Читать онлайн Это было в России. Музыка 2010-х от кальян-рэпа до постпанка

Мне с трудом в это верится, но прямо сейчас растут дети, для которых автор песни «Бургер» – старичок из прошлого, а не дерзкий фрешмен. Вообразите себе поколение, для которого 2010-е – не воспоминание, а историческая эпоха. По своему духу десятые уже отличаются от двадцатых сильнее, чем девяностые отличались от нулевых. И вы сами знаете почему.

Пока никто не зафиксировал на бумаге музыкальную историю десятилетия с обзором главных личностей, событий и альбомов. Есть сотни видео на YouTube, тысячи статей в телеграм-каналах, а книги нет. Не нужно быть великим писателем или гением музыкальной критики, чтобы исправить ситуацию. Достаточно просто сесть и написать такую книгу.

Вот уже несколько лет я работаю лектором в «Правом Полушарии Интроверта». Мои лекции в приложении этого сервиса каждый день смотрят сотни людей. В формате видеолекций я последовательно рассказывал историю многих десятилетий. Теперь пришел черед 2010-х.

Я хочу охватить самые разные жанры и стили: от кальян-рэпа до постпанка. Поэтому единственным возможным решением будет рассказывать о каждом из артистов максимально емко. Эта книга поможет составить представление о происходившем на русскоязычной музыкальной сцене в 2010-е годы. Она упорядочит ход событий и разложит прошлое по полочкам, а для кого-то (надеюсь) расскажет что-то принципиально новое.

Все, что вы здесь прочтете, – мое личное мнение, оценка и интерпретация тех или иных событий. Спустя годы обозреватели, критики да и просто слушатели будут лучше понимать, какие музыкальные тенденции и явления 2010-х были достойны внимания, а какие остались лишь приметой эпохи. Время все расставит на свои места. Но, пока мои собственные воспоминания и впечатления о том периоде свежи, я самонадеянно считаю, что смогу лучше передать дух этого времени. Тот же баттл-рэп на моих глазах превратился из жанра, которым брезговали снобы и «люди с хорошим вкусом», в главное музыкальное явление декады. Сегодня баттл-рэп не только мертв, но и невозможен в том формате, в каком я его застал. Я лично знал многих героев этой книги. К сожалению, некоторые из них уже мертвы.

Это история русскоязычной музыки из России, поэтому здесь почти не будет затрагиваться музыка из России не на русском языке (к примеру, татарская и якутская сцены). Без упоминания Ивана Дорна, Макса Коржа или Скриптонита мне не обойтись, но и углубляться в украинскую, белорусскую или казахскую музыкальную индустрию я не стану.

В книге пойдет речь о песенной форме музыкального искусства. Я обязательно расскажу про техно и витч-хаус как явления, но не буду делать разбор каждого электронного музыканта с лейбла «ГОСТ Звук». Для анализа электронной или джазовой сцены нужны отдельные работы, так же как и для метала и его экстремальных подвидов.

И наконец, я хочу сделать акцент на исполнителях, которые олицетворяли собой новый звук и новое слово. Касаться ветеранов сцены и их альбомов (которые выходили в 2010-е и могут представлять интерес) я буду реже. Хотя без этого все равно не обойтись.

Рэп являлся главным жанром в России 2010-х – простите, что ему будет уделяться здесь больше внимания. Я и сам был рэпером. Это профдеформация.

В общем-то, я написал историю России тех лет, но с музыкальной точки зрения. Историю эпохи, свидетелем которой я был. На сегодняшний день многие мои соотечественники разбросаны по миру. Эта книга как для них, так и для тех, кто остался.

Великое разделение нулевых

Прежде чем рассказать историю 2010-х, давайте вспомним, чем для России были 2000-е.

В нулевые старые медиа торжествовали. Музыка заняла свою коммерческую нишу: от утвержденных радио- и телемонополий до легальной дистрибуции кассет и дисков. В каком бы жанре артист ни работал, он оставался заложником сложившихся правил игры – их задавал ему постсоветский шоу-бизнес. Музыка сегрегировала людей не только по их вкусам, но и по социальному происхождению: «Русское радио» и «Радио шансон» вещали для поклонников эстрады (кто-то бы презрительно сказал «для глубинного народа»), «Авторадио» – для ностальгирующих по СССР и дискотеке 1980-х, «Наше радио» – для ценителей почвеннического русского рока. Многие ловили частоты с англоязычной популярной или танцевальной музыкой. Музыка, которая по каким-либо критериям не подходила радиостанции с точки зрения ее руководства и продюсеров, просто там не звучала.

«MTV Россия» давал русской молодежи возможность спрятаться от русской реальности. Сбежать через экран в зарубежные поп-панк клипы или американские развлекательные шоу. Другие отечественные телеканалы в основном крутили попсу. В 2005 году заработал «первый альтернативный» канал A-One. Он помог в продвижении многим альтернативным группам. Однако большинство из них сформировалось еще в конце 1990-х в клубной питерской среде (Jane Air, Animal Jazz, AMATORY). В случае A-One речь не шла о генерации каких-то новых талантов, скорее – о поддержке бывалых обитателей андеграунда. Его вещание не разрушило загоны, а соорудило новые – на этот раз для «нефоров».

Так «загончик» следовал за «загончиком». Хипстеры из Москвы получали свой «Пикник Афиши». Слушатели «Нашего радио» возюкались в грязи на очередном «Нашествии». Рейверы тусовались в клубах Москвы или отправлялись на легендарный «Казантип» в Крым. Но все эти миры существовали как бы в отрыве друг от друга.

Большие медиа, продюсерские центры и телевизионные реалити-шоу создавали знаменитостей («Фабрика звезд»), а любое заметное явление русской музыки имело свою понятную целевую аудиторию. Децл был для подростков – фанатов хип-хопа, Юлия Савичева и МакSим – для девочек-подростков, «Ранетки» – для очень маленьких девочек-подростков, Григорий Лепс, Стас Михайлов и Елена Ваенга – для их родителей, «Звери» – для старшеклассниц и студенток первых курсов, Земфира[1] и «Би-2»[2] – для тех, кого позже назовут «креативным классом». Многие артисты прекрасно отдавали себе отчет в том, что обслуживают конкретную аудиторию – можно вспомнить формулу Сергея Шнурова: «Музыка для мужика – ни тяжела, ни легка». Кому бы удалось более емко описать целевую аудиторию группы «Ленинград» и ее музыку в целом?

Разделены были не только слушатели, но и музыканты. Если речь шла про эстрадных певцов и поп-артистов, то они кормились не только гастролями, но и дорогими корпоративами, съемками в рекламе. Они постоянно мелькали в СМИ и варились в «шоу-бизе». Не всегда защищенные от произвола продюсера или недобросовестности директора, они все равно хорошо зарабатывали.

В то же время надеждой рок-музыкантов и первых русских рэперов была исключительно гастрольная деятельность по России и ближнему зарубежью. Частые гастроли не давали несметных богатств. Скромные роялти с проданных кассет и дисков не позволяли артистам жить исключительно на них: музыкальный рынок был наводнен дешевой пиратской продукцией, привычки «платить за контент» у слушателя еще не было. Частные выступления здесь были не такими, как у королей эстрады. Кто-то принципиально не выступал на корпоративах для «коммерсов», как группа «Король и Шут». А кого-то просто не приглашали на такие мероприятия. Хотя были и исключения: на тот момент маргинальная «Гражданская оборона» Егора Летова выступила на вечеринке основателя «Евросети» Евгения Чичваркина в 2002 году. Бизнесмен, как оказалось, был большим ценителем сибирского панка! А вот козыревское «Наше радио» не ставило в эфир песни группы, не выкупая иронии в песне «Общество “Память”» и идентифицируя их лирику как антисемитскую.

Музыкальная и информационная сегрегация давала о себе знать: на улицах, в общественном транспорте и школах подростки разбивались по субкультурам. Рэперы, скинхеды, готы, металлисты, панки, во второй половине нулевых вместе с интернетом появились эмо. Я до сих пор помню надписи «Децл – лох» или «Рэп – это кал» в пропахших мочой лифтах. Оставляли их фанаты рока и метала, которые частенько выясняли отношения с представителями враждебных субкультур. Примкнуть к одной из них для подростка означало перенять и характерный внешний вид, и систему вкусов и ценностей. Все, лишь бы не быть цивилом (глядя на фотографии обычных людей из нулевых, соглашаешься – лучше было быть готом).

Субкультуры объединяли молодых людей, выстраивали между ними горизонтальные связи, но в тоже время замыкали их в загончик, диктуя, как нужно себя вести в мире и реагировать на других людей. Безусловно, как у старшего поколения, у уличных гопников или простых обывателей некоторые субкультуры могли вызывать неприязнь.

Отечественная сцена 2000-х годов безнадежно отставала от западных музыкальных трендов. Смешная возня между «непримиримыми» жанрами и субкультурами велась параллельно с тем, как в США гремела музыка в духе Linkin Park (где рок и рэп успешно смешивали). Отставание же от западной музыкальной моды в ряде случаев исчислялось десятилетиями. Децл или группа «Каста» среди слушателей русского рэпа считались идейными противоположностями, но их объединяло абсолютно устаревшее звучание. Просто для справки: песни «На порядок выше» группы «Каста» и Without Me Эминема вышли в один год. Неудивительно, что слушатели зарубежного хип-хопа и русского рэпа не всегда пересекались.

Конечно, можно вспомнить один успешный в мире русский-поп-проект – группу t.A.T.u. И да, его успех заключается в удачно подобранном образе на экспорт: «Драйв “Тату” – в надломе, их “Я сошла с ума” – не просто об однополой любви (будто мы не видели однополой любви), а о любви в репрессивном окружении… неслучайно в клипе девочки сбегают не на спортивной, скажем, машине, а на бессмысленно-огромном тоталитарном грузовике», – писал Дмитрий Петровский. Но если бы не качественный продакшен Сергея Галояна, удачно совместившего современные веяния электроники, проект Шаповалова вряд ли обрел бы такую популярность за границей. Даже несмотря на запоминающийся визуальный «контраст подростковой нежности и железной огромности грузовика» в клипе «Нас не догонят». Другой относительно успешный за границей поп-проект Serebro (уже из второй половины нулевых) вышел из-под крыла Макса Фадеева – человека, также славящегося качественной работой со звуком еще со времен работы с Линдой.

У кого еще в те годы были амбиции обрести слушателя на Западе? У русских инди-групп, поющих на английском языке, пределом мечтаний которых была бы хвалебная статья на Pitchfork и приглашение на заграничный фестиваль. По факту большая их часть играла музыку для нескольких десятков хипстеров (расскажу, кто это, в разделе «Если рвется под кожей зверь») и столичных музыкальных журналистов.

