Читать онлайн Профессия скрипт-супервайзер: Разговор двух камней в темной комнате одним кадром

Почему «Разговор двух камней в тёмной комнате»?

Идеальный фильм с точки зрения скрипт-супервайзера в кино – это разговор двух камней в тёмной комнате (снятый одним кадром). Почему? Потому что камни всегда будут помнить задачу режиссёра. Они не нарушат ось и не сойдут со своих меток. Не перепутают текст, не возьмут в руки реквизит, чтобы потом положить его в неправильном положении и забыть. Не испортят монтажность, не порвут костюм, не испачкают лицо и не взлохматят сами себе волосы, когда их не просят. Камни всегда будут идеально смотреться в кадре! А в тёмной комнате никто не разрушит схему света. Никто не отразится в зеркальной поверхности и не отбросит ненужную тень. Ничто не помешает записать этот идеальнейший диалог на камеру – на сколько угодно камер, с каким угодно звуком! Не случится переработок, поправок в сценарии и в КПП (календарно-постановочный план). Не потребуются пересмотр бюджета и пересогласование графиков. Все останутся довольны воплощением замысла и вовремя уедут домой. И вообще, всё-всё-всё будет идеально! Настолько, насколько… Никогда в кино не бывает.

Так что же это за человек, которого на съёмочной площадке таинственно и непонятно называют чужестранным словосочетанием «скрипт-супервайзер»? В российском кино до сравнительно недавнего времени подобной должности не существовало вовсе. Пожалуй, это одна из самых молодых кинопрофессий в нашей стране. Человек, отвечающий за монтажность. Человек, знающий о киноляпах всё. Человек в наушниках, которого все любят и ненавидят одновременно. Скрипт – человек, чья должность предполагает стремление к недостижимому. То есть к идеальному кино. Можно ли снимать кино без скрипта? Ведь оно точно идеальным не станет никогда. Или невозможное возможно? Но где учат этой профессии? Откуда берутся эти специалисты, где они обитают?

Помните игру, в которую любили играть многие советские дети? Её часто печатали в детских журналах на последних страницах. И называлась она «найди десять отличий». Две картинки, на вид совершенно одинаковые… Однако внимательный взгляд юного зануды легко обнаружит несовпадения в деталях – ручка не там лежит, яблоко целое и откушенное наполовину, цвет пиджака разный, рука у человечка не та и смотрит он не в ту сторону, сидит по-разному, да и вообще справа как-то всё сильно не так, как слева! Вот из поклонников той игры и выросло первое поколение российских скриптов. Шутка, конечно же. Но правда в ней то, что скриптами рождаются. Скриптом можно и стать… Но вот полюбить эту профессию дано не каждому.

Эта книга не об идеальном кино, а о работе скрипт-супервайзера в кино. Хотя отчасти и о том, чему скрипт-супервайзер мог бы научить представителей других профессий из мира кино. Полезное здесь смогут найти не только скрипты будущие и настоящие, но и все те, кто со скриптами работает! Это не учебник и не свод законов без условностей.

Любые правила можно нарушать –

главное, чтобы это было осознанно и оправданно, ведь так?

Пожалуй, это мой опыт, почти весь, собранный в предложения и систематизированный по главам. Причём каждый сможет сам решить, с какой главы ему начать и в каком порядке её читать, в какую сторону двигаться по страницам. Определения и термины объясняются здесь не так, чтобы все осознали серьёзность профессии. А так, чтобы смогли понять, что из себя представляет то или иное слово, что обозначает и для чего применяется. Это скорее самоучитель – книга, которая поможет каждому САМОМУ научиться. Узнать новое, упорядочить известное, улучшить собственное.

О профессии: история возникновения, европейское кино и российский опыт работы скрипт-супервайзером

Для того, чтобы узнать, где, как и откуда впервые появился такой человек с таким названием, придётся, наверное, провести историческое расследование… Сделать раскопки и найти скелет первого Homo Skriptus (подвид SuperVisarius). Поднять из земли его первые клинописные скрипт-таблицы, смахнуть пыль времени с высеченных из камня наушников и расшифровать его стенограммы на стенах пещер… Можно воспринять юмор за серьёзный тон или наоборот – понимайте, как хотите. Но если для начала пофантазировать и допустить существование подобного «археологического открытия» – какими предстали бы нам останки первого доисторического скрипта? Предположу, что черепная коробка его была увеличенной по сравнению с обычными Homo Sapiens – ведь скрипт-супервайзер накапливает, хранит и анализирует в своей голове огромнейшее количество информации (десятки, если не сотни, терабайт данных)… Вполне возможно, что у прародителя всех скриптов было несколько рук – ведь ему уже тогда приходилось выполнять несколько дел одновременно и параллельно (что вы знаете о многозадачности, если вы не скрипт?)… А ещё у скрипт-предка, скорее всего (уж простите за анатомические подробности), должны были быть крепкая задница, большой железный мочевой пузырь и ноги, способные удлиняться и укорачиваться в зависимости от потребностей. Потому что скрипту часто приходится то долго сидеть на месте не вставая, то мгновенно перескакивать от плейбэка к камере и обратно… Ну и главное, у этого ископаемого Homo Skriptus, скорее всего, были запасные глаза – на лбу, рядом с ушами и на затылке, чтобы всё всегда видеть (даже во время непредвиденного сна от недосыпа). Конец фантазии – посмотрим, что было на самом деле…

Профессия скрипта зародилась во времена немого кино в Америке, а в 1920-х и во Франции. Есть мнение, что негласные споры о «праве первенства» на появление скрипт-супервайзера в кино ведутся до сих пор… Так или иначе, мы можем обращаться лишь к тем источникам, которые опубликованы официально в свободном доступе. Всё остальное – материал для не обязывающих ни к чему разговоров и/или описанных выше фантазий.

По определению тех лет скрипт – это секретарь на площадке, а в 30-е годы к тому же секретарь продюсера и человек, который обязан был следить буквально за всей площадкой. Стоит обратить на этот факт внимание, поскольку вопрос о подчинении скрипта часто возникает в кинопроизводстве. И мы к нему ещё вернёмся, когда будем рассуждать об иерархии в съёмочной группе.

Исторически скрипт всегда присоединялся к процессу создания фильма ещё на этапе подготовки: следил за логикой текста, составлял список сцен и хронометрировал сценарий, присутствовал на встречах, обсуждениях, раскадровках и читках. Таким образом, скрипт «в начале времён» брал на себя часть обязанностей второго режиссёра (фактически мог быть его ассистентом), а также часть обязанностей исполнительного продюсера либо директора площадки. То есть должность скрипт-супервайзера изначально была больше административной, чем производственной или тем более творческой.

Важно отметить, что скрипт уже тогда отвечал за континьюити (также применяют термины континуитетность, монтажность). В обязанности специалиста входило ведение монтажных листов, а также расчёт количества потраченной и оставшейся пленки (что сегодня может показаться нонсенсом). Однако прежде всего (и согласно большинству определений) скрипт являлся ассистентом режиссёра по сценарию – обязан был знать материал со всеми изменениями.

Сейчас стандарт работы изменился, как изменилось и само кинопроизводство. По-прежнему самый очевидный момент работы скрипта (помимо знания сценария) – техническая работа с актёром, который должен во всех кадрах одной и той же рукой держать предмет, одинаково есть и пить на одних тех же словах, курить и тушить сигарету и т. п. По сути, скрипт работает с киноляпами – отвечает за то, чтобы их не было в готовой кинокартине. Поэтому главный вопрос к человеку в данной должности: КАК СДЕЛАТЬ так, чтобы киноляпов в кино не было? И, собственно, ответ содержится в каждой из страниц данной книги или в каждом рабочем дне скрипт-супервайзера.

Необходимость в скрипт-супервайзере как в отдельном работнике появилась из-за специфики кинопроизводства в целом.

СПЕЦИФИКА КИНО – это ТВОРЧЕСТВО плюс ПРОИЗВОДСТВО.

Но важно помнить, что никогда не должно одно перевешивать другое. Иначе говоря, создание фильма – это двуногий организм, полноценная жизнедеятельность которого целиком и полностью зависит от здорового функционирования обеих ног. Сможете ли вы на одной ноге бегать? А в кино бегают – аккуратно, но бегают. Так вот – проскакать стометровку (короткометражку) ещё возможно. Но сдать дистанцию длиной в два километра (полный метр) или же марафонские двадцать километров (сериал) на одной ноге уже не получится. Вот поэтому в кино и появилось планирование – перевод творческих замыслов в математические расчёты и опора на них.

