем увидеть предел господствующей эпистемологии искусства. Прежде всего, мы должны признать многообразие художественного опыта. И не только потому, что искусство может быть разным по происхождению, но и потому, что существуют весьма отличные друг от друга формы эстетического мышления.

Эстетика – это изучение чувственного, но, начиная с XVIII века, эстетика в Европе становится «изучением прекрасного», что позднее было переведено на китайский язык как мэй-сюэ, а на японский – как бигаку (хираганой – びがく, а иероглифами одинаково на обоих языках – 美學), подчинив, таким образом, искусство прекрасному. Впрочем, как утверждал Франсуа Жюльен в своей работе «Эта странная идея прекрасного», прекрасное не лежало в основе китайского эстетического мышления: по крайней мере, не в том виде, как это было на Западе[47]. Пройдем же по этому «странному» пути и рассмотрим вкратце филологический аспект «прекрасного».

Говоря о прекрасном в Древней Греции, ученые обращаются к термину kalon (καλόν), который часто переводят как «изящный», «уместный», «благородный» или «прекрасный». В диалоге Платона «Гиппий больший» речь шла об определении kalon, которое выходит за рамки всех частностей, предложенных Гиппием: прекрасная девушка[48], золото[49] и то, как прекрасно быть богатым и пользоваться почетом[50]. Сократ поспорил с примерами своего собеседника, указав на связь между kalon и уместным, полезным, благоприятным, приносящим удовольствие, происходящим от видения и слуха, но так и не дал непротиворечивого определения прекрасного, говоря только, что прекрасное – трудно: χαλεπὰ τὰ καλά.

В других диалогах Платона, таких как «Федон» и «Пир», прекрасное связывается с эросом. Эту идею Сократ высказывает Диотиме, цитируя Агафона: «Эрот – это великий бог, это любовь к прекрасному»[51]. Под прекрасным здесь имеется в виду не атрибут той или иной прекрасной вещи, а сама форма прекрасного, к которой причастны все прекрасные вещи: «все прекрасные вещи становятся прекрасными через прекрасное [само по себе]»[52]. Жюльен предполагает, что Платон хотел постичь «прекрасное» как эйдос, а подобного приема, который мы можем назвать метафизическим, в китайской философии не существовало. У Аристотеля же kalon относится к объектам, которые должно достичь (οὗ ἕνεκα καὶ τινός). Kalon – это одновременно и желаемое, и благое. В «Метафизике» Аристотель описывает перводвигатель как kalon[53], потому что перводвигатель – это то, что приводит в движение другие вещи: «предмет желания и предмет мысли» (τὸ ὀρεκτὸν καὶ τὸ νοητόν)[54]. В сущности, он стремится к совершенству, которое одновременно желаемое и благое.

Для сравнения, мы можем выделить анализ китайского философа Ли Цзэхоу (李澤厚, 1930–2021), в котором он разработал другую форму эстетического мышления и иной способ разрешения противоречий. Китайский иероглиф мэй, 美, который сейчас часто переводится как «красота» или «прекрасное», состоит из двух графем: «овца» (ян, 羊) и «большой» (да, 大), и буквально означает «овца красива, покуда она велика» (ян да цзэ мэй, 羊大則美)[55]. Можно предположить, что это как-то связано с древними обрядами и церемониями. Дальнейшая интерпретация могла бы увести нас к первобытной религии и антропологии питания, которые Ли рассматривал в другой работе[56]. Однако я не уверен, что при помощи одной лишь филологии можно обеспечить полное философское понимание различий в эстетическом мышлении. Даже если такое различие и может быть прояснено, нет гарантий, что это продвинет вперед мышление как таковое, поскольку убежденность в абсолютном различии без содействия индивидуации самого мышления обнажит ограниченность данного подхода, каким бы правдоподобным и проницательным ни был его исторический материал.