Успешные англоязычные коллективы вроде Pompeya, On-The-Go и Tesla Boy достигнут заметной популярности внутри страны и даже определенной известности на Западе к началу 2010-х годов. Но им это удастся не из-за трансляции за рубеж образов России (как это в нулевые сделали t.A.T.u., в десятые – Little Big[3] и IC3рeak), а благодаря успешному мимикрированию под типовую англоязычную инди-группу.

Ни на слух, ни на вид группу On-The-Go было бы невозможно определить как русскую. Она могла появиться где угодно: в Скандинавии, в Германии или в Британии. Ну вот так вышло, что была она из Тольятти (название города – имя итальянского коммуниста, тоже нерусское слово, что забавно). К тому же успех англоязычного инди из России был во многом завязан на интернете. К вышеупомянутым группам он пришел уже в следующем десятилетии.

С наступлением десятых многое изменилось. Конечно, не ровно 1 января 2010 года. Книга имеет строгую рамку: я должен начать свое повествование 2010 годом и закончить 2019-м, но многие важные процессы и перемены произошли еще раньше, в нулевых.

Первое, что приходит на ум, – развитие интернет-форумов и появление там новых типов самоорганизации музыкантов. От обсуждения музыкального оборудования до первых интернет-срачей и онлайн-баттлов. О феномене последних я еще расскажу в других главах, но здесь зафиксируем один факт: ключевые деятели русского хип-хопа, от андеграундного и загадочного Бабангиды до всенародно известных Oxxxymiron’а[4] и Noize MC[5], получили буст для своей карьеры благодаря онлайн-баттлам, проводившимся на сайте Hip-Hop.ru. Форум заработал в середине 2000 года и долгое время был единственным в рунете местом, где можно было пообщаться поклонникам рэпа. Форумы наладили коммуникацию между разными городами России и установили связь с русскоязычным зарубежьем, позволили всем, у кого есть интернет, не просто выкладывать туда свое творчество, но встраиваться в интернет-комьюнити.

«Среди зарегистрировавшихся в первые месяцы пользователей были Влади и Шым, Струч, Big Som, МС Молодой, Олег OG и ныне известные дизайнеры Zmogk и Бархан. Это сразу задало тон общению, здесь артисты сами публиковали свои новости, делились планами и лишь затем за них это делали лейблы. Здесь они ругались, мирились, выкладывали песни и первые клипы. Здесь же они уставали от слишком близкого контакта со слушателем и рано или поздно покидали hip-hop.ru».

Руслан Муннибаев, 2015

Большие звезды впервые стали рождаться в интернете, хоть для полной легитимации своей значимости им и требовалось получить ротацию на радио и телевидении. Такова была траектория московской группы Centr, прозвучавшей на всю страну с откровенной лирикой, изобилующей «мутками» и осмыслением собственного наркотического опыта. Еще удивительнее было то, что мажоры из центра Москвы, транслирующие снобизм и элитарность, умудрились вдохновить буквально сотни рэперов из русской глубинки делать похожий рэп! Кстати, не всем артистам, сделавшим себе имя благодаря интернету, хотелось записывать радио-френдли хит. Хуже они от этого не стали: 2H Company, Кровосток или Kunteynir тому пример. Важной, но слегка подзабытой сейчас фигурой музыкального рунета 2000-х был бард Захар Май.

Здесь же можно вспомнить про развитие видеотехнологий. С середины нулевых в кармане мог лежать мобильник с видеокамерой, а к концу десятилетия было в порядке вещей снимать концерт любимого исполнителя на телефон. В 2007 году русскоязычный YouTube взрывает самопальный и смешной клип Петра Налича Guitar, и в каком-то смысле даже сам русскоязычный музыкальный YouTube начинается с него. Именно 2010-е превратят эту платформу в новый телевизор и удешевят производство клипов. В YouTube человек будет приходить за новыми видео и открывать новые имена там, а ротация на музыкальном ТВ потеряет свое значение. От самих же клипов теперь будут ждать «мемности» и «вирусности» – таким как раз и был Guitar, кстати, ставший популярным и за рубежом.

Поэтому книга о 2010-х – это история о том, как умерли старые медиа и субкультуры. Как возникли новые правила игры в музыкальной индустрии. Как интернет окончательно сравнял шансы продюсерских проектов и амбициозных самородков из провинции. Как музыканты стали зарабатывать доходами со стримингов: на легальном прослушивании их музыки на платформах в интернете. Как в последние годы доковидной истории России расцвели столичные фестивали и локальные сцены в регионах. Обо всем этом пойдет речь ниже.

«Я должен честно сказать, что те молодые люди, которые у нас в стране занимаются этими видами искусства, я не побоюсь этого сказать, привносят в них и свой российский шарм. Потому что рэп, даже городской рэп и уличный рэп, он вроде бы грубоватый, но он уже наполняется социальным содержанием, говорит о проблемах молодежи. Граффити становится настоящим искусством – тонким и изящным. Брейк-данс – это вообще нечто своеобразное».

Владимир Путин, 2009

«Но можно только догадываться, как выглядит та Россия, в которой, как нам кажется, живем мы, – как она выглядит, если смотреть со стороны интернет-баттлов и фестивалей городской культуры, на которых Нойз был судьей в те далекие годы, когда никому не приходило в голову интересоваться его гражданской позицией».

Олег Кашин[6], 2010

«Язык улицы на сегодняшний день – это хип-хоп».

Константин Кинчев, 2011

«Я ценю слушателей, которые интересуются оккультными науками, сатанизмом. А рэп – на втором месте».

Oxxxymiron, 2011

7 октября 2011 года клуб «Воздух» в Нижнем Сусальном переулке сотрясался от топота ног. В толпе молодых людей можно было встретить и субтильных очкариков, и накачанных спортсменов. Парней было значительно больше, чем девушек, но больше всего было школьников, среди которых и автор этих строк.

По бокам от сцены располагались большие экраны. Но на них нельзя было увидеть лица артистов крупным планом, как это обычно бывает на концертах. Вместо этого на экранах крутили скандальный артхаусный фильм «Детки» Ларри Кларка с субтитрами. Социальную драму про тусовки, секс и наркоманию нью-йоркских тинейджеров. «На большом мониторе полудети делают это», – строчка «Кровостока» пришла бы мне на ум, если бы не появилась годом позже в треке «Душно» 2012 года. Хронологическая достоверность важна, я все-таки историк.

На сцене двое мужчин в неприметных футболках и джинсах читали рэп. Кроме рэперов было еще двое: их менеджер по прозвищу «Ленин» и какой-то диджей. Пока нью-йоркские подростки кувыркались нагишом на экранах, мужчины с микрофонами неряшливо ходили туда-сюда по сцене и исполняли рэп, состоявший из самолюбования, оскорблений чьих-то матерей и бравады в адрес коллег по цеху. В зале я не видел ни кепок New Era, ни широких джинсов. Зрители решили обойтись без привычного для тех лет рэперского дресс-кода.

Так прошел второй концерт Oxxxymiron’а и Schokk’a в Москве – последний для их дуэта в этом городе. Посмотреть на скандалистов из объединения Vagabund пришли несколько сотен человек. Концерт мог стать и первым. Но менеджер Vagabund Ваня Ленин почувствовал ажиотаж и организовал дополнительное шоу днем ранее, 6 октября.

Через месяц Vagabund перестанет существовать. Еще через шесть лет рэпер Oxxxymiron соберет «Олимпийский». Музыкальный рынок в России изменится до неузнаваемости: при всем своем антагонизме к русскому рэпу, такие хулиганы, как Oxxxymiron и Schokk, сумеют его изменить. И не только они. В этой главе я расскажу о том, как это случилось.

Почему рэп завоевал огромную аудиторию в России?

Давайте еще раз суммируем то, с чем русская музыка приходит в 2010-е. Музыкальные пираты процветают: продажей музыки не заработать. Интернет уже играет значительную роль в жизни общества, но цифровизация России не достигла той степени, когда бабушка из провинции оплачивает кило картошки онлайн-переводом в банковском приложении.

К 2014 году продажи физических носителей перестают играть заметную роль в индустрии – сошлюсь на исследование InterMedia. С 2004 года они сокращаются в 25 раз (с 487 млрд рублей до 843 млн). За 10 лет страна переходит на потребление музыки через цифровые форматы – скачивание и стриминг. Но горе тем артистам, кто решил попытать счастья в это лютое безвременье 2004–2014 годов. Это была эпоха, когда об артисте уже узнавали благодаря интернету, но он там еще не зарабатывал.

Неудивительно, что новую музыку искали в интернете. Ведь по ТВ и радио крутили не то, что слушали на самом деле. К началу 2010-х по телевизору показывали не тех артистов, которых все знали, а тех, которых не знал никто. Поп-музыка обслуживала устаревающие телеканалы и звучала на корпоративах – она попросту «забила» на простого слушателя или застряла, как говорил Владимир Завьялов, «в люксовом гетто». Русская поп-музыка все еще ехала по рельсам 1990-х, когда уже нет худсоветов, но не появилось конкуренции. Звезды русской попсы напоминали советскую номенклатуру. Это была закрытая и замкнутая на себе индустрия, в которую попадали по блату, а не из-за хитов. В ней было минимум стиля и свежести, но что важнее – почти не было и по-настоящему народных песен.

«С другой же стороны, а что еще так объединяет, как не поп-музыка? Вот, например, есть песня “Прованс” певицы Ёлки – это вообще гимн, наверное, поколения. Она объединяющая, близка и белоленточникам, и чернорубашечникам, она всем нравится. Потому что “уютное кафе с плетеной мебелью” – это близко любому человеку, и об этом, как ни странно, можно петь. И поэтому я к поп-культуре с огромным интересом отношусь, конечно».

Сергей Шнуров, 2012

«Белоленточники» – еще одна примета эпохи. Ее будут называть «Болотной». Протесты против фальсификации выборов 2011–2012 года. в Москве, кульминацией которых стало многотысячное стояние оппозиционеров на Болотной площади, показали, что интернет способен выводить людей на улицы. Участники протестов носили символические белые ленточки – отсюда и появился неологизм, синоним «оппозиционера».