Есть такое понятие в индустрии кино – КПП, которое расшифровывается как календарно-постановочный план. План, которому подчиняется график съёмок, порядок сцен, подготовка, завершение и вообще всё. КПП и сегодня по-прежнему формируется прежде всего под занятость объектов и актёров. Таким образом и получается, что в смену чаще всего встают сцены в произвольном порядке, то есть НЕ по хронологии сценария. В результате может получиться, что через несколько смен ни режиссёр с актёрами, ни оператор с художником, ни продюсер уже не понимают, что, как, когда и где было отснято. И единственный человек, который может ответить на вопросы всех обо всём – это скрипт-супервайзер. Он обладает не только набором таких обязанностей, но и определёнными навыками, умениями, лайфхаками и инструментами для того, чтобы всё, всегда и для всех знать. Ну или хотя бы знать, где что посмотреть, чтобы вспомнить, если забыл, и знать это снова.

Опыт работы в России, конечно же, отличается от стандартов профессии Европы и Голливуда. Так же как различны наши история формирования мира кино, менталитет, взгляды на организацию работы и подход, задачи и целеполагание. Само собой разумеется, что в отечественных реалиях произошла адаптация общепринятого шаблона. А условия каждой конкретной съёмочной площадки могут также дополнительно вносить свои коррективы в то, ГДЕ именно и КАК приходится работать.

Периоды кинопроизводства. Три основных. Пять общеизвестных. Бесконечность – не предел

Есть такая известная шутка про «время для киношников» (в официальном общении слово «киношник» звучит благозвучнее – кинематографист). Так сколько длится для кинематографиста одна минута? Три – пять минут в реальности. Пять минут равно семь. Семь минут – десять. Десять минут – это полчаса. Через полчаса – значит после обеда. После обеда – то есть после смены. После смены – считай в выходной. В выходной – после проекта. После проекта – никогда.

На самом деле, с началом проекта в жизни киношника, в жизни кинематографиста всё становится на «паузу». Личная жизнь, дружеские контакты, ремонт в квартире, стирка-готовка, чтение художественной литературы… Всё и все покрываются пылью в листе ожидания. Разумеется, есть счастливчики, которым удаётся миновать столь однозначное разделение (я в их числе и могу быть тому свидетелем). Но своим студентам на первых встречах я всегда советовала задуматься над тем, что когда они станут кинематографистами… Нет, именно киношниками, то лучше заранее подготовить себя к тому, что они перестанут спать, язва радостно поселится в желудках, на смене они будут мёрзнуть по 14 часов в грязи по колено без обеда и без туалета, их личная техника сгорит и утонет без компенсации и без извинений, домашние попугайчики погибнут без заботы и еды, а на подоконниках зачахнут любимые розы-мимозы.

Выживут только кактусы…

В жизни истинного киношника есть периоды проекта и «межпроектья» (термин не мой, заимствованный у Инессы, замечательного продюсера и человека из мира кино). Межпроектье каждый проживает в характере своего характера. А вот проект, в свою очередь, делится на периоды кинопроизводства – и это общепринято.

На практике выделяют обычно три наиболее известных и очевидных (основных) этапа (периода) кинопроизводства:

– подготовительный,

– съёмочный,

– монтажно-тонировочный (постпродакшен, монтаж).

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП также могут называть иными профессиональными терминами, например, предпродакшен или попросту подготовка. Что включает в себя этот этап? Предполагается, что на данном этапе продюсер и режиссёр располагают готовым сценарием и необходимым бюджетом под него. Таким образом, под конкретные задачи сюжета ищется съёмочная группа (соответственно, с главами департаментов проводятся собеседования, а в дальнейшем заключаются договоры с каждым из членов набранной съёмочной группы). Далее начинаются производственные встречи и поиск актёров и локаций (объектов под съёмки), расчёт и утверждение смет по департаментам. Иногда какие-то из этих процессов происходят параллельно. Также на данном этапе реализуется планирование: составляется отдельно план подготовки проекта и самое главное – КПП.

Следует сразу оговориться, что в кинопроизводстве коллектив делится не на отделы или рабочие группы. А на департаменты, которые также (по старинке) могут называть цехами (как когда-то кино производилось на кинофабриках): цех костюма, художественно-постановочный цех (ХПЦ) и/или гримёрный департамент и т. д. Однако при этом сценаристов на большом проекте могут объединять в так называемую авторскую группу. Но и тут всё чаще встречается термин «авторская комната» (на манер западного кино).

Следующий самый очевидный и обычно самый затратный и долгий этап кинопроизводства – СЪЁМОЧНЫЙ. Иначе его называют также продакшен, или площадка, – период непосредственно от первого «мотора» до крайнего «стопа». Можно услышать, например, как человек позиционирует себя работником площадки, или обычный вопрос при трудоустройстве на проект, «когда планируется мотор» (это означает начало съёмочного периода). На данном этапе, как следует из его названия, происходит съёмка всего рабочего материала проекта. Проектом называют любой производимый кино- и видеопродукт – фильм (полнометражный или короткометражный), сериал, пилот, тизер, клип, рекламный ролик и пр. О каждом из этих понятий будет сказано в соответствующих уроках.

И ещё одна оговорка – развлекательная. Чуть выше прозвучало определение «от первого „мотора“ до крайнего „стопа“». Киношники невероятно суеверные люди. В большинстве своём, но не поголовно. Поэтому на каждой площадке рано или поздно возникает разговор о том, как следует называть финальный дубль/кадр сцены или смены. Последний или крайний? И неизбежные шутки, что можно обозначить словом «крайний», а что нельзя. Так же как и оправдания в пользу того, что «последний» означает то, что «никогда не повторится больше». Нельзя читать книги на площадке. «Если тебе неинтересно то, чем мы тут занимаемся, то и зрителю неинтересно будет, ты уворуешь зрительский интерес». Нельзя грызть семечки – «материал пропадёт» (хотя на самом деле семечки нельзя было грызть на «плёночном» кино. Известны случаи, когда шелуха попадала в киноаппарат и рвала перфорацию плёнки). Если хлопаешь хлопушкой впустую – лишние дубли нахлопываешь. Если уронил сценарий на пол, надо сесть на него, взять двумя руками и так встать, не отрывая сценарий от того самого места (примета, пришедшая из театрального мира). Подобные «споры» и «ссоры» помогают киношникам (простите, кинематографистам) справляться со своими суровыми буднями – «кто в этот мир попал, навеки счастлив стал» (поскольку в каждой шутке лишь доля шутки).

МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД, иначе говоря, постпродакшен. Порой его называют обобщённо этапом монтажа… Хотя данный период включает в себя намного больше видов работ. Кроме самого монтажа это ещё и озвучивание, компьютерная графика, цветокоррекция, создание титров, различные кодирования, сведения файлов и т. п. В некоторых случаях могут возникнуть дополнительные съёмки по факту монтажа. И в целом продюсерам иногда приходится искать дополнительный бюджет на данном этапе для доведения проекта до финального результата.

В действительности цикл производства фильма включает в себя ещё два «стабильных» этапа – соответственно, до и после вышеобозначенных основных:

– проектирование (девелопмент),

– распространение (сэйл, продвижение, прокат).

ДЕВЕЛОПМЕНТ (чаще всего его называют именно так) – этап, на котором происходит разработка сценария. Начало начал… Заявляется идея, которая расписывается на эпизоды, и далее разрабатывается уже стандартный сценарий. Уточним, как именно это может происходить. Сцены будущей истории описываются в общих чертах, эскизно. При этом могут иметь место настроение сцены, наброски диалогов, характеристики персонажей и словесное обозначение драматургии сцены. Далее могут составлять различные экспликации – документы, в которых подробно и наглядно представляется будущее воплощение проекта (референсные картинки и/или кадры, объяснения, планы, примеры). С готовыми экспликациями и сценарием (а иногда и просто с поэпизодником) продюсеры могут искать финансирование для проекта и утверждение общего бюджета. Подписание контракта на производство – это тоже происходит на этапе девелопмента. Финансовая поддержка проекта может быть организована из разных источников: частных, коммерческих, государственных. В данный период, как правило, решаются и вопросы о покупке авторских прав на сценарий, различные необходимые музыкальные произведения, стихи и прочие литературные источники, о политике использования брендов, эфирных ограничений и т. д.

РАСПРОСТРАНЕНИЕ. Этап, название которого опять-таки говорит само за себя. Выпуск фильма «в свет». Готовый проект получает прокатное удостоверение, тиражируется в нужном количестве копий на нужных носителях (для демонстрации фильма в кинотеатрах, например, требуется изготавливать файлы одного электронного формата, а для печати на дисках другое, так же, как и для реализации на интернет-платформах). Организуется рекламная кампания проекта – масштаб, стратегия и тактика определяются индивидуально. Далее продукт может отправляться на кинофестивали, выпускаться в кинотеатральном прокате, в формате онлайн во всевозможных существующих версиях, транслироваться на телевидении или иначе. Кроме того, могут быть заключены дополнительные договоры с представителями смежных индустрий об использовании художественных элементов проекта (в рекламе, в компьютерных играх, в индустрии игрушек, книг и прочих товаров). Всё перечисленное подразумевает продажу. Полученная прибыль делится между дистрибьюторами и владельцами авторских прав на проект (чаще всего продюсерами). В идеальном мире за счёт прибыли происходит возврат вложенных в проект денег. На практике такое происходит не всегда. Да и не всегда продюсер ставит себе обязательной и единственной задачей окупаемость. Однако вспомним, что эта книга не о работе продюсера, а о работе скрипт-супервайзера.