Ли Цзэхоу высказывает мысль о том, что китайское искусство происходит из не-дионисийской культуры и делает особый акцент на понятиях ли (禮, ритуал)[57] и юэ (樂, музыка), в основе которых лежит жэнь (仁, человечность)[58]. Строго говоря, ли – это не только ритуальный обряд, который еще может быть обозначен как и (儀). Ли прежде всего означает поведение, которое посредством телодвижений и технических средств выражает единство космического (Неба)[59] и социального/морального (человека)[60]. Ли иногда сравнивают с понятием фа (法, закон), имея в виду его упорядочивающую роль. Однако закон подразумевает наказание за противозаконное действие, в то время как ли является лишь предупреждающей повседневной практикой. Юэ включает в себя музыку, танец и сочетается с ли в воспитательных целях:

Древние цари, устанавливая правила ритуала и музыки, не думали об удовлетворении желаний рта, желудка, глаз и ушей, а лишь о том, чтобы научить народ умерять любовь и ненависть и исправить тех, кто не идет правильным путем. <…>

Точность звуков устанавливалась с помощью трубочек различных размеров, которые располагались в порядке с первой до последней, чтобы таким образом представить правильное выполнение обязанностей и принципы отношений между близкими и далекими, между благородными и низкими, между старшими и младшими и между мужчинами и женщинами. Поэтому-то и говорят, что созерцание музыки открывает ее глубину[61].

Ли и юэ вместе формируют особый тип воспитания чувственности, который, согласно Ли Цзэхоу, направлен на то, чтобы совершенствовать удовлетворение без излишеств, удовлетворение, которое называется срединным (чжун, 中) и гармоничным (хэ, 和). В начале классического конфуцианского трактата «Следование середине» [ «Чжун юн». – Прим. ред.], оказавшего большое влияние на неоконфуцианцев эпохи Сун, мы обнаруживаем:

Необходимо добавить примечание к решению Джеймса Легга (чьими замечательными переводами китайских классиков, выполненными с полной преданностью делу, я восхищаюсь) перевести чжун [срединность. – Прим. ред.] как equilibrium [равновесие. – Прим. ред.][63], в виду того, что в термодинамике равновесие означает смерть. Чжун означает скорее не равновесие, а метастабильность, потому что такое состояние полно потенциала и подвержено изменениям. Поэтому, когда эмоции еще не проявлены (вэй фа, 未發), это называется чжун. Когда эмоции проявлены или вызваны (и фа, 已發), нужно реагировать и приступать к действию, а когда эти реакции и действия проявлены в меру, наступает «гармония». Речь не о недостатке или избытке, а скорее о степени интенсивности. Вот почему Ли утверждает, что китайская культура не является дионисийской культурой, и в ней нет того катарсиса, о котором говорил Аристотель:

Китайская эстетика с самого начала исключала чрезмерное выражение печали, гнева, тоски, радости и всех тех желаний, которые вступают в конфликт с рациональностью. В ней не было и аристотелевского религиозного катарсиса. Древний Китай стремился к эмоциям (радости) и искусствам (музыке), которые приводили в гармонию тело, ум и общество, и избегал всего того, что могло отклоняться от этих стандартов и разрушать их[64].

Вместо дионисийского порыва и трагического перехода к катарсису китайское искусство стремилось к умеренности (пин дань[65], 平淡, букв. уравновешенность и бесстрастность), искало простоты и безмятежности. Умеренность возникает в результате осмысления «еще не проявленного» и «уже проявленного»: она подчеркивает определенные эмоции, обладая при этом способностью выражать чувства и стремления. Будучи воспитанием чувственности, эстетика играет важную роль в социальной и политической жизни, в разрешении конфликтов и поддержании отношений между членами сообщества или между людьми и нелюдьми; а сама она, в свою очередь, определяется различными способами включения человека в космос.

Ли утверждает, что такие взгляды на срединность и гармоничность сохранялись с древности до середины правления династии Мин, после чего китайская эстетическая традиция, похоже, пришла в упадок. Ли приводит три причины этого упадка. Во-первых, в социальной и литературной среде появился интерес к страсти (произошло это, например, в ходе возрастания популярности эротических рассказов), который сразу же вступил в противоречие с конфуцианскими и даосскими принципами самосовершенствования. Во-вторых, акцент на личности (или на собственном сердце[66]) привел к искажению древнего учения о сердце (сердце Неба и Земли[67]). В-третьих, художники в период этого упадка уделяли большее внимание форме, чем содержанию, вводя разделение между письмом/рисунком (вэнь, 文) и Дао[68].