Последствия митингов были значительными. Так же, как и в событиях «Арабской весны» 2011 года, оппозиционеры координировали свои действия и агитировали массы с помощью соцсетей. Столичный средний класс требовал быть услышанным, и у него это получилось. И хотя политически это не сулило никаких перспектив для российской оппозиции, именно события на Болотной сформировали новый облик протеста. Он перестал ассоциироваться с чем-то маргинальным, с собранием городских сумасшедших. Аудитория многих оппозиционных митингов и музыкантов с либеральными взглядами стали пересекаться. Да и сами артисты стали чаще светиться на митингах или даже выступать в защиту политзаключенных, особенно ближе к концу десятилетия. Музыкальным апофеозом эпохи Болотной стало исполнение журналистом Олегом Кашиным перед митингующими а капелла песни «Все идет по плану».

Именно здесь наглядно видна оторванность русской поп-индустрии от реальности. Она не только не рождала новых смыслов, но и не пыталась переварить существующие. Да, наверное, ни Вера Брежнева, ни группа «Градусы» не спели бы на Болотной даже в параллельной вселенной. Но трагедия была в другом: они жили в другой информационной и социальной реальности в отличие от «креативного класса» Болотной (уже молчу насчет граждан из русской глубинки). И чем дальше шли годы, тем сильнее становилась пропасть между людьми, черпающими информацию из интернета, и артистами, обитающими исключительно в музыкальном телевизоре. Запертый в старых теле- и радиоформатах шоу-биз варился в собственном соку. Схожая судьба постигла и рок. «Наше радио», поначалу намертво привязанное к личным вкусам ее руководителя Михаила Козырева[7], с 2005 года ориентировалось на сформировавшиеся вкусы собственной аудитории. В эфире бесконечно крутили на повторе одни и те же группы, уже открытые когда-то Козыревым.

Это не касалось русского рэпа. Ведь его почти не было на радио. Из Next – радиостанции, ориентирующейся на хип-хоп и RnB, – мало что получилось. Next начала вещание в 2005 году, тогда же gazeta.ru писала: «Сейчас его слушают 180 тыс. человек в день. Это не самый лучший результат. Бывшее на его месте фольклорное радио “Тройка” слушали 232 тыс. человек, а радио Ultra – когда-то даже 357 тыс. Next – одна из первых попыток альтернативы, и не самая показательная: у станции все-таки слишком узкий формат – рэп, хип-хоп и r’n’b». За исключением клипов Тимати и R&B-проектов в духе «Банд’Эрос», его практически не было и на ТВ (исключения: «Каста», Лигалайз, позже Баста и Centr).

Русский рэп презирали или игнорировали музыкальные критики. Он считался плоским, вульгарным и примитивным. Еще и на что-то претендующим – не то с субкультурным, не то с быдланским апломбом в текстах. Брезгливость – вот лучшее слово, описывающее отношение «людей с хорошим вкусом» к русскому хип-хопу.

И ведь именно русский рэп слушали молодые люди по всему СНГ. Именно рэп худо-бедно осмыслял российскую реальность. Русский рок, к тому моменту уже дышавший на ладан, был на это не способен. Не могли это делать и поп-артисты, поющие на русском плохие песни. Или инди-артисты, почти не поющие на русском. Рэп, по оценке легенды ленинградского рока Константина Кинчева, был «языком улицы». В лице таких артистов, как «Иезекииль 25/17» (в 2009-м название сократят до «25/17»), условно «правых» или «левых», как Noize MC, рэп потихоньку начинал становиться площадкой для общественного высказывания.

Русский рэп находился в парадоксальном положении: будучи жанром, не имеющим абсолютно никаких музыкальных корней в России (русский рок, к примеру, косвенно наследовал бардовскую традицию, блатняк и романс), он стал рупором для целого поколения молодых и русскоговорящих, особенно когда с середины нулевых его стали преимущественно искать и слушать в интернете – так он избежал цензуры и стал пространством абсолютно свободного творчества. Неудивительно, что он достаточно быстро завоевал молодую аудиторию. На переменах в школе дети через ИК-порт пересылали друг другу треки и клипы жуткого качества (жуткого, даже если смотреть не с экрана кнопочного телефона, олдфаги поймут, о чем я). Но в этом и была магия: ты искал в этом что-то запрещенное и вместе с тем привлекательное. Мат и вещества все еще были чем-то табуированным в музыке, их упоминание казалось неким откровением.

«Будь сейчас мне 15, я бы рэп слушать не стал. И дело даже не в том, что теперь это мейнстрим. Просто мне не близко то, что он выражает. Каким бы убогим и нелепым ни был тот старый рэп из подъездов и подворотен, он отражал мою жизнь. Жизнь в России, в Москве, в российской реальности без прикрас, как есть. Русрэп последних 2–3 лет захлебнулся в подражании заокеанским реалиям и не может интересно отразить даже реальность российского интернета, не говоря о реальности российского офлайна. Эти образы, строки и интонации стали фальшивы почти так же, как русские сериалы».

Даниил Башта, PRNRP, 2018

Популярность рэпа была обусловлена доступностью его производства и продвижения. Если в начале нулевых рэпер сначала искал студию, потом думал над тем, где взять минусовку, то уже с середины десятилетия мог записывать куплеты на дешевую микрофонную гарнитуру под скачанный в интернете инструментал. При желании бит можно было сделать и самому на компьютере: в программах вроде FL Studio или Cubase. Форумы типа Hip-Hop.ru, а в дальнейшем и соцсети вроде «ВКонтакте» упростили как поиск единомышленников, так и распространение собственной музыки. Эту технологическую революцию можно сравнить с появлением автомата Калашникова в странах третьего мира – дешевого и эффективного оружия, собрать – разобрать которое способен даже ребенок. «Калаши» наводнили рынок оружия, и выяснилось, что «толпа необученных головорезов в джунглях представляет серьезную угрозу для любого подразделения армии и правоохранителей. Пошатнулась традиционная иерархия власти, рухнул межэтнический баланс, да и колониальная система вообще» (Игорь Димитриев, 2023). Конечно, появление у русских рэперов микрофонной палочки Genius за 100 рублей не привело к таким глобальным изменениям в мире. Но точно пошатнуло традиционную иерархию звукозаписывающей индустрии и позволило тысячам рэперов из самых разных уголков страны записать свою музыку. Эти артефакты, от лучших образцов до тех, что невозможно слушать, и представляют собой русский рэп 2000–2010-х.

Но внутри русского рэпа было много разных поджанров. И если технические средства записи несильно отличались, то стилистически разница могла быть колоссальной. Я остановлюсь на эти различиях, потому что подвиды русского рэпа имеют самобытные черты. В отличие от рока и инди им невозможно найти прямых аналогов в западной музыке (постхардкор в России, Японии и Африке не отличается ничем, а вот «падик-рэп» – уникальное русское явление). Вот как я бы предложил делить подвиды русского хип-хопа на 2010 год, в который мы вернемся через несколько страниц: «падик-рэп», лирика, абстракт, околополитический хип-хоп, баттл-рэп.

Андеграундный рэп, или «падик-рэп»

Русский подъезд, или падик (еще называют «падос») – универсальное место. Его можно встретить почти в каждом городе страны. Он служит курилкой для жильцов дома и согревает районную молодежь зимой. Его окрашивают в нарочито «вырвиглазный» цвет, обычно в зеленый. Но для многих жителей постсоветского пространства он родной и знакомый.

Неудивительно, что «подъездный» рэп о буднях спального района (Триагрутрика), а порой и об абсурде жизни в нем («Черная экономика»), быстро завоевал популярность среди людей, выросших в хрущевках и брежневках. «Падик-рэп» эстетизировал уличные истории и мифологизировал локальный патриотизм – среди андеграунд-рэперов часто можно было встретить оды родному району.

С точки зрения музыки, это был старомодный хип-хоп, ориентирующийся на ламповые семплы из джаза или соула. В инструментале зацикливался какой-то фрагмент и монотонно повторялся, пока рэперы поверх него начитывали свои куплеты. К плеяде андеграундных звезд относили и рэперов, которые предпочитали более современные и динамичные инструменталы, вроде Вити и Максима из «АК-47», но даже у таких рэперов получалось соответствовать тематике падик-рэпа. Использование голоса как мелодического инструмента долгое время было под негласным запретом: андеграундный хип-хоп максимально дистанцировался от тогдашнего мейнстрима и R&B. Рэперы реально «читали» рэп, то есть использовали речитатив, многие даже старались приблизить свой флоу к разговорной речи. Это приводило к тому, что ритмический рисунок «падик-рэпера» в своем исполнении напоминал не выверенную скороговорку, а накуренный телефонный разговор, живую уличную речь. Взлет популярности группы Centr в 2007 году показал, что читать рэп можно даже с дефектами речи (у ⅔ ансамбля они были, а при желании придраться можно и к оставшейся ⅓ – Слиму). На рубеже 2010-х мелодичная читка в андеграунд-рэпе стала встречаться чаще: так делали и Рэм Дигга, и Джамал. А на излете своей популярности почти весь андеграунд-рэп старались пропевать (как пример – альбом Элджея «Бошки дымятся», 2014).

Этической ценностью андеграунд-рэпера считалась его верность некоммерческим принципам музыки (т. н. «трушность», или реже – верность «Культуре»). Отсюда постоянные упоминания курения запрещенки, рассказы о «мутках», криминальные сплетни района и, мягко говоря, пессимистичный взгляд на систему правосудия. Эти темы никогда не могли бы быть подняты в коммерческом, удобоваримом хип-хопе на радио и ТВ. К продюсерским проектам и «вылизанному» звучанию рэперы относились подозрительно, предпочитая принципы DIY (Do It Yourself). «Самодельный рэп – самый дельный», как будет читать Джамал в программном треке «ТГК» «Биг Сити Лайф». Песня про «плюшку в падике» была не только воплощенным клише, но и индикатором «свой»/«чужой». На волне популярности шапок «228» (с отсылкой к печально известной «наркотической» статье УК) и треков про «дудку» появились и рэперы пародийного амплуа, например «гопник» Сява.

В период с 2007 (выход альбома «Качели» Centr) по 2014 год так называемый «андер-рэп», или «падик-рэп», был доминирующим направлением в русском хип-хопе. В одной только Москве в конце нулевых существовало несколько групп, которые сегодня можно причислить к классике: «Желтая ветка», «Рыночные отношения», «Черная экономика». Вопреки своему названию андеграунд вышел из подвалов и обрел невероятную популярность. То есть да, ирония в том, что он де-факто стал мейнстримом, стандартом звучания рэпа на русском.

Звук андеграундного хип-хопа и его манера исполнения вышли далеко за пределы «Культуры» и стали общим местом для всего русского рэпа с середины нулевых вплоть до трэп-революции 2012–2013 годов (кто-то называет это явление «новым звуком», или «новой школой»).