Следует понимать, что в зависимости от сложности материала, от состояния авторских прав, от состава и личностей участников производства, от желаемого и действительного бюджетов и также от многих других факторов зависит судьба проекта, а значит, и количество этапов его производства может быть увеличено. В данном случае к определению всегда подходят индивидуально. Но общепринятыми остаются пять:

– девелопмент,

– предпродакшен,

– съёмка,

– постпродакшен,

– продвижение.

Скрипт чаще всего имеет дело с двумя из упомянутых основных периодов – подготовительным и съёмочным, в редких случаях привлекается и к монтажно-тонировочному.

Общие принципы профессии скрипта согласно трём основным периодам кинопроизводства

Прежде чем переходить к основному анализу, следует разобраться с тем, что, собственно, представляет из себя читка. Тем, кто впервые слышит данное слово в контексте основ кинопроизводства, может показаться, что читка сценария сродни театральной читке пьесы. И частичное сходство между ними действительно есть. Только вот сценарий с группой читают отнюдь не для того, чтобы разложить текст по ролям или порепетировать. Хотя и забавно было бы представить, как заслуженные мэтры кино совместно с членами группы изображают персонажей своих собственных сценариев… Но вернёмся к реальности.

Существует довольно много видов рабочих встреч в ходе подготовки к съёмочному периоду:

– читки сценария (их может быть несколько, и они могут различаться по объёму обсуждений, по этапности, по цеховым признакам и т. п.);

– читка КПП (в зависимости от того, какими ресурсами подготовки располагает проект, может происходить подробно и несколько дней либо обобщённо за один-два дня);

– встречи по департаментам (чаще всего так выделяют грим/костюм, реквизит, художники/декорации);

– встречи по производственным задачам [компьютерная графика (CGI), трюки/каскадёры и спецэффекты (SFX), проезды и т. д.)], причём данного рода встречи могут происходить неоднократно и вопросы/ответы с каждым разом будут меняться/уточняться/дополняться;

– прочие встречи (актёрские читки, раскадровки и блокировки, утверждения смет, планирование отдельных сложных сцен и т. д. и т. п.).

Отдельно стоит выделить обсуждение объектов. Изначально проводится обсуждение задач. Формируется ТЗ (техническое задание), где фиксируются все пожелания «творцов» (режиссёра, оператора и художника), а также ограничения и данности согласно сценарию и бюджету проекта. Далее начинается целая серия «встреч по объектам», называемая иностранным словом «скаут» (или по старинке, по-русски «выбор объектов», сокращённо ВО). Выбор объектов – это когда часть группы, встречаясь в отдельный день в назначенное время, садится в групповой микроавтобус и, катаясь с утра до вечера (с перерывом на законный обед) «по городам и весям», смотрит один за другим разные варианты потенциальных локаций, которые локейшен-менеджер проекта предлагает в качестве искомых объектов для съёмок. Подобных встреч-поездок может быть много или мало. Иногда (по разным причинам) скаут может «переползти» и в съёмочный период. В этом случае в КПП закладываются отдельные дни ВО, которые для части съёмочной группы становятся выходными. А вот для режиссёра, оператора, художника, креативного продюсера, второго режиссёра и представителя администрации «объектный тимбилдинг» продолжается и между съёмками… Если же объект наконец выбран и утверждён, данный факт вовсе не является поводом для успокоения. Возникает необходимость для другой разновидности встречи по объекту – техническое освоение (сокращённо ТО). На освоение выезжает уже больший состав группы. Добавляются представители от реквизита, скрипт, от администрации приезжает уже несколько человек, по необходимости могут присутствовать специалисты CGI и SFX, каскадёры (в общем, все те, кому надо посмотреть объект заранее и учесть, что именно будет помогать или ограничивать в съёмках, что нужно подготовить и арендовать или купить заранее). И давайте запомним сразу: скрипту полезно и важно присутствовать на ТО (если это не мешает его основной подготовке), но совершенно не обязательно выезжать на ВО (все общие необходимые вводные должны помимо скрипт-супервайзера знать и учитывать сами «творцы», а также второй режиссёр).

Итак, ЧИТКА. Этим словом называется встреча, на которой собираются представители всех департаментов съёмочной группы (могут присутствовать и по несколько человек от цеха) и подробно проходят по всему сценарию, разбирая каждую сцену по вопросам и задачам. Читка может идти медленно (иногда по несколько дней) или быстро – всё зависит от подхода. Классический вариант, когда кто-то один вслух зачитывает полностью содержание сцены (с шапками, кинотекстом и диалогами), а затем все цеха по очереди задают свои вопросы, высказывают комментарии, и таким образом происходит обсуждение. Ускоренный вариант читки – когда сцену вслух не зачитывают полностью (например, только кинотекст с ремарками или только диалоги в зависимости от сценария) или не зачитывают вовсе (рассчитывая, что группа уже успела ознакомиться со сценарием) и обсуждают только вопросы к её содержанию.

Я помню проекты, на которых умудрялись обходиться совсем без читок (не считаю такой подход правильным) и работать было сложно: приходилось всё время угадывать, предугадывать, расплачиваться за недогадливость. И хорошо помню свои первые читки. Хочу, чтобы вы поняли, – бояться задать вопрос на читке на первых порах может быть действительно страшно, и это нормально. В одном случае это была большая группа, где я не знала никого, кроме режиссёра, и боялась подвести его, ляпнув что-то «неумное». В другом – режиссёр был незнаком мне, зато его слава соответствовала размерам мегаполиса, а харизма расплющивала собеседника и прижимала к полу (моё сердце стучало в ушах громче грома, когда я впервые подняла руку и произнесла вопрос в его присутствии). А иногда просто приходилось доказывать право на свой «каверзный» вопрос и привлекать к себе внимание… Но раз за разом читка переставала быть событием – привычка как спасение для впечатлительных натур. И однажды на очередной читке, которая совмещалась со знакомством, я сидела и каждому входящему представлялась: «Здравствуйте, я – скрипт, меня зовут Настя». Заученная уже фраза повторялась автоматически для каждого нового члена группы. И вот на каком-то десятом человеке я вдруг выдала:

«Здравствуйте, я – Настя, меня зовут скрипт».

Меня запомнили.

Идеальный вариант подготовки скрипта к читке – это отдельные дни, выделенные для так называемой «домашней работы». ВАЖНО! Прикрепление скрипт-супервайзера к проекту должно учитывать именно отдельные дни! ПРИКРЕПЛЕНИЕМ в кино называется официальное оформление специалиста по договору найма. То есть датой прикрепления считается дата, с которой с вами заключают договор. Проще говоря, с этой даты вам будут считать и начислять заработную плату. Всё, что вы делаете до момента прикрепления, – волонтёрская деятельность на благо проекта (что, впрочем, не запрещено законом и может иметь место, но лишь, как говорится, «по обоюдному согласию»).

На чтение (вычитку) типичного полнометражного сценария согласно стандартам должностной инструкции скрипт-супервайзера (официальный документ сообщества скрипт-супервайзеров российского кино, см. главу 4) компанией должно быть предоставлено не менее трёх (оплачиваемых) рабочих дней. И тут возникает справедливый вопрос от любого стандартного продюсера. Назовём вопрос «первым наболевшим»…

«А что, собственно говоря, скрипт будет делать три дня дома и за что мы ему будем платить?..»

Что же тут ответить начинающему скрипту? Самый простой и очевидный совет: Маленький Начинающий Скрипт может и должен показать Опытному Стандартному Продюсеру свою скрипт-таблицу. Это главный помощник, опора и надежда, «палочка-выручалочка», верный спутник и друг, основной инструмент и олицетворение системы в работе любого уважающего себя скрипт-супервайзера. О том, как, из чего и когда создаётся такой документ, мы будем говорить достаточно подробно в следующих главах, поскольку одним из желаемых результатов данного курса является в том числе разработка пробной скрипт-таблицы по моему проверенному временем образцу и формирование подобного навыка в принципе. А пока давайте просто оставим «зарубку в мозгу», что скрипт-таблица всегда и во всём помогает разобраться.