Анализ аргументации Ли выходит за рамки моей компетенции, поскольку историк лучше подошел бы для тщательного изучения социальной и политической среды в период перехода от династии Мин к династии Цин. Однако два момента имеют значение: во-первых, кажется, что, хотя Ли и выделяет не-трагистское мышление в восточном искусстве, он еще не возводит это эстетическое мышление из состояния расплывчатых рассуждений об эмоциях в систематическую логику, что и будет нашей задачей в этой книге. Во-вторых, в связи с упадком эстетической традиции в Китае Ли подчеркнул (в третьем пункте) разделение между понятием Дао, с одной стороны, и понятиями ци (器) и вэнь (文) – с другой. Это было основным тезисом моей книги «Вопрос о технике в Китае», где я предположил, что разделение между Дао и ци произошло в период правления династии Цин, в частности после поражения в Опиумных войнах.

На протяжении всей этой книги я буду развивать довольно нетрадиционную интерпретацию китайского эстетического мышления, которая является исторической, но в то же время весьма спекулятивной. В стремлении сделать мою интерпретацию трансдуктивной, я надеюсь подготовить почву для преобразования традиционного взгляда в нечто, что будет релевантно в нашей современной ситуации. Это попытка уточнить то, что я называю космотехникой, посредством анализа эстетического мышления с трех точек зрения: логики, эпистемологии и эпистемы. Логика здесь означает способ рассуждения, например, в смысле бинарной и небинарной логики. Эпистемология – это способ познания, в том смысле, в каком оно осуществляется, например, в науке с помощью дедукции, индукции и эксперимента. Что касается эпистемы, то здесь я предлагаю весьма неконвенциональное ее определение как чувственного условия, при котором производится знание, подразумевая, если точнее, коллективный эстетический опыт эпохи и локальности (его космос). Мы подробно рассмотрим эти три термина в последующих главах.

В этой книге мы будем близки к Ли Цзэхоу в его переосмыслении несовместимости традиции и новизны, но с принципиальным отличием, касающимся поиска индивидуации эстетического мышления как такового, следуя пониманию Жильбером Симондоном индивидуации как постоянно изменяющегося процесса дифференциации, который обусловлен несовместимостью с окружающей средой и происходит с целью достижения новой метастабильности. Это можно проиллюстрировать на примере кристаллизации: когда такой раствор как хлорид натрия (соль) перенасыщается, ионы натрия и хлорида становятся несовместимыми друг с другом. Для снятия подобного напряжения требуется преобразование, а именно переход к кристаллическому состоянию, в котором тепло продолжает распространяться, чтобы преобразовать свое окружение. Процесс индивидуации достигает метастабильного состояния, когда образуется кристалл.

С точки зрения мышления индивидуация не предполагает индивидуальности или какой-либо аутентичности у отдельно взятого человека – напротив, мышление всегда рискует стать мышлением другого. Это становление-другим есть непрекращающийся процесс между двумя полюсами – идиотом и чудовищем, где идиот происходит от греческого корня ídios, и означает личное и относящееся к самому себе, в то время как чудовище подвержено процессам мутации из-за случайностей и ошибок. Именно между этими двумя полюсами мышление должно выбрать свой собственный путь и индивидуализировать себя, чтобы достичь своей сингулярности и, следовательно, разнообразия.

Мой акцент на разнообразии искусства и его отношении к современности во многом антигегелевский, поскольку я отказываюсь объединять все разновидности искусства на одной темпоральной оси, которая организует различные модальности мысли в соответствии с однородной временной линией: домодерна, модерна, постмодерна и (апокалиптического) Абсолюта. То, как человек смотрит на исторический прогресс и периодизацию, сильно зависит от локальности, которая также задает свою перспективу – будь то Берлин Гегеля или Нью-Йорк Артура Данто. Концепция прогресса должна быть переосмыслена, но не отвергнута полностью, потому что эта концепция имеет решающее значение для западной мысли. Что более важно, так это пере-присвоить ее, чтобы вновь открыть вопрос о разнообразии, о котором в своем предыдущем тексте я подробно рассуждал в терминах техноразнообразия. Этот жест пере-присвоения – трагистский по своей природе, но способы, которыми его можно осуществить, не обязательно должны быть такими же. К ней можно прийти и обходным путем, на который я попытаюсь указать в этой книге.