Волна «падик-рэпа» со всеми его эстетическими атрибутами сформировала у интеллектуальной публики представление о русском рэпе как о музыке недалеких укурышей и гопников. Кажется, сегодня акценты сместились в сторону самобытности и индивидуальности такого саунда.

В 2020-х рэперы по трафарету копируют звук западных артистов, а их тексты приближаются к эдлибам и бесмысленным вокализам. Как тут не поностальгировать по лирике «подъездных МС»? Сильных текстовиков в жанре хватало. Это Рэм Дигга – инвалид-колясочник из ростовского Гуково, на альбоме «Периметр» с пулеметной читкой описавший жизнь в депрессивной провинции и ярко проявивший себя в онлайн-баттлах. А также Грязный Луи из петрозаводской группы The Chemodan clan, еще на дебютном альбоме коллектива сформулировавший кредо: «Если рэп для меня хобби, то пошел я на хуй». Их рэп был не просто злободневным, а в принципе злым и касался тем в диапазоне от экологии до религии. Парни не давали интервью, на фотосъемках позировали в противогазах и масках, в них же выходили на сцену во время концертов. Их альбом Gnoy 2011 года сегодня считается классикой и одним из первых важных альбомов той декады. В неуютной, но поэтичной манере Луи сравнивал маршрут поезда с движением тромбоцита по венам, а сам поезд – с червем. Вспомните о «Гное», когда позже я буду рассказывать вам о «Фосфоре» Фараона, и поймете, как многое Глеб Голубин взял от Луи, своего кумира детства.

Но, конечно, лейтмотивом большинства артистов «подземки» было упоминание веществ и бытописание курения. Я не могу припомнить ни одного значимого исполнителя, равнодушного к этой теме. Это осложняло знакомство с жанром, для многих такой рэп был исключительно маргинальным. Сменившая «падик-рэп» в начале 2010-х волна баттл-рэпа будет отрицать романтизацию употребления веществ (в этом она будет созвучна «ЗОЖ-рэпу»). «Я забиваю вас ногой, а ты — травой косяк, твоя мать пропускает всех, как дверной косяк», – так начинался куплет Oxxxymiron’a в треке «Что такое биф?».

«На мой взгляд, это (трава – прим. авт.) один из главных тормозов русского рэпа. На русского белого человека в среднем трава влияет убийственно – расслабляет, отупляет. Но в трезвом состоянии это слушать невозможно. И когда я смотрю клип какого-нибудь Scrufizzer и меня совершенно разрывает то, как он шпарит, – а потом вижу, что в России миллион просмотров собирает чувак, который рифмует “кровь” и “любовь”…».

Oxxxymiron, 2013

«Лирика», или «Сопливый рэп»

Вот где точно нужно искать и «любовь», и «кровь». Если на Западе «лирикой» называли текст рэпера как таковой, то в наших реалиях этим словом стали обозначать то, что подразумевал еще Юра Хой в одноименной песне.

Это трек-признание в чувствах. Рэп про любимую девушку или про расставание с ней мог и не быть коммерческим. Он имел корни в олдскульном русском хип-хопе: «лирическими» были и куплеты молодого Дельфина в группе «Дубовый Гаайъ», и строки Руставели из «Многоточия».

Но к концу нулевых этот подвид русского хип-хопа обзавелся еще и узнаваемым, подчас клишированным, звучанием: грустная «пианинка» (семпл клавишных в миноре), скрипочки, меланхолическое настроение. Это был брат-уродец андеграундного хип-хопа, так как по уровню рифм и флоу он мог не отличаться от него, но по настроению инструментала и смыслу текста был до ужаса сентиментальным, то есть «сопливым». «Нежность» группы KREC – типичный пример такого трека от андеграундной рэп-группы. Но граница между падик-рэпом и сопливым рэпом была подвижна. Даже баттл-рэпер (об этом будет ниже) мог «зачитать лирику» – текст, полностью отвечающий представлениям о «сопливом» хип-хопе. К примеру, самым известным треком брутального рэпера SD стала лирическая «Девочка ждет». Чемпионом по смешиванию баттлового напора и сопливых сентиментов в начале 2010-х будет латвийский рэпер Johnyboy.

Еще один пример сентиментальности, роднящий рэп с русским шансоном, – это апелляция к семейным ценностям, например трепетное отношение к родным матерям (вспоминается «Кольщик» Михаила Круга: «Нарисуй алеющий закат, / Розу за колючей ржавой проволокой, / Строчку “мама, я не виноват” / Наколи, и пусть стереть попробуют»). Треки «про маму» в русском рэпе тоже записывали очень много, и они логично укладывались в поджанр «сопливого рэпа». Оригинальным обыгрыванием темы знаменит GUF с его «Ориджинал Ба» – песней, посвященной бабушке (в этом случае – маме его мамы). Поэтому первые строчки Oxxxymiron’a в треке «Что такое биф?» задевали как адептов андеграундного, так и сентиментального рэпа разом.

Спорно, был ли «сопливый рэп» самостоятельным поджанром в 2000-е годы. Артисты скорее обращались к нему ситуативно. Но к концу нулевых многие сделали себе имя благодаря конвейерному производству «лирики». Bahh Tee был сентиментальным и банальным, domino – суицидальным и болезненным, Ассаи – квазиинтелигентным и поэтичным, Баста казался льющим скупую слезу уличным пацаном. Ну, а самым хрестоматийным примером такого рэпа стал хит группы «Т9» «Вдох-Выдох». В 2010-е «сопли» плотно заняли свою нишу и даже эволюционировали в нечто более танцевальное, как в случае харьковского трио kavabanga Depo kolibri.

Абстрактный хип-хоп

Абстрактный хип-хоп, в свою очередь, показал, как рэп умеет избегать собственных клише. И хотя саунд «абстракта» мог быть похожим на «падик-рэп», тематика песен была совершенно иной.

«Падик-рэп» не звучал на радио, был чужд коммерции. Но он затрагивал одинаковые темы: дудка, мутки, падики, плюхи. Начиная вслушиваться в текст, ты порой знал, что будет дальше. Такой рэп заигрывал не только с субкультурной «трушностью», но и с уличным, «пацанским» модусом поведения. Претенциозность, несуразность текстов и непрофессионализм исполнения делали андеграунд-рэп малоубедительной альтернативой мейнстриму. Многим слушателям (и особенно критикам) его псевдодушевность казалась пошлой и плоской. Пожалуй, абстрактный хип-хоп смог завоевать ту аудиторию, которую отталкивало все вышеперечисленное.

Абстрактный хип-хоп был в той же степени частью андеграундной культуры, что и «падик-рэп». Но термин «андер» приклеился именно к «падик-рэпу» и стал означать не столько андеграунд в широком смысле слова, сколько конкретный подвид хип-хопа. «Биток в стиле андер», или «текст в стиле андер», стали устойчивыми клише. Любой рэпер или его слушатель, видя эти слова, понимал, что за ними стоит. Абстрактный хип-хоп избегал этой предсказуемости и конкретности.

Хип-хоп теперь становился музыкальной формой. Тексты в нем дистанцировались от субкультурного сленга, от пафоса «правды улиц». Важен был не только смысл слов, но и интонация, и манера, с которой они произносились: от замудренных экзистенциальных манифестов до сюрреалистического потока сознания. Артисты абстрактного хип-хопа нащупывали собственный язык, искали оригинальный творческий метод, не оглядываясь ни на западных коллег, ни на их отечественных эпигонов. Пожалуй, все началось в середине нулевых с московской группы Kunteinyr из Лефортово и ее лидера Паши Техника.

Если песни «Касты» представляли из себя «истории из жизни», то слова Паши Техника были словно сочинены им на ходу по принципу «что вижу, то пою» в ходе накуренного фристайла. Ассоциативно. В прикол. Если на запись попадала случайная или смешная реплика, она могла стать частью песни. Но аутентичности в этом было куда больше, чем в уличных историях «Касты»! При всей бессмысленности, тексты Паши Техника лучше передавали подлинную русскую речь.

«Kunteynir был трансляцией речи, может, не самых образованных и культурных, но абсолютно настоящих российских ребят».

Даниил Башта, PRNRP, об альбоме «Эдвард руки ножницы бумага», 2020

Однако и тут не все так просто. Смешивая грязные ругательства, порнографию, упоминание запрещенки и сюрреализм, Паша Техник был гораздо ближе к поэтам Серебряного века, чем к уличным маргиналам. Как понимать строчку: «Гламурные мандавошки пиарятся на моих яйцах»? Никак, если мы ждем от текста логичного и внятного нарратива. Но вспомним футуриста Кручёных, который практиковал метод зауми и писал на несуществующем языке. Хармса, который пытался привнести в страшные стихи наивность детского мышления. Или развратника-провокатора Тинякова, натуралистично описавшего половые акты в стихах. Они использовали те же художественные методы, что и Паша Техник спустя почти сто лет: играли с синтаксисом, по-абсурдистски прикалывались и провоцировали публику, обнажали сексуальные подробности. Метод потока сознания разрабатывали такие писатели, как Марсель Пруст, Уильям Фолкнер и Вирджиния Вульф. Используя его, Kunteynir вдохновили целую волну абстрактного хип-хопа в России.

В битах абстрактного хип-хопа можно было услышать элементы нехарактерного для рэпа нулевых IDM в духе Autechre или Aphex Twin. Так, Илья Барамия и Александр Зайцев проявили просто чудеса продюсирования в группе 2H Company. Не во всех проектах так сильно заморачивались над саундом, но в случае 2H Company это здорово дополняло тексты, наполненные литературными отсылками.

В конце нулевых в Москве появляется еще одна значительная группа абстрактного хип-хопа – «Ночные грузчики». В ней объединились писатели и студенты ВГИКа Евгений Алехин и Михаил Енотов (настоящее имя – Станислав Михайлов). Вдохновляясь экзистенциальными философами и мрачной русской реальностью, они сами стали ориентирами для целого поколения абстрактного рэпа 2010-х. Группа не просуществует долго, но Алехин на пару с Константином Сперанским продолжил читать «реп» (так они писали это слово) в группе «Макулатура», получившей свое название в честь романа Чарльза Буковски.

«Что касается наших команд, то среди них есть достойные. Например, Argument 545. Если брать околохипхоповый жанр, то мне нравятся “Птицу Емъ”, “СБПЧ”. А вот 2H Company мне совсем не нравится: я абсолютно не понимаю, о чем они там бормочут. Однажды моя подруга решила сочинить несколько текстов в духе 2H Company. Она просто шла по улице и тараторила в течение 15 минут – все ее слова я был готов счесть едва ли не более гениальными, чем у “компани”. Хорошо, если в тексте есть фабула. Может быть, у них она есть, но лично я не могу ее уловить. Они ни о чем. Ничего конкретно тебе не сообщают».