ВОПРОСЫ к читке… Чтобы понять, какие вопросы могут возникнуть при первичной вычитке сценария, нужно хорошо знать и понимать весь спектр деятельности скрипта. Поэтому первый «блин» (то есть первая попытка создания) наверняка будет комом. Не надо переживать – так начинают все, и никто в кино не пришёл сразу умным. Закон перехода количества в качество будет вам в помощь. А пока берём список колонок из скрипт-таблицы и понимаем, на что обращать внимание. ЗА ЧТО ОТВЕЧАЕТ СКРИПТ и чего могут касаться вопросы скрипта к сценарию (к первой читке):

– номер сцены;

– сетка дней/ночей;

– интерьер/натура/павильон/хромакей;

– хронометраж (план/факт);

– объект/подобъект;

– дата и время съёмки (мотор/стоп);

– погодный режим (факт);

– краткое содержание и либретто сцены;

– доп. текст или звук (ВПЗ, ЗК, музыка);

– изменения по действию, содержанию, объекту, тексту (по факту съёмки или если речь идёт о подготовке, то по факту произошедших обсуждений/решений);

– персонажи, групповка, массовка (в правильной терминологии АМС);

– реквизит и декорировки (план и факт, то есть в дальнейшем, в процессе съёмки, скрипт корректирует свою таблицу и следит, чтобы материал снимался с учётом новых вводных);

– грим (план и факт, по персонажам);

– костюм (план и факт, по персонажам);

– трюки и каскадёры (в той части, которая может касаться работы скрипт-супервайзера);

– CG (или CGI, компьютерная графика);

– время года и дата (игровые);

– время на часах (игровое).

Также ориентируемся по вкладкам (в нижней части документа таблицы):

– серии (при наличии);

– персонажи (так называемая персонажная «библия»);

– объекты и детали (то есть отдельные особо важные и неочевидные моменты касательно декораций, персонажный и сюжетный реквизит, транспорт и т. д.);

– календарь (имеется в виду игровой календарь).

Скрипт-таблица (если объяснять без поэзии) представляет из себя стандартную электронную таблицу, составленную в программе MS Excel. Скрипт создаёт её сам, на этапе подготовки – новую под каждый новый проект. Функционал может меняться в зависимости от сложности материала и условий работы. В приложениях к книге я привожу несколько своих скрипт-таблиц для наглядности. Все приложения (№ 1-16) можно скачать и посмотреть по этой ссылке.

https://addons.eksmo.ru/it/script_supervisor.zip

Участие в общей читке с группой: знакомство, ведение протокола (не основная функция, только по договорённости), уточнение своих вопросов.

ЗНАКОМСТВО с группой. В далёкие времена… Когда деревья в кино были большими, когда плёнку клеили на монтажных столах под шум июльского дождя, а волшебный луч был великим утешителем в кромешной тьме и так далее, далее, далее… В общем, мы говорим о тех временах, про которые с гордостью вспоминают те, кто успел «поучиться у старых мастеров». Так вот, во времена «старых мастеров» (кои и мне повезло застать) обязательным являлось знакомство группы друг с другом. Съёмочную группу за несколько дней до мотора старались обязательно собрать на студии как можно большим составом. С одной только целью – представить каждого и оставить людям время на знакомство и решение всех предварительных вопросов. И это было очень полезной практикой. Во-первых, у будущих коллег появлялась возможность заранее согласовать отдельные моменты совместной работы. А во-вторых, люди могли идентифицировать друг друга – буквально увидеть и постараться запомнить, какие имена/фамилии к каким лицам и должностям относятся. Сейчас редко проводятся подобные встречи (и жаль, и зря). Как правило, за день до мотора в лучшем случае всем просто рассылается список группы. И дальше мы в первый же съёмочный день знакомимся сразу с как минимум пятьюдесятью незнакомцами. На выучивание и запоминание отводится весь остаток смен, всех смен. Но момент вежливости ведь никто не отменял. К тому же…

Самый простой рецепт того, как найти с людьми общий язык, – это обращаться к правильному человеку с правильным вопросом и… называть человека по имени.

Поэтому крайне важно на первой же читке представиться всем присутствующим и представить себя – в любое удобное время. Вы можете сделать это публично или лично, то есть буквально объявить во всеуслышание «кто вы, зачем и почему», или же познакомиться с каждым из членов группы в индивидуальном порядке в перерывах на кофе/перекур. Знакомство действительно важно. Если вы хотите, чтобы люди к вам относились с доверием и уважением, для начала представьтесь (всегда), а далее отнеситесь с уважением сами (прежде всего) к человеку и к его работе.

ЧТО такое ПРОТОКОЛ? И как он перекликается с другими документами, такими как либретто, КПП, брейкдаун (и чем являются, собственно говоря, все перечисленные документы)?

Протокол – это своего рода стенограмма всех обсуждений, которые происходят на производственных встречах и читках. В ходе подготовки проекта по мере необходимости могут возникать отдельные протоколы читок сценария, протоколы встреч с постановщиком трюков или CG-супервайзером и т. д. Как таковой единой и чёткой формы ведения протокола в кинопроизводстве не существует. Его можно вести как в текстовом виде, так и в таблице. На каждом новом проекте (по договорённости) форма ведения данного документа согласовывается с режиссёром, со вторым режиссёром и с исполнительным продюсером. Тем не менее можно обозначить общие требования к протоколу:

– он должен быть простым и понятным для всех департаментов и для каждого из членов производства;

– он должен вестись подробно, но лаконично и аккуратно;

– он должен регулярно обновляться в общем доступе (посредством электронной рассылки либо электронного облака, общего онлайн-диска).

Таким образом, данные из протокола – это информация о принятых на читке и иных рабочих встречах производственных и творческих решениях. Вся информация из протокола переходит в последующие производственные документы (КПП, вызывные листы, режиссёрский сценарий, брейкдаун, скрипт-таблица и пр.), за счёт чего данные не теряются. С протоколом работают все департаменты в процессе производства. (См приложение 1. Пример вызывного листа)

Что такое БРЕЙКДАУН? По сути, это выписанные данные по деталям каждой сцены в работе каждого из департаментов. Информация для брейкдауна берётся из самого сценария, из всех обсуждений и читок (то есть из протоколов, в частности), а также учитывает дополнительные пожелания режиссёра и оператора (если они заранее были переданы лично или зафиксированы в общей документации). Брейкдаун может вестись отдельно по департаментам или сводно (или и то и другое вместе). Чётких правил ведения брейкдауна тоже не существует. Наиболее часто встречается табличная форма (что удобно, поскольку позволяет систематизировать данные), но применяется и текстовая (напоминает протокол и тоже может быть удобной, так как её можно включить в текст сценария, наглядно расположив всю информацию по сцене непосредственно под ней). (См приложение 2. Пример брейкдауна)

Сразу же остановимся на «больном» вопросе: обязан ли скрипт вести оба этих документа? Ответ отрицательный и имеет обоснования. Оба документа (протокол и брейкдаун) являются элементами планирования. Ведение каждого из документов предполагает практические знания о распределении обязанностей на съёмочной площадке, умение формулировать и ставить производственные задачи департаментам. А значит, руководительские навыки, права и соответствующий статус. Скрипт-супервайзер выполняет функции контроля в съёмочной группе, но никак не управления. Он может предоставить скрипт-таблицу, которая является производственной расшифровкой сценария и может помочь полноценно наполнить брейкдаун. Может обработать готовые протоколы и внести дополнительные вводные в ту же скрипт-таблицу, чтобы проконтролировать точность их воплощения. Но не обязан вести ни один ни второй из упомянутых документов. Сводный брейкдаун ведётся для всей группы. Ответственным за него по договорённости может стать второй режиссёр, режиссёр по планированию либо их ассистент. Что касается ведения протокола – этот навык правильнее относить также к профессии второго режиссёра. Потому что скрипт на читке должен успеть задать СВОИ вопросы, выписанные им на основе первой вычитки сценария: все логические несостыковки, «провальные» моменты драматургии, неточности названий, имён, возрастов и пр. К тому же скрипт формулирует свои вопросы не всегда с точки зрения производства. Его мозг работает иначе и мыслит иными задачами. Да и недостаточно просто уметь формулировать – важнее поставить задачу соответствующему специалисту (или целому департаменту, или нескольким) и проследить за её выполнением. Тогда как должность второго режиссёра напрямую подразумевает все вышеперечисленные обязанности, знания и умения.