Вернемся к специфике греческой трагедии на Западе. Хотя Вернан и утверждал, что она возникла из исторической психологии VI–V веков до н. э., греческая трагедия – это не просто один особый жанр западного искусства среди многих других. Будучи предметом исследования для множества историков, поэтов и философов, греческая трагическая мысль лежит в основе западной эстетической мысли, являясь, по словам Шопенгауэра, «вершиной поэтического творчества». Это не означает, что вся эстетическая мысль на Западе сводится к трагистской логике, но скорее то, что трагистская мысль занимает центральное место в воспитании чувственного. Именно через переописание и переосмысление трагедии в соответствии с эпистемологиями других эпох становится возможной обновленная философия искусства. И неудивительно, что крупнейшие философы модерна, от Шеллинга и Гегеля до Ницше и Хайдеггера, являются мыслителями-трагистами.

Допустим, мы локализовали специфичность трагедии на Западе, но что происходило в других культурах? Как незападный эстетический опыт и мышление могут отразиться на нашем нынешнем технологическом состоянии? Конечно, мы можем отделить автохтонное или традиционное знание от науки и техники Нового времени, представив их как две несвязанные области, но тогда мы будем лишь заниматься классификацией, как это делали натуралисты, не способствуя никакой индивидуализации мышления. Здесь я хочу пригласить искусствоведов, историков и философов поразмышлять над тем, что мы можем назвать, перефразируя Уильяма Джеймса, многообразием художественного опыта. Настаивать на том, что художественный опыт многообразен значит не просто идентифицировать различные и ставшие сегодня очевидными виды эстетического опыта, но скорее проникать в вариативные формы присущего им эстетического мышления, чтобы задаться вопросом, которым в свое время задавались Шеллинг и Гегель: какой вклад они могут внести в понимание сегодняшнего положения дел?

Этот вопрос, конечно, относится не только к искусству, но и к мышлению как таковому. Процесс модернизации как технологической глобализации, по-видимому стер эти различия. Как и в городе-дженерике Рема Колхаса, всеобщая эстетика возникает из постмодернистского торжества культурной неукорененности. Эта постмодернистская неукорененность есть не что иное, как симптом технологического развития, описанного Жаном-Франсуа Лиотаром в «Состоянии постмодерна» (1979). Но постмодерн в этом смысле является лишь продолжением модерна, и он опирается на диалектику модерна, которая подразумевает наличие внутреннего противоречия внутри самой модерности.

Сегодня крайне важно задаться вопросом о том, как можно преодолеть модерн с неевропейской перспективы. Одну из таких возможностей можно найти в осмыслении многообразия эстетического и технического опыта, чтобы переформулировать программу постпостмодерна. Искусство тесно связано с технологиями, и, глядя на технологии с точки зрения искусства, можно обнаружить нечто экстраординарное.

Действительно, для греков искусство и техника произошли от одного и того же слова – technē. Однако на протяжении всей истории техника отделялась от искусства, преподнося себя как материальную форму рациональности, в то время как искусство считалось эмоциональным, а иногда и иррациональным. От древних наскальных рисунков до современных изображений, сгенерированных ИИ, распространение и самовыражение искусства находится в зависимости от техники как от своего медиума. В то же время искусство способно вернуть технику в более широкую реальность. Подобно петле положительной обратной связи в алкогольной зависимости, цикл часто разрывается новой и более широкой реальностью только тогда, когда его субъект «достигает дна», будь то в автомобильной аварии или в смертельной болезни. Мы, современные люди, подобны алкоголикам в том смысле, что не остановимся, пока не столкнемся с концом, таким как неизбежное вымирание нашего вида или опустошение Земли.