Евгений Сперанский, «Макулатура», 2013

Единым движением, или тусовкой, абстрактный хип-хоп не был, хотя участники одних проектов могли перекочевать в другие (2H Company – «Самое Большое Простое Число»; «Ночные грузчики» – «Макулатура»). Эстетические вкусы и политические взгляды отдельных представителей «абстракта» могли очень разниться. Поэтому самое время поговорить о политическом хип-хопе.

Правый и левый рэп, ЗОЖ, околофутбол, политический хип-хоп

Никакими музыкальными характеристиками не опишешь музыку, в которой размежевание с другими поджанрами идет исключительно по линии текстов, где слова политизированы, порой напичканы радикальным подтекстом.

За год до «Болотной» в Москве прогремел митинг, которого власти испугались едва ли не больше. В 2010 году на Манежной площади собрались тысячи футбольных фанатов и националистов, протестуя против убийства болельщика «Спартака» Егора Свиридова. В убийстве подозревали выходцев с Кавказа. Толпа молодых мужчин выкрикивала правые лозунги и жгла фаеры. Многие из них прятали лица за балаклавами. Как скажет Луперкаль из «Проекта Увечье», долгое время сам скрывавший лицо: «Этот рэпчик можно бойкотировать, как матч с “Анжи”, но закрытое лицо свидетельствует: он не лжив».

«Манежка» стала одним из самых громких уличных выступлений доковидной эпохи. Ей предшествовала долгая борьба между скинхедами и антифой («боны» и «шавки») с реальными убийствами и тюремными сроками, а также внезапные всплески межэтнической напряженности в разных регионах страны. Расцвела околофутбольная фанатская культура со всеми ее атрибутами: выездами, хулиганскими драками, «кэжуальной» модой в одежде и атрибутикой.

В нулевые годы родилась целая ностальгическая индустрия, завязанная на СССР. Фестивали ретромузыки, телесериалы, даже компьютерные игры. Заставшие жизнь в Союзе мечтали вновь попробовать вкус того самого мороженого или выпить пива, вернуться во времена молодости при Брежневе. Выросшие в России 2000-х молодые люди пересматривали ряд общепринятых мифов эпохи «Перестройки». Сталинист Дмитрий «Гоблин» Пучков и нацист Максим «Тесак» Марцинкевич[8] выкладывали в интернет видео, предвосхищая эпоху YouTube. Для людей с большими интеллектуальными претензиями существовали ЖЖ Михаила Вербицкого и Дмитрия Галковского. В стране становилось больше как правых, так и левых. Когда говорят об «аполитичности» нулевых, намекают на отсутствие поддержки у либеральной оппозиции. Но сами по себе политические предпочтения граждан формировались именно тогда, в нулевые.

Хип-хоп в Америке не избегал социально-политических тем. Не чужд он был и радикальных идей: классическая группа Public Enemy была группой темнокожих националистов. Но не стоит думать, что белые русские рэперы поголовно превращались в хип-хоп аналог наци-группы «Коловрат». Самые заметные представители так называемого правого рэпа были умереннее и исполняли назидательные песни за здоровый образ жизни, трезвость и русский народ.

Чтобы понять, почему рэперы стали пробуждать в соотечественниках интерес к здоровому образу жизни, нужно понять, как изменилась повестка русского национализма. Рубеж десятилетий – это эпоха правого ренессанса в России. Молодые люди националистических и патриотических взглядов начали одеваться, думать и говорить иначе, чем их предшественники. Если вкратце: правые сообщества стали менее маргинальными, а значит, охватили большее количество людей.

«…Потом произошли события на Манежке, когда я увидел, что ситуация конкретно набирает обороты. И задумался по поводу общего здоровья нации в целом, и по поводу того, что творится в головах у тех же самых подростков, и по поводу тех же кавказцев. Знаешь, мы сейчас находимся в Днепропетровске, здесь речь вообще не может о таком идти, здесь будто Советский Союз, я как в детство попал. А в Москве, например, другая ситуация. А все потому, что мы сами это допустили, молодежь растеряла свое здоровье. Тому, кто свою культуру не чтит, навязывают другую. Я понял, что если меня слушают, то я должен делать вещи полезные, чтобы человек подумал и немного изменил свою жизнь в лучшую сторону. Причем люди бывают разные: кому-то нужно сказать, что ты можешь, ты сильный, у тебя получится, подкрепить его, и от этого он начинает меняться и что-то делать. А кого-то нужно, как говорится, схавать – взять и сказать: “Что ты как мешок с говном, ты что творишь?” Ну и плюс ко всему, как ни крути, ведь сегодня День Победы, да? Родину защищали на войне. А что будет сейчас, если вдруг, не дай бог, будет военное положение? У нас же очень много людей просто не приспособлены абсолютно ни к чему. Поэтому я усилил внимание именно во втором альбоме не только к спорту, но и к моральной составляющей, к полному саморазвитию. То есть, ребята, развивайтесь духовно, получайте образование, занимайтесь спортом!»

Миша Маваши, 2013

С середины нулевых уголовный кодекс стал жестче по отношению к правому движению. Прозванная в народе «русской» 282 статья УК РФ («Возбуждение ненависти либо вражды, а равно унижение человеческого достоинства») воспринималась как репрессивная, направленная исключительно против русских националистов. Это привело к тому, что радикальных партий и спикеров поубавилось, а кто-то из них лишился свободы. Среди правых стали появляться спикеры, которые призывали направить энергию не на внешнюю агрессию, а на внутреннее созидание.

Подобно Мише Маваши правые винили в своих проблемах не столько государство или приезжих, сколько губительный образ жизни титульной нации. Инертность славянской молодежи, ее несплоченность и неспортивность, особенно на фоне бойких молодых людей с Северного Кавказа, беспокоила их. Отсюда и популярность мушкетерского девиза: «Один – за всех, и все – за одного!». Идея о том, что, прежде чем изменить государство, нужно начать с себя, привела многих парней по всей стране в спортзал. В каком-то смысле это была реинкарнация советских «люберов», но без акцента на ненависти к «неформалам». Вместо этого в 2010-е правые демотиваторы (мейнстримный вид ироничных мемов тех лет) высмеивали молодых людей, пьющих дешевые алкогольные коктейли вроде «Ягуара». Девушка с бутылкой в руке в таких сообществах выставлялась как угрожающая фертильности всей нации, а вступающая в отношения с кавказцами объявлялась «чернильницей», позорящей свой род. Наблюдать, как русские, в третьем поколении живущие нуклеарной семьей, изобретали традиционализм и патриархат, было забавно. Правые будто очаровались своим противником и недоумевали: «Ну почему мы не можем как чеченцы, дагестанцы, азербайджанцы? Стоять друг за друга, рожать побольше, не поощрять смешанные браки? “Где твой хиджаб, сестра?”»

Соцсети изменили агитацию. На смену наивным антисемитским брошюрам времен «Общества Память» пришли группы «ВКонтакте» с постами про русских богатырей, бойцов ММА, героев родины, верных женщин. Началась повальная мода на ЗОЖ, популяризация пацанских пабликов и пабликов «про турник» («волчьи» цитаты сюда же). На внешнем виде изменения также отразились: бомберы и белые шнурки сменились на более умеренные футболки «Я – русский» (в Москве на рынках их часто продавали кавказцы и среднеазиаты). Родноверие и симпатии к славянскому язычеству проявлялись скорее эстетически, в виде татуировок. Жить в лес и приносить жертвы Перуну уходили единицы. В начале 2010-х сибирские группы «25/17» и «ГРОТ», а также уральский рэпер Миша Маваши будут вещать на огромную аудиторию как кумиры правой молодежи.

Для кого-то статус «ЗОЖника всея Руси» стала проклятием. Излишняя прямолинейность, претенциозность и предсказуемость текстов Миши Маваши превратят его в героя мемов и шуток. А когда кто-то додумается сравнить его и других адептов ЗОЖа с петухами, откроется портал в ад: начнется история самого беспощадного кибербуллинга в истории музыки 2010-х.

«Радикализм суждений Маваши и его последователей вызвал ровно противоположную реакцию: армия юных пользователей интернета элементарно затроллила ЗОЖ-рэпера. Работало это так: под постами в соцсетях, под новыми песнями, в комментариях к новостям, посвященным Маваши, появлялась одна и та же надпись – “ко-ко-ко”. Абсурдный на первый взгляд флешмоб становился все более массовым. То, что третий альбом Маваши по-астафьевски назвал “Зерно”, только добавило злым детям поводов для шуток вроде “Новая татуировка Миши Маваши – картинка с петухом”. В конце концов исполнитель закрыл комментарии во всех социальных сетях».

Василий Трунов, 2017

Многие образцы политического хип-хопа не отделить от абстрактного. Если нет прямых лозунгов, открывается дополнительное смысловое пространство, когда можно иронизировать над собой и ставить под сомнение любую идеологию в духе постмодернистского юмора. Когда к абстрактному потоку сознания прибавляются политическая провокация, сатира на общество. Таким был рэп обнинцев «Ленина Пакет», иронично апеллировавших к красной идеологии и советскому мифу в своих песнях. Чтоб было понятнее: один из альбомов группы назывался «Нас спонсирует Зюганов».

«Мы не с правыми и не с левыми. Насчет взглядов друзей, меня тема эта не интересует – мы же не общаемся на тему “Привет, как тебе Ленин?” или “Привет, как тебе Гитлер?”. Мы как-то особо не останавливаемся на этих вопросах. Каждый имеет право на свои взгляды».

Ваня Айван, «Ленина Пакет», 2013

«Ленина пакет» – важнейшее связующее звено между околонацболовским музыкальным андеграундом 1990-х и тусовкой «Антихайп» 2010-х. То, что позднее нарекут постиронией, было придумано ребятами из «Ленина Пакет» значительно раньше Славы КПСС. Но у обнинских интеллектуалов была небольшая и культовая известность в андеграунде. А вот в толстовках «Антихайп» в 2018 году будет ходить каждый второй молодой человек в Петербурге. Кстати, участник «Ленина Пакет» Иван Смех в 2010-е годы напишет ряд выдающихся эссе в паблике «Лукошко российского глубокомыслия», почитайте их.