Приведём простой пример. Допустим, в нашем фильме планируется сцена, в которой персонаж от злости ломает рукой карандаш. Какие вопросы поступят от всех департаментов, от самого режиссёра и от второго режиссёра (и будут занесены в протокол)? Перечислим основные:

– какой карандаш (цвет, форма, грифель, длина, характер и фактура);

– сколько дублей будем ломать (то есть какое количество раз и сколько раз захотим это снять в разных кадрах, то есть буквально сколько карандашей реквизиту нужно приобрести);

– будет ли ломать карандаш сам актёр (не думайте, что это так просто, как кажется, попробуйте сами), надо ли согласовать через его агента, надо ли подпилить карандаш (чтобы он смог сломать его в кадре сам), надо ли пригласить дублёра-каскадёра и увидим ли мы в этом случае дублёра целиком или только детали его рук;

– поранится ли актёр при этом ломании карандаша, надо ли нам «протягивать» его рану по всем стыкам сценария дальше и в каком виде, запачкает ли он кровью из раны костюм.

Казалось бы – исчерпывающее обсуждение. Что может дополнить скрипт-супервайзер к этим вопросам? На самом деле многое. Например, скрипт может напомнить, что цвет непременно должен быть зелёным, потому что в пятой сцене двенадцатой серии детектив замечает в протоколе неточность показаний и находит обломки зелёного карандаша вместо описанного красного, чем и уличает убийцу. А ещё скрипт укажет на то, что обломки карандаша должны валяться на столе среди бумаг в данном объекте в течение всех серий от первой до последней (пока сообразительный детектив их не найдёт). Или же наоборот: скрипт скажет, что быть не может никаких карандашей в данной комнате, потому что это кабинет брата жены дяди убийцы и в персонажной «библии» сказано, что у него «карандашофобия», да и рук-то нет, и ломать карандаш нечем! Его и зовут ведь так – Безрукий Дядя. Просто авторы при оформлении перепутали имена и в этой серии почему-то стали писать его по фамилии Полуточилкин. А название объекта тоже не указано вовсе, так же как и день перепутан с ночью. Он ведь только что пожелал всем спокойной ночи, а отправился почему-то в кабинет. В общем, вопросы, вопросы, вопросы – это и есть «скрипт и начала анализа». Вопросы оформления и технической редактуры сценария – это отдельная тема в отечественном кинопроизводстве и тоже весьма болезненная. Скрипту полезно разбираться в этом, и поэтому мы ещё обратимся к правилам заполнения шапок сцен в сценарии. Пока запомним главное – редактирование не может производиться без партнёрства со вторым режиссёром. Потому что все изменения в сценарии должны в конечном итоге отображаться в КПП! Если этого не произойдёт, то группа может просто не заметить изменений и не успеть подготовиться – это значит, что замыслы и задумки «творцов» не будут реализованы.

Пример с поломкой карандаша в кадре утрирован. Но он хорошо показывает вот ещё что…

Одна строчка в киносценарии может обернуться серьёзным эпизодом для производства.

Одна безобидная строчка. И часа два съёмочного дня, не говоря уже о количестве часов обсуждений, подготовительных работ и задействованных людей. Такова скрытая сторона кинопроизводства.

Редактура сценария совместно с авторской группой, режиссёром-постановщиком, вторым режиссёром и режиссёром по планированию

В каждой российской кинокомпании, а также и у каждого исполнительного продюсера свой подход к решению «второго наболевшего» вопроса: должен ли и может ли скрипт-супервайзер участвовать в редактировании сценария. Попробуйте задать вопрос вслух, и вы услышите мнений столько же, сколько лепестков на цветке ромашки. Впору погадать? Попробуем найти ответ, так сказать, «научно обоснованный». Без «любит-не любит».

Во многих современных крупных компаниях, круглогодично занимающихся сериальным производством, существуют так называемые «авторские комнаты» или попросту группы сценаристов, которые разрабатывают, пишут и ведут отдельные проекты. При этом в каждой из таких «комнат» (авторских групп) может быть свой старший автор или креативный продюсер (креативный продюсер при этом может курировать несколько проектов). Также вместо креативного продюсера в компании данные функции может исполнять редактор (изначально в кинопроизводстве существовали именно редакторы). При подобном подходе авторы и сценарий зачастую неприкосновенны: буквально сценарий позиционируется как документ, и редактировать его имеет право только специально назначенный человек. Однако и в этом случае набор обязанностей зависит от решения конкретного исполнительного продюсера (которых в крупной кинокомпании может быть несколько и каждый со своей командой). Кроме редактора или другого представителя авторской группы внесение правок в сценарий может быть поручено второму режиссёр (либо режиссёру по планированию). При правильном и последовательном производстве никто другой не в праве «прикасаться» к сценарию как к документу.

Уточнять нужно всегда индивидуально при «заходе в проект»! Важно «на берегу» заранее выяснить, предполагается ли для должности скрипт-супервайзера участие в редактировании, оформлении сценария, а также внесение в него правок по ходу работы. После подписания договора поздно будет заявлять о своих неготовности, незнании, нежелании.

В целом такую работу не совсем правильно поручать скрипту, потому что прежде всего от этих правок зависит работа второго режиссёра. И он же обязан доносить информацию о внесении новых изменений в сценарий до цехов (до тех, кто будет непосредственно делать и воплощать в дальнейшем то, что было придумано). Поэтому если скрипту и брать на себя правки и редактирование сценария, то только в контакте со вторым режиссёром! Важно усвоить технологию.

Все новые вводные, правки, придумки должны быть зафиксированы в либретто второго режиссёра, только так они попадут в КПП!

Следует помнить, что СЦЕНАРИЙ – ЭТО ДОКУМЕНТ! А потому и относиться к нему следует соответственно. Составляющие сценария (кинотекст, диалоги, ремарки, персонажи, хронологическая сетка дней/ночей, наименования объектов/подобъектов, режимы и пр.) непосредственно влияют на производство. И значит, должны контролироваться руководящими членами съёмочной группы и согласовываться непосредственно с авторами.

Главное правило внесения правок в сценарий: все изменения ВЫДЕЛЯЕМ ЦВЕТОМ и ПЕРЕЧИСЛЯЕМ в сопроводительном письме.

Встречается даже целая система цветовых выделений: красным «удалено», жёлтым «переписано», зелёным «добавлено». Смысл состоит в том, чтобы съёмочная группа не вычитывала сценарий заново бессчётное количество раз накануне съёмок, по ночам, без выходных. Также в названии файла следует указывать дату версии сценария. Допустимым считается и сокращённое примечание в названии: драфт, финал, предфинал и т. п. Драфт в данном случае обозначает, что сценарий пока находится в стадии правок и переписываний. Другими словами, это промежуточный вариант сценария. Когда «переписки» заканчиваются, обычно говорят, что «сценарий залочен» или «зафинален». Например: «Сценарий ДАО СКРИПТА-8_СуперФИН-5_Правки Настя_На утверждение_01.10.23».

К сожалению, на практике часто приходится сталкиваться с ситуацией, когда сценарий дописывается в процессе подготовки или даже (не в учебнике будет сказано) в процессе съёмок. Ситуация объяснима: в сериальном производстве бюджеты обычно утверждаются на стадии поэпизодников и начисление авторам оплаты за написание серий уже считается началом работ (формально и документально). Авторы (так же, как и все люди) не роботы, поэтому они и продолжают бесконечно улучшать своё детище, далее к этому процессу подключается режиссёр, и в итоге, если бюджет ограничен, то и процессы приходится «параллелить». У каждого в кино свой «горящий велосипед» из известного анекдота, но каждый при этом хочет снять хорошо то, что ему доверили, – это правда (честно-честно, хотя иногда со стороны так и не кажется). Единственное, что помогает не сгореть, маневрируя в этом полыхающем цирке на своём единственном уцелевшем колесе – не думать, что ты единственный, кто делает всё возможное. Каждый старается и делает всё, что может (а если не делает, то просто не может, ну или он – исключение из правил). К попытке понять другого и влезть на секунду в чужую шкуру мы ещё вернёмся. Этот навык для скрипта (прошу заметить) не бесполезен.

И прежде чем погружаться в документооборот дальше, давайте разберёмся с ещё некоторыми различиями и сходствами в родственных скрипту профессиях. Итак, вопрос, который однажды может застать врасплох.

Что из себя представляют скрипт-супервайзер, скрипт-доктор, сценарист и редактор?

Ведь, казалось бы, в общем и целом все занимаются сценарием. Всё так, но нюансы, как известно, могут сильно изменить контекст. И дабы от скрипта не требовали заменить собой одного из оставшихся трёх, уточним. Простыми словами.

СЦЕНАРИСТ – автор сценария (или один из нескольких авторов).

РЕДАКТОР – человек, который разбирается в драматургии, в техническом оформлении сценария и имеет право вносить в сценарий правки (редактировать его); редактор помогает автору разобраться с логикой сценария (не меняя существенно сюжет), исправить ошибки и рудименты/атавизмы прошлых драфтов, а также вычищает опечатки и неточности оформления.

СКРИПТ-СУПЕРВАЙЗЕР занимается расшифровкой и вычитыванием сценария: вычитывает на предмет неточностей повествования и оформления, логических нестыковок; может указывать на подобные ошибки, но не исправляет их сам; также скрипт технически расписывает сценарий на детали производства и систематизирует данную информацию.