Вот почему Ницше, публикуя в 1872 году «Рождение трагедии», утверждает, что мы должны «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…»[69] Искусство располагается за пределами положительной обратной связи научно-технического мышления. Вне петли художественного мышления располагается жизнь. Эта «внеположенность» или неисчерпаемость стремится скрыться от нас, когда течение времени стабилизируется в виде повседневной рутины или традиции. Как и в случае с автоматом, все выходящее за рамки его операций кажется не имеющим значения. Чтобы показать то, что скрыто, искусство должно будет дополнить органы чувств, то есть, если перефразировать Пауля Клее, сделать невидимое чувственным. Или, как говорит Ницше:

Я желаю себе самому и всем тем, кто живет, дерзает, жить без опасений совестливого пуританина, – желаю все большего одухотворения и дополнения своих чувств; да, мы хотим благодарить чувства за их утонченность, полноту и силу и дать им лучшее от духа, что мы имеем[70].

Заратустра – величайшее воплощение трагиста, как и сам Ницше. Если Заратустра и смеялся, то только потому, что он поместил себя в другую реальность, нечеловеческую реальность, в которой человеческое – это предел, который должно высмеять и который должно превзойти. Эта установка основана на необходимой оппозиции между человеческим и тем, что находится по ту сторону человеческого, между добром и злом. Это утверждение Cверхчеловека достигается не простой и наивной волей упрямства или глупости (bêtise), а дополнением чувств. Это дополнение чувств не связано с популярной сегодня идеей «улучшения человека», которая подразумевает наделение человека способностью видеть или слышать нематериальные объекты или субгармонические частоты, но связана с развитием чувственности, выходящей за пределы пяти чувств. В философии Ницше эта новая чувственность называется упоением (Rausch, иногда переводимое как «опьянение» или «экстаз»). В упоении человек переступает границы чувств в повседневной жизни. Именно в этом смысле Ницше считал искусство физиологическим.

Вернемся к началу этого введения и к вопросу, поднятому Барри Швабски: существовала ли в древнем Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Возможно, китайцы и не изобрели формы мышления, позволяющей избежать трагедии, как утверждал Жюльен, но развили другие эстетические и философские принципы. То же самое утверждали и некоторые японские мыслители, в частности Ёсинори Ониси, который подробно описала феномен «сочувствия вещам» (моно-но аварэ, 物の哀れ) и изящества и утонченности (ю-гэн, 幽玄) в японской эстетике, исполненной ярких космологических и моральных оттенков.

Китайское эстетическое мышление не является ни трагистским, ни дионисийским, как говорит Ли Цзэхоу, и для простоты мы можем назвать это мышление даосским. Свое предельное выражение оно получает в китайской живописи шань-шуй[71]. Шань-шуй часто переводят на английский язык как landscape painting[72], хоть и признают ее отличие от концепции пейзажа, возникшей в Европе в XV веке. Живопись шань-шуй – это художественная и философская интерпретация соотнесения человеческого мира и космоса. Противопоставляя даосское искусство трагистскому искусству, не следует полагать, что даосская философия тождественна китайской философии в целом. Сегодня общеизвестно, что китайская философия включает в себя – помимо даосизма – конфуцианство и буддизм. Но, как утверждал философ и историк Сюй Фугуань (徐復觀, 1904–1982) в своем труде «Дух китайского искусства» (中國的藝術精神), именно даосская мысль занимает центральное место в китайской эстетике:

Поскольку Лао-цзы и Чжуан-цзы не рассматривали искусство как предмет созерцания, когда я говорю, что сущность того, что они называли Дао, является духом китайского искусства, я должен прояснить два момента. Прежде всего то, что концептуально мы можем использовать только Дао, для определения духа искусства, но мы не можем использовать дух искусства для определения Дао. Поскольку Дао также имеет умозрительное измерение, с точки зрения логики, оно шире, чем искусство. Их Дао имеет предметом жизнь, а не искусство… Другая причина говорить, что сущность Дао является духом искусства, заключается в том, что Дао – высшее выражение искусства. Воплощает дух искусства каждый из нас, но самосознание духа искусства имеет разные уровни; можно ценить и наслаждаться искусством, не становясь художником и не создавая произведения искусства; потому что выражение [бяочу