На грани с абстрактным хип-хопом существовали и сибиряки «Бухенвальд Флава». Если группа «ГРОТ» неиронично, «на серьезных щщах», в формате рэпа призывала русскую молодежь заниматься спортом и не бухать, то «БФ» уже одним своим названием иронизировала над идеей правого рэпа как такового (спорным вопросом остается, насколько серьезно сами участники группы разделяли правые взгляды). Разве это не абсурд – читать рэп одной рукой, а зиговать или подтягиваться другой? Нацизм, ксенофобия, патриотизм и бандитизм в песнях «БФ», по сути, выстебывались. В альбоме «Заводной помидор» 2011 года «Бухенвальд Флава» и вовсе троллят правых, левых, да и всех остальных. В 2014 году после «Версуса» об участнике этой группы – Саше Скуле – узнает и массовый слушатель.

«Ленина Пакет» и «Бухенвальд Флаву» объединяли лоуфайность, пренебрежение к хорошему звуку и продюсированию. Но была еще одна ироничная группа, саунд которой, напротив, выделялся своим качеством и уходил в сторону драм-н-бейса. Это москвичи ILWT, в 2010 году выпустившие один из знаковых альбомов той эпохи – «За всю хурму!». У них есть великая песня о том, как они выманили Кондолизу Райс в Россию с помощью сайта знакомств и взяли ее в заложники, отомстив за бомбардировки Белграда силами НАТО в 1999 году.

Кроме этого, в арсенале ILWT было полно шуток на околофутбольную тематику, а также самобытный сленг: «лудить» – «пить», «медуза» – «вагина», «бал – «концерт». Одними из первых на русской музыкальной сцене ILWT инкорпорировали мемы в тексты («Саша, ты ювелир!»).

Тем не менее главный хит околофутбола будет принадлежать другому человеку. В 2013 году для фильма Антона Борматова «Околофутбола» свой первый большой хит запишет Feduk, которого еще несколько лет будут ассоциировать с имиджем «футбольного хулигана». Мода на прямолинейный правый хип-хоп пройдет, и действительно значимая музыка в этом направлении будет записана теми, у кого было хоть что-то кроме их политических взглядов.

«Мы уже высказались на эту тему. Тема популярна – ну, давай дальше эту педальку давить будем. Что там? Ага, м-м-м, чурки всех достали, д-ж-ж, давим педальку. Что там? ЗОЖ, спорт, ЗОЖ, спорт – в-ж-ж-ж, давим педальку, считаем деньги. Ну, это нечестно».

Андрей Бледный, «25/17», 2013

Баттл-рэп

Рэперы политического и абстрактного хип-хопа зачитывали в микрофоны разную жесть. Содержание их текстов могло быть провокационным, неполиткорректным, мерзким, но превзойти в этих же качествах русскоязычных баттл-рэперов не получалось. Баттл-рэп-сцена генерировала вокруг себя настоящий конвейер ненависти: коллеги по рэпу их презирали, СМИ и критики в лучшем случае игнорировали.

Состязательность и бравада – неотъемлемые элементы хип-хопа с момента его зарождения в Нью-Йорке 1970-х. Если мы говорим о «Золотом веке» хип-хопа в США, то конкретно баттловая составляющая была фундаментальной:

«…будучи MC из 80-х, ты мыслишь в формате рэп-баттла… ты сосредотачиваешься на поиске убойной рифмы, когда тебе нужно кого-то забаттлить… уже не думая о рифме для песни».

Big Daddy Kane, интервью для книги «Как читать рэп», 2009

Песнями-диссами (от англ. «disrespect» – «неуважение») в западном хип-хопе обменивались легенды рэпа: Kool Moe Dee против LL Cool J, группа N.W.A. против ее бывшего участника Ice Cube, 2Pac против Notorious B.I.G. Серия диссов, взаимных оскорблений и даже угроз мутировали в биф («beef») – большую войну между двумя рэперами, где задача стояла не только пропиариться за счет оппонента, но и публично унизить его. Некоторые бифы перерастали в глобальные конфликты с реальными жертвами («Война Западного и Восточного побережий»).

И хотя смешные попытки устроить бифы случались и в России (Лигалайз против Шеffа в 2003 году), рэперы к диссам обращались редко. Увидеть по телевизору русский Hit Em Up было мечтой. Даже биф между москвичом SD и петербуржцем Криплом запомнился забавным стрит-видео от последнего, но «войной побережий Невы и Москвы-реки» не стал.

Русская рэп-тусовка была травоядной. Когда питерская группа Gunmakaz в 2006 году задиссила группу Krec, те ответили не диссом, а призывом к дружбе: «Наша поэзия без негатива и агрессии!» (трек «Рецепт доброй грусти»). Принцип «если тебя ударят по левой щеке – подставь правую» возобладал. Главные артисты жанра скорее фитовали, чем враждовали друг с другом: 2010-е в русском хип-хопе начались с совместного альбома Басты и Гуфа, эдакий русский Watch the Throne за год до выхода Watch the Throne (сейчас сравниваем статус рэперов, не музыку).

Правда, конкретно у Гуфа история с бифом все же была. После намеков на Птаху и Слима в треке «100 строк» экс-коллеги по группе Centr стали публично поносить Гуфа. Слим даже написал на Гуфа дисс, в котором обвинил бывшего коллегу в трусости и воровстве, а его жену Айзу – в промискуитете. Клип Spice Baby, пародирующий стилистику самого известного клипа Гуфа Ice Baby, имел вот такой припев: «Ice, Ice Ice Baby, я всех наебал, ведь я – хитрый еврей, но, пока я здесь и мне все верят, я буду дальше околпачивать людей».

Но в целом культура диссов или баттлов не прижилась в мейнстриме. Диссы нашли приют в двух маргинальных направлениях русского рэпа: внутри эмигрантской тусовки в Европе и на интернет-баттлах сайта Hip-Hop.ru.

Начнем с Европы, а если конкретнее, сразу переместимся в центр баттл-рэпа на русском языке – в Федеративную Республику Германия. Именно туда хлынули этнические немцы из СССР в ходе Перестройки. Начало массовой эмиграции немцев датируют 1989-м – годом падения «Берлинской стены». Если, по данным переписи 1989 года, на тот момент в России проживали 842 тысяч этнических немцев, то к началу XXI века их численность сократилась до 300 тысяч человек. Немцы приезжали в ФРГ также из Казахстана, Киргизии и Таджикистана. Туда их депортировали из Поволжья после Второй мировой, и в советское время они составляли заметное этническое меньшинство в среднеазиатских республиках. Среди близких друзей моей семьи такое было: одногруппница мамы родилась в советской Средней Азии, а в 1990-е репатриировалась в Германию. Слава Богу, ее сын не начал читать рэп.

Эмиграция в Европу изменила жизнь выходцев из бывшего Союза. Не всем удалось легко встроиться в сытое немецкое общество. Позабыв родной русский, но не до конца освоив немецкий, подростки из вчерашнего СССР попадали в очень токсичную уличную среду. Соприкасались с мелким криминалом и наркотиками, влипали в неприятности. Такова судьба рэпера Schokk’а, даже если предположить, что большая часть рассказанных им историй была художественным преувеличением. Именно Германия была первой страной, куда переехала и семья рэпера Oxxxymiron’а – будущего коллеги Schokk’a по объединению Vagabund. Правда, родители Мирона Федорова были не немцами, а представителями еврейской технической интеллигенции Ленинграда.

Оторванность от русскоязычной культуры, ностальгия и недружелюбие чужих европейских городов сделали свое дело. Появился новый, доселе невиданный в рамках русской эмиграции персонаж – немецкий русскоязычный баттл-рэпер. Физически находясь в Германии, с помощью интернета он обрел слушателя на всем постсоветском пространстве.

Конечно, баттловая тематика была характерна не только для русскоязычных рэперов из Германии. Можно вспомнить пражскую группу «П-13» и ее участника МС Молодого, с которыми в 2003 году фитовал Лигалайз.

МС Молодой в нулевых заметно возвышался над коллегами. Благодаря подаче и интонации он стал одним из первых настоящих хардкор-рэперов, если выражаться терминологически. Но даже в своих жестких диссах он не позволял себе того объема грязи, неполиткорректности и безумия, сколько было лишь в одной строчке германской группы Rap Woyska.

Я тринадцать лет назад за кордон свалил,

Но откуда я и кто, до сих пор не забыл,

Ваши рифмы – кал, и не имеют вес, как пыль,

Я пинаю ваших баб в мочевой пузырь,

Я иду на сцену, чики все кричат: «Ура!»,

Мои треки убивают всех, как чума,

У вас Серый и Кирилл, у меня Юля с Леной,

Твоя драгоценна дочь подавилась спермой.

1.Kla$, Russian Kings, 2009

В этих восьми строчках 1.Kla$’а содержится квинтэссенция всего, чем был этот эмигрантский рэп, «хип-хоп на русском в Дойчланде». Ностальгия и чувство отчужденности вдали от Родины (альбом рэпера-эмигранта DRAGO носил говорящее название «Русский рэп в тылу врага»). Репрезентация себя как более техничного рэпера, чем те, кто остался на этой Родине жить. Мизогиния, гомофобия и даже оскорбления членов семьи гипотетического врага. Гипотетического, потому что, как и положено в такого рода треках, агрессия рэпера направлена не на конкретного исполнителя, а на его собирательный образ, на эдакое воображаемое «чучело русского рэпера», которое предполагается вербально сжечь.

Но кое-что еще отличало такой хип-хоп от остального русского рэпа. Он был техничен с точки зрения исполнительского мастерства. Четкий ритм, ассонансы, работа с интонированием и акцентированием ударных строк. Ошибки в русском языке, косноязычие и абсурдная безграмотность удивительным образом шли на пользу дела. Как говорил Гегель: «Если факты противоречат моей теории – тем хуже для фактов». Если какое-то русское слово мешало 1.Kla$’у и не влезало в строчку (тем самым не давая его использовать), рэпер просто избавлялся от лишних слогов. Зачем быть «послом рок-н-ролла в неритмичной стране»? Можно просто деформировать язык этой страны, а получившееся втиснуть в ритмическую сетку.

«Твоя драгоценна дочь подавилась спермой».

А не:

«Твоя драгоценная дочь подавилась спермой», как было бы правильно.

Или:

«Я зачитал свой рэп, а ты упал и больш не встал».

Вместо правильного:

«Я зачитал свой рэп, а ты упал и больше не встал».

В немецкоязычном рэпе 2000-х маскулинный и агрессивный стиль читки стал мейнстримным. Бифы и конфликты были моторами всей индустрии: достаточно вспомнить легенд вроде Kool Savas. Оскорбления матерей и родственников, грязные строчки («bad barz») и тошнотворные словесные обороты превратились в норму. Популярный немецкий хип-хоп в основе своей был именно баттловым. Поглощая такой немецкий рэп, вбирая в себя его ценности и идеи, русскоязычное эмигрантское хип-хоп-комьюнити максимально дистанцировалось от трендов русского рэпа 2000-х. Там, где в Москве, Питере и Челябинске читали про падик и плюшки, в Бремене, Бамберге и Касселе такое вообще не считали за рэп. Звук в немецком хип-хопе 2000-х формировали холодные синтезаторы и оркестровые семплы, а не американский соул или джазовые гармонии. На фоне нарочито вялого, ленивого падик-рэпа из России баттловый хип-хоп из Германии звучал бодро и по-злодейски эпично.