СКРИПТ-ДОКТОР именно «лечит» сценарий, сохраняя идею. Может изменить сюжет с целью улучшения; «дотягивает» и «выправляет» драматургию, арки, характеры; может менять диалоги и даже структуру истории. В советском кинопроизводстве такой должности, как скрипт-доктор, не существовало. Все перечисленные функции выполняли редакторы.

Работа с либретто, break down, КПП и создание скрипт-таблицы, игрового календаря, истории переписок и телефонных разговоров персонажей

Скрипт работает с постоянным документооборотом: одну часть документов он создаёт и ведёт сам, а другую часть получает для работы и от коллег (в основном от второго режиссёра). В кинопроизводстве, как и в любой иной деятельности, существует своя терминология. Это касается и документооборота. Перечислим, объясним и запомним (примеры отдельных документов см. в приложениях).

ЛИБРЕТТО – таблица, включающая в себя информацию по производству каждой сцены (по каждому из департаментов в отдельности, плюс суперкраткое описание действия сцены). Составляется в соответствии с хронологией сценария, то есть сцены в либретто следуют по порядку друг за другом. Сверху вниз – ячейки сцен; слева направо – ячейки с данными по департаментам (по каждой сцене). Данный документ разрабатывает режиссёр по планированию либо второй режиссёр. Изначально либретто может быть составлено на основе готового сценария (в идеальном мире), драфта сценария или даже поэпизодника (в этом случае либретто актуализируется вместе со сценарием). В дальнейшем на основе либретто формируется КПП.(См. приложение 3.

BREAK DOWN (брейкдаун) – документ, включающий в себя техническую и производственную информацию по каждой сцене в отдельности. Составляется режиссёром по планированию либо вторым режиссёром и может иметь свободную форму (составляется вручную либо, в некоторых программах, формируется автоматически), то есть это может быть как таблица, так и список. Также каждый из департаментов составляет свой брейкдаун (информация в нём, соответственно, будет касаться только реквизита, костюма, грима и т. п.). Данные из «цеховых» брейкдаунов по согласованию со вторым режиссёром вносятся в общее либретто и в КПП (откуда они попадают потом в вызывные листы). (См. приложение 2)

КПП – календарно-постановочный план (не путать с контрольно-пропускным пунктом), то есть хронологический и последовательный план производства фильма. Если совсем простыми словами, то это план, в котором расписано, в какие дни какие сцены будут сниматься. Иногда к читке КПП планировщик успевает даже расставить в КПП порядок сцен в съёмочном дне и примерно расписать время на съёмку каждой из них (если планировщику дают на это время и все вводные). КПП – это документ «святой» для всех киношников. Ведь по расписанию КПП съёмочная группа живёт от двух месяцев до полугода (если не дольше). Также КПП – это документ, на основе которого в дальнейшем формируются вызывные листы по каждому из съёмочных дней (тайминг и свод вводных по смене в отдельности). Искусство составления КПП – это сверхспособность и обязанность режиссёра по планированию либо второго режиссёра. КПП, прежде всего, формируется под ограничения занятости актёров и объектов. Оформление КПП может происходить вручную либо в специальных программах (например, самая распространённая на сегодня Filmtoolz). За время проекта КПП может меняться: в случае поступления новых ограничений от актёров, объектов или по причине иных производственных нужд..(См приложение 4. Пример КПП «Вампиры средней полосы»

СКРИПТ-ТАБЛИЦА, игровой календарь, история переписок и телефонных разговоров – рабочий документооборот скрипта, который скрипт составляет сам, кроме этого, скрипт-карты и отчёт скрипта. Это тоже часть производственного документооборота скрипт-супервайзера. (См. приложение 5. Пример скрипт таблицы «С нуля»)

К обязательному относится и ведение сценария на площадке. Имеется в виду черновая фиксация съёмочного процесса непосредственно на страницах сценария (разлиновка монтажная, зарисовка грима/костюма, мизансцены по желанию, осей операторских, технических данных камеры и съёмки и пр.).

Также скрипт-супервайзер обязан разбираться в таких документах, как вызывные листы и выборки (разрезки текстовые), раскадровки, персонажная «библия», каст-лист (утвержденный актёрский состав), дрим-каст (актёрский состав мечты), синопсис сценария (краткое описание сюжета и структуры истории) и т. п. Все перечисленные (и подобные им) документы так или иначе касаются работы каждого из членов съёмочной группы. Скрипт – это профессиональная единица, которая имеет отношение как к творчеству, так и к производству. Поэтому необходимо ориентироваться в терминологии и инструментарии как сценарно-режиссёрской части, так и административной.

Более подробно изучение документооборота скрипт-супервайзера, способов создания и ведение каждого из документов разбирается в следующих главах.

Участие в других рабочих встречах: актёрские читки, техническое освоение объектов, создание раскадровок (не основная функция, только по договорённости и при наличии дополнительного рабочего времени)

Все дополнительные встречи должны занимать рабочее время скрипта БЕЗ причинения УЩЕРБА его основной подготовке. Данное условие необходимо мягко и настойчиво доносить до продюсеров и режиссёров в виде простой математики: исходя из того, сколько дней/часов скрипту объективно требуется на обработку материала. Например, десять страниц сценария у опытного скрипт-супервайзера займут около одного полноценного рабочего дня «застольной» расшифровки (то есть «превращения» сценария в скрипт-таблицу и в сопутствующие документы скрипта). Тем не менее участие в перечисленных встречах расширяет понимание материала и может оказаться полезным для скрипта. Главное – добиться дополнительных дней/часов своего прикрепления в рамках подготовительного периода.

Какими же конкретно «буднями» наполняется подготовительный период для группы и почему они могут быть полезны для скрипт-супервайзера?

АКТЁРСКИЕ ЧИТКИ – отдельная встреча, на которой режиссёр и автор (или только режиссёр, или режиссёр с креативным продюсером) проходят с актёрами сценарий, разбирают линии и мотивировки персонажей, актёры пробуют «присвоить» текст своих героев. Часто на данных встречах могут озвучиваться неочевидные характеристики персонажей, диалоги и реплики по предложению актёров меняются в более «бытовую» или харАктерную сторону (в этом и состоит «присваивание текста»). По согласованию изменения в сценарий вносятся самими авторами либо скриптом (в черновом виде) и отправляются на финальное оформление.

ТЕХНИЧЕСКОЕ ОСВОЕНИЕ объектов – не путать с выбором объектов! Мы уже говорили, но повторим ещё раз. На данных встречах на объект приезжают представители большинства департаментов и происходит освоение пространства конкретно под написанный материал, а также под предварительный вариант КПП. Скрипт может помочь напомнить наличие и подготовку важных сценарных и творческих моментов, исходя из сценария и читок (и других производственных встреч). В зависимости от количества объектов техническое освоение может быть увеличено до нескольких дней. Иногда на техосвоении снимают на камеру телефона отдельные фотокадры (ставят вместо актёров статистами членов съёмочной группы в нужной мизансцене) или даже делают видеозаписи (это называется «видеопревью»).

ВСТРЕЧИ ПО ГРИМУ, КОСТЮМУ, РЕКВИЗИТУ, ДЕКОРАЦИИ: главы департаментов обсуждают и показывают режиссёру своё представление о концепции, а также конкретные образы и детали согласно сценарию и протоколам/обсуждениям с читок. Демонстрация при этом может происходить как фактически (буквально могут приносить отдельные уже приобретённые предметы реквизита или костюма), так и наглядно (в виде фотографий либо смонтированных презентаций). «Творцы» выбирают и утверждают то, что им нравится и соответствует идее сценария, стилю проекта.

РАСКАДРОВКИ создаются, как правило, при участии режиссёра, оператора-постановщика, художника-постановщика и (возможно) автора, а также второго режиссёра. Рисует их специально приглашённый художник-раскадровщик. Непосредственно на встрече он зарисовывает кадры схематично (эскизно), чтобы зафиксировать основное видение «творцов», а через некоторое время присылает финальную отрисовку по электронной почте исполнительному продюсеру (либо иному представителю администрации). Распространено также рисование «огурцами и палками» без раскадровщика либо описание кадров словами и списками – это называется БЛОКИРОВКАМИ. Приемлема практика, когда режиссёр с оператором «огурцами и палками» рисуют все сцены, а особо важные в дальнейшем прорабатываются с раскадровщиком. При максимально подробном подходе (для дорогостоящих и сложнопостановочных сцен) создаётся так называемый «аниматик». АНИМАТИК – это видео, смонтированное из нарисованных кадров раскадровки (с акцентами, с заданной длиной каждого кадра, с пояснениями и черновой озвучкой). Аниматик позволяет проверить монтажную схему и монтажный набор сцены, ритм, темп, ракурсы.

БЛОКИРОВКИ – те же раскадровки, но не «картинками», а словами. Другой вариант блокировки сцены – зарисовка топ-плана (верхней точки) мизансцены. В блокировках так или иначе фиксируется план перестановки камер и необходимый монтажный набор сцены, иногда и последовательность съёмки кадров. Есть общепринятая терминология сокращений для обозначения крупности планов и движения камеры в блокировках, а также способ схематической зарисовки – буквально, как обозначить на топ-плане человечков, направление камеры, операторские оси и т. д. В главе о правилах, которые спасают, мы будем разбираться с понятиями монтажной схемы и крупности планов более подробно. А также и с тем, как именно можно их фиксировать, чтобы не запутаться.

Конечно, нередко режиссёры позволяют себе выходить на площадку вовсе без раскадровок и блокировок, без освоений и предварительных разборов. На это может и просто не хватить времени в подготовке. Мне случалось слышать от тех, кто не пробовал работать подобным образом, вопрос: «Зачем тратить силы на раскадровки, если на площадке мне покажут объект, актёр предложит свой вариант, а я вообще всё сделаю по-другому?» Не возьмусь разубеждать приверженцев чистой импровизации. Скажу лишь, что ни разу не видела, чтобы режиссёр пожалел о проделанной на подготовке работе. Конечно, на съёмке могут возникнуть новые идеи для мизансцены. И, конечно, актёры придут на съёмку более подготовленными, чем на читку или на примерку и пробы. И само собой, объект подскажет своё решение. Но…

Вся проделанная «домашняя» работа ВСЕГДА помогает!

Как минимум она настраивает мозг на решение задачи съёмки, помогает разобраться с программами «минимум» и «максимум», отсекает заранее нерабочие варианты. А главное, даёт возможность группе лучше понять режиссёра – понять и подготовиться (а не метаться потом в последний момент по площадке в поисках того, чего нет). И вообще, давно известно, что лучшая импровизация та, которая срепетирована. К слову, на проекте «Вампиры средней полосы» режиссёр лично отрисовал теми самыми «огурцами и палками» практически все сцены восьмисерийного сценария! Раскадровщика приглашали лишь для сцен аварии с инициацией Женька (был создан также аниматик данного эпизода) и для всех сцен финала. Интересно, что на момент «рисования» многие объекты ещё не были выбраны. Но насколько понятнее стало для художников и продюсеров, локейшен-менеджера и вторых режиссёров, ЧТО ИМЕННО нужно искать, чтобы воплотить режиссёрский замысел. Например, сцена начала сезона разделилась аж на несколько частей – несколько подобъектов, которые снимались в разное время и в разных локациях (порой даже в разных городах).

Фрагменты раскадровки сериала «Вампиры средней полосы» (автор рисунков А. Маслов).

Иерархия и состав съёмочной группы – это клубок ниток и лент разных по толщине, фактуре, длине и времени. Чтобы разобраться в хитросплетениях взаимоотношений в съёмочной группе, нам придётся вернуться к теме не один раз. Как сказал один из моих учеников: «Преимущество работы скрипта в том, что каждый из департаментов как бы "варится в собственном соку" и знает только свою работу, а вот скрипт вынужден общаться со всеми и вникать в детали каждого цеха». И Сева был прав – это однозначно преимущество. Но оно накладывает и свои обязательства. И первое, что стоит усвоить как «неизбежное зло»:

СКРИПТ = ДИПЛОМАТИЯ + ЗАНУДСТВО + ПАРАНОЙЯ.

Дипломатия – потому что ты общаешься со всеми. Занудство – потому что ты не оставляешь их всех в покое. Паранойя – потому что покоя тебе не будет ни от тебя самого, ни от других. Как только ты расслабишься и подумаешь, что всё у тебя идеально, ты что-то уже упустил.

Итак, департаменты, с которыми контактирует скрипт:

– режиссёрская группа (режиссёр, второй режиссёр, режиссёр по планированию, бригадир АМС и кастинг-директор, помреж);

– авторская группа (автор, редактор, креативный продюсер);

– операторская группа;

– художники;

– реквизит;

– животные;

– костюм;

– грим;

– актёры и дублёры;

– каскадёры, постановщики и исполнители трюков, а также специалисты SFX;

– звук;

– CG-супервайзер, монтаж и постпродакшен;

– продюсеры и администрация.

ВАЖНО НЕ ДАТЬ им всем СЕСТЬ СЕБЕ НА ШЕЮ! Но сделать при этом всё возможное, чтобы они делали всё так, как тебе нужно. Это вполне посильный труд.

Этика общения и координация работы с департаментами: что нужно знать и учитывать

Для начала попробуем разобраться в общих чертах и с точки зрения именно этики и координации. В дальнейшем вернёмся к теме снова, чтобы уяснить себе нюансы работы каждого из департаментов. Так как же скрипту работать с каждым из них? И что из работы каждого из департаментов касается скрипта лично?

1. РЕЖИССЁРСКАЯ ГРУППА.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНО уточнить с режиссёром-постановщиком: как допустимо скрипту поправлять актёра, нужно ли репетировать с актёрами текст до репетиции, присутствие скрипта на репетиции (дозволительно ли, является ли обязательным или, наоборот, недопустимым), можно ли показывать плейбэк актёрам (например, при необходимости восстановить последовательность их действий в сцене, а также по их собственной просьбе), как подсказывать и поправлять самого режиссёра на площадке.

На площадке скрипт также контактирует со вторым режиссёром, держит связь с режиссёром по планированию, общается по необходимости с бригадиром АМС, обязательно контролирует помрежа (помощника режиссёра). По отдельным вопросам скрипт также может держать связь с кастинг-директором как на подготовке, так и в процессе съёмок (например, для уточнения имён актёров, уточнения их текстов и т. п.).

2. АВТОРСКАЯ ГРУППА.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНО уточнить с представителем авторов (а также с режиссёром и продюсером), насколько точно придётся следить за текстом и допустима ли актёрская импровизация.

Согласовать (и запросить у исполнительного продюсера официальный список) использование в кадре недопустимых бранных слов и выражений. Также заранее и в том же порядке согласовать наличие в кадре брендов, демонстрации и употребления алкоголя и курения (совместно с исполнительным продюсером согласование происходит в обязательном порядке с участием юридического отдела кинокомпании). Кроме перечисленного существуют эфирные ограничения (цензура) в контексте возраста (как аудитории, так и актёров) и времени показа фильма/сериала. В случае если проект готовится к показу на телевидении, от юристов необходимо получить официальные письма с перечнем и подробным описанием ограничений по съёмке. Кинопрокат и продукция для стриминговых платформ и онлайн-кинотеатров имеет свои ограничения, но данного вида цензура в значительной степени варьируется, и рекомендации (равно как и запреты) могут быть крайне индивидуальны.

В зависимости от состава и иерархии конкретной группы авторов решение вопросов может происходить через единого автора, через дежурного автора на площадке и старшего автора, через редактора или креативного продюсера.

3. ОПЕРАТОРСКАЯ ГРУППА.

Отслеживание осей (операторских восьмёрок, направлений по взгляду), режимов, технических параметров камеры (не обязательно всех). Важно ЗАРАНЕЕ уточнить с оператором, за чем из данного списка надо следить (или не надо) на предстоящем совместном проекте.

4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДЕПАРТАМЕНТ.

Наличие в декорации или на объекте/подобъекте необходимых по сценарию деталей (изначально с момента заявки объекта), монтажность и логичность декорировок в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей, с учётом хронологии развития событий.

5. РЕКВИЗИТОРСКИЙ ДЕПАРТАМЕНТ.

Игровой персонажный реквизит: соответствие его описанию и логике согласно сценарию, монтажность по виду и местоположению в зависимости от мизансцены и действий в кадре.

Сюжетный реквизит – такие детали реквизита, которые играют определённую роль в развитии сюжета. Они могут иметь свои характеристики (по сценарию), свою логику, и даже свою драматургическую арку.

Реквизит наполнения – следить по необходимости за монтажностью и логичностью в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей, а также изменением положения и состояния в зависимости от мизансцены и действий в кадре.

Исходящий реквизит (еда, напитки и сигареты, то есть то, что «исходит» по кадру) – следить за восстановлением на дубли (монтажность, монтажность, и ещё раз монтажность).

6. ЖИВОТНЫЕ.

Животные находятся в зоне ответственности (и в смете) реквизиторского департамента.

Работа с животными имеет свои особенности как с точки зрения монтажности, так и с точки зрения психологии животного (например, контакт должен выстраиваться строго через дрессировщика).

ВАЖНО! Сходные правила действуют и в работе с детьми, а также НЕактёрами!

7. КОСТЮМЕРНЫЙ ДЕПАРТАМЕНТ.