Треки таких исполнителей, как Czar, 1Kla$, Schokk, Kozz Porno и группы Ginex, выкладывались на немецких русскоязычных рэп-форумах, а затем, минуя границы, попадали в допотопные мобильники русских школьников. Когда я учился в школе, мы передавали друг другу эти треки по ИК-порту на перемене. Аляповатая, полуграмотная ругань дядек из Германии казалась отдушиной на фоне безмятежного русского хип-хопа. Эмигрантский баттл-рэп был внешними агрессором, вторгшимся без объявления войны. Наблюдать за этим было как минимум интересно. «Русский рэпер – сдавайся, в немецком плену хорошо кормят…».

Обратной стороной этой инаковости было то, что вся бравада рэперов из Германии оставалась на словах. Группу Rap Woyska могли ненавидеть, брезгливо игнорировать, но их выпады точно никого не пугали в самой России, максимум раздражали. Тексты и панчи (ударные строчки, метафоры) эмигрантов не воспринимались как реальная угроза. Междоусобица заграничных фриков напоминала сеттинг компьютерной игры, трешовое фэнтези, но не настоящую гангстерскую разборку.

По этой причине мир германского русскоязычного баттл-рэпа с его локальными тусовками, бифами, скандалами и интригами воспринимался на ура именно в школьной среде. Конфликты между Schokk’ом и десятком малоизвестных рэперов, задетых им в интернете, предвосхитили моду на поп-MMA и на конфликты блогеров 2010-х.

В баттл-рэпе не хотели вариться ни «поэты» хип-хопа, вроде Ассаи и Смоки Мо, ни высоколобые музыкальные критики.

Баттл-рэп из Германии летал ниже радаров, но постепенно собрал миллионную фанбазу в СНГ. Фанаты падик-рэпа и баттл-рэпа существовали параллельно друг другу.

Кстати, с 2002 по 2009 годы рэпер Kool Savas был владельцем хип-хоп-лейбла Optik. На закате его существования появилось подразделение и для русскоязычных артистов – Optik Russia. Объединение просуществовало недолго, зато подарило миру забавное вступление к клипу Oxxxymiron’а «Я Хейтер» 2008 года:

Это Oxxxymiron из Лондона

Специально для Optik Russia,

Слушайте рифмы

Е!

Вот почему дальнейшее превращение Мирона Федорова в кумира музыкальных журналистов выглядит странно. Ведь его карьера началась именно среди таких вульгарных маргиналов баттл-рэпа. Его бэкграунд был парадоксален: с одной стороны, это толкиенист, дипломированный специалист по средневековой английской литературе, вдохновленный дарк-фолком и экстремистской или эзотерической философией. И вместе с тем такой же матершинник, аморальный тип и ненавистник русского рэпа, как и его немецкие коллеги-эмигранты. Разве что географически «Герцен от рэпа» находился не в Германии, а в Лондоне, что любил подчеркивать:

Пешком по Лондону с мешком полония.

Русский рэп без эмиграции – ничто, колония.

Oxxxymiron, «Я Хейтер», 2008

Вокруг лондонского периода жизни Oxxxymiron’а в треках вырастала своя мифология: жизнь впроголодь, соседство с мигрантами из стран третьего мира и грызунами, тусовки в Грин-парке с другими русскоязычными эмигрантами (среди них – будущая звезда русского рэпа Markul). Оксфордское образование в системе координат самого Мирона стояло значительно ниже его участия на лейбле Kool Savas.

И хотя Мирон постоянно кокетничал, мол, диплом никак не помог ему в трудоустройстве, скрыть свою эрудицию он тоже не пытался:

Я ебу без смазки, но в душе романтик,

Вот тебе моя серенада размером дактиль, и

Остается твое тело дактилоскопировать,

Ты вымер, будто птеродактиль.

Czar, 1.Kla$, Schokk, Kozz Porno & Oxxxymiron, «Взрыв», 2008

Сомневаюсь, что хоть кто-то из его коллег-эмигрантов – Czar, 1.Kla$, Schokk, Kozz Porno – в 2008 году знал, что такое дактиль. Сравнивая тексты рэперов-эмигрантов, можно заметить, что Oxxxymiron обладал колоссальным словарным запасом, имел не характерный для жанра культурный опыт. Он покорял публику своей начитанностью, отсылками к литературе и истории, хоть в его текстах и встречались брутальные оскорбления.

Именно такой подход пришелся по вкусу «самой читающей стране в мире». Мирон же продолжал кокетничать, утверждая, что любить его за широкий кругозор не нужно:

«Печальнее всего те, кто ошибочно гордится тем, что слушает “очень умного” рэпера: “Он круче всех, потому что он закончил Оксфорд”. 99 % рэперов, которых я чту и на которых ориентируюсь, вообще не читали книг. И у меня нет и не было бравирования интеллектуализмом, я просто хотел показать, что не все рэперы разговаривают в духе группы “АК-47”».

Oxxxymiron, 2015

Но практически в каждой песне рэпер прибегал к отсылкам к истории и литературе. Кажется, он израсходовал потенциал всех возможных каламбуров в русском рэпе в духе «Ты как глисты у Обамы, ты живешь в бараке». Выпуская репрезент-треки, Oxxxymiron не ограничивал себя баттловой тематикой. В песне «Последний звонок» Мирон обращался к теме скулшутинга – печальному тренду подростков на Западе после 1999 года. В Россию, увы, это явление тоже пришло во второй половине 2010-х.

Конечно, никаким пророческим «Последний звонок» не был. Мирон ориентировался на немецкого рэпера KAAS и его трек Amok Zahltag, посвященный массовому убийству в школе города Винненден. Но ремейк попал в нерв аудитории.

Остросоциальный трек вышел за пределы баттл-рэп-тусовки и стал первым «народным» хитом Oxxxymiron’а. Скрипучий голос Федорова, переигрывающий с интонациями и противно растягивающий слова, звучал весьма убедительно. Ему удалось озвучить ход мыслей обиженного на весь мир подростка, расстреливающего своих одноклассников («жертв маркетинга, массмедиа и косметики») из автомата Калашникова.

Однажды, в начале 2010-х, я видел, как с телефона песню слушала женщина из Центральной Азии с коляской в руках. В этот момент я понял, что лондонский эмигрант смог выйти за пределы субкультурного междусобойчика.

Онлайн-баттлы

Теперь про баттлы Hip-Hop.ru. Сразу скажу, что делились они на официальные (проводились с 2001 года) и неофициальные (с 2003-го). Разница была в организации: первые устраивались администрацией форума, вторые – жадной до творчества аудиторией, которая не хотела ждать начала следующего официального онлайн-баттла.

Люди, баттлившиеся друг с другом, в большинстве случаев были не знакомы лично, могли жить в разных городах или даже государствах. Баттлы были онлайн-конкурсами, где участники записывали песни на заданные темы и выкладывали их на форум, то есть «сдавали» треки. Темы могли быть абсурдными: в 2003 году на пятом неофициальном баттле одним из судей стал Паша Техник, который задал тему раунда: «Мой клитор больше твоего».

Рэперы отказывались «сдавать» трек на раунд – не все в те годы понимали подобный юмор. Но именно за оригинальное, неординарное раскрытие конкретной темы жюри присуждали рэперу победу. Прокачанный скилл «раскрытия темы» в дальнейшем очень помог карьере Ивана Noize MC Алексеева, который выиграл седьмой официальный баттл Hip-Hop.ru.

О монетизации своего творчества в этот момент не думал никто. Это был тот странный период в истории русской музыки 2007–2011 годов, когда в интернете сидело уже заметное количество слушателей, но цифровых площадок для дистрибуции либо не было, либо с них невозможно было заработать. Основной доход артиста шел с концертов, а хорошие продажи физических носителей показывали только редкие титаны, вроде Басты или группы Centr. Из баттловиков Hip-Hop.ru к коммерческому успеху в нулевые пришли Noize MC и с определенной натяжкой ST1M – победитель пятого официального баттла.

ST1M был частью русскоязычного рэп-сообщества Германии, проживал в Висбадене, но смог попасть в поле зрения российского слушателя раньше своих немецких собратьев во многом благодаря участию в знаменитом онлайн-баттле (чуть раньше такую же интернет-славу получил другой баттловик из Германии – Drago). Антагонизм к российской рэп-тусовке был присущ Стиму в той же мере, что и другим членам эмигрантской тусовки:

«Чтобы русский рэп вышел на мировую сцену, нужно больше смотреть на эту самую мировую сцену. Россия никому не будет нужна, если все будут писать песни о всяких уборщицах или какой-нибудь бытовухе, понятной только русским. Надо больше уделять внимания качеству, технике читки, рифмовке, стилю в конце концов. Вообще, если бы на данный момент были возможности, я бы собрал под одну крышу десятку самых талантливых, на мой взгляд, русских рэперов и музпродюсеров и замутил бы НЕЧТО, которое если бы и не дало западу под зад, то хотя бы ущипнуло. Мы вот, кстати, планируем в этом году фестиваль Splash покорить. Кто знает, может, это будет неплохой шаг русской рэп-музыки навстречу мировой сцене».

ST1M, 2005

Наглый уроженец Тольятти, участник группы «ВИСтанция» в интервью 2005 года на полном серьезе рассуждал о подписании на Shady Records! Амбиции рэпера подкреплялись действительно выдающейся по меркам нулевых техникой читки, флоу и дерзостью. ST1M сделал следующий шаг после Лигалайза и Молодого в сторону хлестких и дерзких репрезентов в рэпе. Пути хип-хопа привели его к коллаборации с Серегой и его лейблом King Ring, во второй половине нулевых заигрывающим с баттл-рэпом. В песне с говорящим названием «Я – рэп» ST1M с уверенностью фаталиста заявлял, что не он выбрал русский рэп, а наоборот.

Но чем более дерзкими кажутся твои репрезенты, тем сложнее пережить публичные унижения. Из-за клипа «Война», где на пару с рэпером SD Никита уничтожал диски Тимати, он нажил себе реального врага. В конце нулевых рэпер Джиган попросту избил ST1M’а перед камерами. А точнее, нанес ему серию ударов в плечо за порчу дисков в том злосчастном клипе. Джиган на тот момент был подписантом лейбла Тимати Black Star и таким образом отомстил за друга и начальника. Так «война» и закончилась.