Персонажные костюмы и образы главных героев: их соответствие описанию и логике сценария, монтажность по виду и местоположению, с учётом изменения состояния в зависимости от действий персонажей в сценарии и в отснятом материале.

Костюмы групповки и АМС (актёров массовых сцен) – по необходимости (монтажность и логичность в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей).

8. ГРИМЁРНЫЙ ДЕПАРТАМЕНТ И СПЕЦИАЛИСТЫ ПО ПЛАСТИЧЕСКОМУ ГРИМУ.

Персонажный грим и образы главных героев – прежде всего (соответствие описанию и логике сценария, монтажность по виду и местоположению, с учётом изменения состояния в зависимости от действий персонажей в сценарии и в отснятом материале).

Грим групповки и АМС – по необходимости (монтажность и логичность в соответствии со сценарием и с характеристиками персонажей).

9. АКТЁРЫ и ДУБЛЁРЫ.

В работе с актёрами, помимо отсеивания и помощи в соблюдении монтажности, сценарных линий, текста, следует придерживаться общих правил этики и такта. Существует целый ряд негласных правил, которые помогают как в технической, так и в человеческой работе с ними. Хотя стопроцентных гарантий, что контакт сложится, нет и не может быть (актёры не роботы, как, впрочем, и скрипт). В любом случае лучше руководствоваться прежде всего принципами коллективной работы и нацеленности на общий результат.

В работе с дублёрами скрипт-супервайзер прежде всего обращает внимание на их внешнюю (типажную) похожесть и соответствие дублевых костюмов (а также элементов грима, реквизита) склейкам по отснятому материалу.

10. КАСКАДЁРЫ, ПОСТАНОВЩИКИ и ИСПОЛНИТЕЛИ ТРЮКОВ, а также СПЕЦИАЛИСТЫ SFX.

Кроме кадров дублирования каскадёрами актёров (здесь действуют те же правила, что и в работе с обычными дублёрами) скрипт-супервайзер должен иметь общее представление о постановке и способах исполнения трюков. Это необходимо для того, чтобы грамотно отслеживать склейки (допустимые и недопустимые) и вносить в документацию пометки для монтажа и постпродакшена. Специалисты SFX придумывают и воплощают техническое и инженерное исполнение отдельных постановочных трюков. Самые частые и «привычные» из них – это пиротехника (взрывы, выстрелы, огонь в кадре), дымы (натурные и интерьерные), вода (например, дождь в кадре), пена (самая разнообразная), пневматические эффекты (направленная струя воздуха и т. п.) и многие другие. Порой этим людям приходится играть роль Кулибиных и изобретать специальные конструкции и механизмы для воплощения особо сложных и специфических задач.

11. ЗВУКОВОЙ ДЕПАРТАМЕНТ.

Соответствие и произношение по тексту сценария актёрами, грамотность и внятность их речи.

Посторонние шумы – БПЗ (брак по звуку), по необходимости и по согласованию со звукорежиссёром на площадке в КАЖДОМ конкретном случае.

Музыка и дополнительные шумы по сценарию – съёмка их в кадре или под озвучивание (с максимально точным указанием в отчётности автора и исполнителя используемой фонограммы, в случае если таковая выбрана и утверждена до съёмки).

12. CG, МОНТАЖ и ПРОДЮСЕР ПОСТПРОДАКШЕНА.

Помощь в отслеживании, фиксации и сверке установленных параметров камеры при съёмке кадров под графику, включая съёмку на хромакей. Ведение, передача и хранение монтажных карточек и скрипт-карт. Желательно заранее познакомиться с CG-супервайзером, режиссёром монтажа и продюсером постпродакшена проекта. Заранее проговорить их пожелания по взаимодействию и ознакомить со своей скрипт-таблицей.

13 ПРОДЮСЕРСКИЙ и АДМИНИСТРАТИВНЫЙ ДЕПАРТАМЕНТЫ.

Важно ЗАРАНЕЕ (до подписания договоров и прочих документов о работе) согласовать своё прикрепление, объём работы, порядок отчётности, обеспечение всем необходимым и любые личные моменты (проживание в экспедиции, услуги трансфера и багажа, суточные, ограничения по здоровью и пр.).

ДОГОВАРИВАТЬСЯ ОБО ВСЁМ НУЖНО «НА БЕРЕГУ»!

Фиксация материала – в печатном и рукописном виде, в электронном виде, фотоархив, видеоархив

1. Составление скрипт-таблицы как первичного сводного документа и основного рабочего инструмента скрипт-супервайзера.

2. Персонажная «библия». Может предоставляться авторской группой по требованию. Либо составляться самостоятельно. Как правило, на практике авторы предоставляют довольно обобщённые и минимальные характеристики персонажей. Скрипт в процессе расшифровки сценария дополняет и систематизирует данную информацию. По желанию в «библию» вписываются даты рождения, прозвища, семейное родство персонажей, ключевые факты биографии, детали внешности и привычки, особенности костюма (например, обязанность носить служебную форму) и т. д.

3. Объекты и детали. Информация заполняется на отдельной вкладке в файле скрипт-таблицы (либо в отдельном документе) в произвольной форме. Создаётся в процессе расшифровки сценария и дополняется по результатам всевозможных встреч, обсуждений, раскадровок.

4. Разбивка серий на отдельные excel-листы и общая «лента» (как вспомогательный инструмент контроля за стыками, в случае если проект состоит из нескольких серий).

5. Сохранение скрипт-таблицы по дням и финализация при сдаче проекта. Я обычно сохраняла себе рабочий вариант скрипт-таблицы на рабочий стол личного ноутбука (на площадке я всегда с ним). В начале смены я меняла название файла таблицы на текущую (сегодняшнюю) дату, открывала и работала с ним: вносила в таблицу все изменения по съёмке в течение дня. В конце смены я сохраняла файл в отдельную папку на внешнем жёстком диске (он у меня всегда с собой) и, таким образом, дублировала. Также я рассылала по окончании смены свою скрипт-таблицу (в комплекте с отчётами и скрипт-картами) отдельным лицам – у меня была своя электронная рассылка. За счёт электронной почты я ещё раз дублировала файл и могла в любой момент восстановить данные. Дело в том, что MS Excel порой работает нестабильно (может реагировать на перепады напряжения вместе с компьютером, я сама могу нечаянно стереть отдельные ячейки и не сразу заметить это в общем массиве таблицы). А такая схема позволяла мне в любой ситуации «восстановиться», плюс таблица в рассылке являлась полноценным отчётом сама по себе: для продюсеров, для постпродакшена, для монтажа и второго режиссёра, для авторов. И помогала координироваться по изменениям и стыкам с такими департаментами, как грим, костюм, реквизит и художники (не все, конечно, были готовы воспользоваться моей таблицей, но находились и те, кто с радостью открывал её и находил много полезного).

6. Рассылка департаментам – необязательная функция, но удобный формат для отчётности и координации. Данный подход, как я уже говорила, позволяет наладить координацию между департаментами и скрипт-супервайзером, а также сделать свободным доступ к отчётности скрипта для всех желающих (при этом без угрозы несанкционированного внесения изменений в записи).

7. Собственный творческий подход – отметки по отснятому, корректировка отчётности под задачи проекта, выбор оформления. Одна из ныне «звёздных» скриптов, а в прошлом тоже моя ученица, Яна Трофимова на своём мастер-классе назвала ведение бумажного сценария своего рода скрапбукингом. И то, как ведёт свои сценарии Яна, наглядное подтверждение тому, что в работе скрипта может присутствовать творчество! Разлиновка, комментарии, записи, зарисовки мизансцен и разноцветные отметки по действиям актёров в дублях, вклеивание стикеров, фотографий грима/костюма, разметка цветовыделителями и закладками. А иногда и ручная прошивка, и создание обложки!

Такой «авторский» подход может применяться и в оформлении таблицы, в систематизировании архива, в общении с группой. Я никогда не позволяла себе повторять стиль и порядок работы в точности из проекта в проект. При условии сохранения метода и системы я всегда старалась привнести что-то новое, учесть и подстроиться под реалии нового проекта, от чего-то (почему бы и нет) отказаться, но что-то и изобрести заново! Не позволяйте себе утонуть в рутине, вознеся себя на пьедестал. Скучно станет вам самим, и скучно будет работать с вами. Первые пять проектов – это всегда продолжение обучения. Следующие десять – рост. И только после вы можете начать оценивать, чего достигли. Несмотря на весь свой опыт, я уверена, что и мне ещё многое нужно и можно открывать для себя в мире кинопроизводства. Как и в любом деле. Потому что, когда открывать станет нечего – это значит, что пора уходить. Кино – это лучшая профессия на свете на очень долгий период. Потому что она очень долго позволяет учиться, находить и открывать.