ST1M постепенно переквалифицировался в лирического рэпера. Записав десятки треков «про чувства», рэпер растерял остатки своего авторитета в баттл-тусовке. Ему так и не довелось замутить НЕЧТО.

«… Он показал, что может делать круто, а дальше он вспомнил про успех лиричных треков ВиСтанции, вспомнил, что может их неплохо делать. Может, ему они больше нравятся. Может, он посчитал, что в баттл-рэпе на тот момент ему было нечего больше доказывать. Может, он так с самого начала хотел, я не знаю. Все варианты хорошие».

SD, 2017

А вот победитель седьмого официального баттла Hip-Hop.ru оправдал большую часть возложенных на него надежд. Трек Noize MC «За закрытой дверью» с узнаваемым семплом Чижа из песни «Вечная молодость» стал самостоятельным хитом. 8 сентября 2007 года на MTV вышел клип на эту песню – судя по всему, первое русское видео, снятое на трек с интернет-баттла.

«Выход этого клипа можно считать первым появлением баттл-рэпера на телевидении. Для доютьюбовской эпохи событие небывалое».

«За закрытой дверью», Genius.com

Поначалу призов не было вовсе, затем у баттлов начали появляться спонсоры. Пятый официальный баттл, например, спонсировали магазины одежды. Noize MC вспоминал, что за свою победу в баттле получил iPod и микрофон. И все же форум был главной площадкой для хип-хоп-сообщества. Самые громкие и известные треки с баттлов попадали в «большой рунет», поэтому и наградами считались не деньги, а респект и признание публики.

Впрочем, некоторым участникам онлайн-баттлов удалось конвертировать успех в интернете в реальный. Победа на седьмом официальном баттле привела Noize MC к полным залам и подписанию контракта с российским подразделением Universal. С лейбла он потом уйдет, а вот строчки все той же «За закрытой дверью» будут регулярно повторяться на концертах:

Кто эти парни? Разыщите их, пока не поздно,

То, что я не слышал их раньше – это дьявола козни,

Это наши будущие звезды, я серьезно», —

Воскликнул, услышав наше демо, босс Universal.

Noize MC, «За закрытой дверью», 2007

Noize MC был непредсказуем и даже опасен для организаторов фестивалей, ведь всегда мог выкинуть со сцены что-нибудь эдакое. Так, в 2009 году Госнаркоконтроль возбудил против Нойза административное дело. На фестивале алкогольных энергетиков Jaguar Нойз вместе с группой вместо «гимна напитку» спел ироничную песню против его употребления: «Какой крутой замес! Добро пожаловать на героин-фест!» – после этих строк рэпер набрал в шприцы напиток и бросил в толпу. ФСКН иронии не считал. После этого инцидента журналисты «Новой» написали о нем как о рэпере, «который покончил с нулевыми».

Самый скандальный рэпер конца нулевых феноменальным образом конвертировал собственную интернет-популярность в многотысячные залы по всей стране. Его песни были самобытным сплавом хип-хопа, молодежного панка и регги, поэтому на сцене Noize MC и музыканты выступали как группа. И если в 2010-е за Иваном Алексеевым закрепился статус околополитического и социального творца, то на рубеже нулевых и десятых его реноме стало гораздо объемнее.

Его репертуар был разнообразным: «оральный секс» с «Первым каналом» и сатира над образом «рокстара», суицидально-депрессивная лирика в духе раннего Дельфина, регги про то, как «на районе три недели нету плана». «Последний альбом», вышедший в 2010 году, сопровождался еще и одноименной аудиокнигой барабанщика Noize MC – Павла Тетерина. Ее действие происходило в постапокалиптической Москве наподобие романа Дмитрия Глуховского «Метро 2033», только с упором на survival-музыкантов. В свою очередь, сам Иван посвятил этой вымышленной вселенной драм-н-бейсовый гимн «Жечь электричество».

Но не у всех баттловиков с Hip-Hop.ru карьера была такой разнообразной и сложилась столь успешно.

Показательна судьба победителя следующего, восьмого, официального баттла Hip-Hop.ru – Дяди Жени. До баттла Дядя Женя был ноунеймом, после триумфа мог стать звездой по образу и подобию Нойза. Но кандидату физико-математических наук из новосибирского академгородка слава оказалась не нужна.

Дядя Женя оставил ярчайший след в истории жанра: из его треков с баттла можно было бы собрать великий рэп-альбом. В силу своей картавости ни разу (!) не использовавший букву «р» в песнях, скромный ботаник дошел до финала, оставив позади ветеранов жанра и фаворитов гонки. Вот его припев в третьем раунде против Вити SD, крепкого баттловика, члена группы UnderWater:

Так двигай дальше, Витя, мне весело и совсем не обидно,

Да, меня выкинут с баттла, но эта песенка станет гимном,

Гимном насмешки над дятлами и ненависти к павлинам,

И очевидно, что тебя вытянут на Олимп, а я сгнию в Новосибе гиблом,

От Соколинки до Сахалина 15-летние Вовы, Оли и Нины

Духовно гибнут под звуковым ливнем твоей оленины,

Так что плыви дальше, подводник ебливый,

Я сгину в битве, но моя песенка станет гимном, станет гимном.

Дядя Женя стал «воспоминанием о будущем», предчувствием наступающей моды на рэп-интеллектуалов с налетом маргинальности. Сам же он после победы на восьмом официальном исчез с радаров и перестал выпускать музыку.

«hip-hop.ру в каком-то смысле является, как некоторые скажут, клоакой русского рэпа, а как скажут другие – элитой русского рэпа. Я считаю, что он и то, и то одновременно, но я не считаю, что это самый типичный сайт. Грубо говоря, то, что я там засветился – это не попытка влезть в русский рэп. Попытка влезть в русский рэп – это найти какого-то известного рэпера, к нему прицепиться, найти продюсера, к нему прицепиться, найти лейбл – и так далее. А мы шли правильной хип-хоп-дорожкой, через тернии независимых баттлов, это не попытка влезть в русский рэп, это попытка показать тот стиль, который кажется мне правильным».

Oxxxymiron, 2013

Благодаря Oxxxymiron’у эмигрантский баттл-рэп вторгся в экосистему онлайн-баттлов. По-моему убеждению, ни один из выпущенных впоследствии сольных альбомов Мирона («Вечный жид», «Горгород», «Красота и уродство») не смог превзойти в лирической силе и напоре его треки с четырнадцатого Независимого баттла Hip-Hop.ru, при том что треки на баттл были записаны им под чужие инструменталы – в диапазоне от грайм-продюсера Skeamz (Vågsbygd Handy – Fatwa / «Ящик фокусника») до легенды 1990-х Tone Capone (Luniz – I Got 5 on It/«В стране женщин»).

До меня были клоуны, после – уроды и карлики.

Я всего лишь фокусник, а не Пьеро и не Арлекин.

В легендарный цирк-шапито я пришел незаявленным,

Показать благородным бонзам мои скромные навыки

Черной магии.

Oxxxymiron, «Ящик фокусника» (третий раунд 14ib), 2009

Oxxxymiron, я вам все доказал,

Да, мой рэп для вас бельмо, ведь он растет на глазах,

Вавилондон, у моих пацанов работы нет,

Ворованные кеды Lacoste и футболка Motörhead.

Oxxxymiron, «В стране женщин» (пятый раунд 14ib), 2009

Составные рифмы, анжамбеманы, остроумные по меркам тех лет панчлайны и каламбуры сочетались в его рэпе со страглом (от англ. struggle – «борьба») эмигрантской жизни. В музыке чувствовался британский контекст: от ритмики грайма до квази-ямайских напевов. Голодный и озлобленный выпускник Оксфорда, русский еврей-интеллигент на тропе хип-хоп-войны – это в равной степени было похоже и на начало анекдота, и на рождение нового хип-хоп-мифа. Тем более что Миф – первый, еще допотопный псевдоним Мирона Федорова.

А раз есть своя мифология, то в ней должно быть отведено место и врагам. В их качестве выступала старая школа русского рэпа, и особенно – группа «Каста» и Respect Production.

В нулевые к «пацанам из “Касты”» еще не прилип образ благодушных возрастных либералов из среднего класса, как это случится в 2010-е. Баттл-рэперы из Европы отрицали старую школу русского хип-хопа. Сбрасывали рэп-патриархов с «парохода современности». Но одно дело – отрицать или критиковать, и другое – создать что-то свое.

Oxxxymiron смог написать песню, достойную соперничать с треком «На порядок выше» «Касты» за статус главного высказывания на тему эмиграции в русском рэпе. Только если лирический герой «Касты» убеждал соотечественника «не забывать свои корни» и не покидать Россию, то Мирон заявлял, что тысячи эмигрантов и так помнят о корнях в то время, как соотечественники на Родине про них забыли. Ведь эмигранты «для одних дезертиры, а для других – паразиты»:

Мы адаптировались тут, в заповеднике гоблинов,

Нас экспортировали, как Западу нефть и топливо,

Делай вид, что нас нету, не жалея усилий,

Привет из русского гетто, из параллельной России.

Oxxxymiron, «Нет связи» (седьмой раунд 14 ib), 2009

Если Oxxxymiron стал открытием четырнадцатого Независимого баттла, то главным конфликтом конкурса стала вражда лондонского эмигранта с рэпером Babangida. Они так и не стали соперниками по раунду, не попав «в пару» друг к другу. Но взаимных выпадов и оскорблений было достаточно. Например, в своей версии «Ящика фокусника» (третий раунд) Babangida всячески поддевал Мирона, шутя над его еврейским происхождением, так что в «Дне физкультурника» (четвертый раунд) Oxxxymiron решил посвятить трек не Тусеру, своему сопернику по раунду, а Бабану – своему антагонисту по баттлу в целом:

«Я выражаю уважение своему сопернику по раунду, который выступал у нас на разогреве в Одессе. А, господин журналист, вы, наконец, довольны? Вы, наконец, получили свой, блядь, инфоповод? Свой, блядь, медиавброс? Четыре раунда подряд нужно было упоминать мое имя, чтобы я наконец снизошел и ответил».

Oxxxymiron, «День физкультурника» (четвертый раунд 14ib), 2009

Babangida – возможно, самый знаковый и культовый персонаж русского рэп-андеграунда. Стиль его хип-хопа варьировался от абстрактного до политического. Многие источники характеризуют рэпера как «красно-коричневого», другие видят в нем иронию по отношению к идеологии. В течение нескольких лет Babangida состоял в группе «Ленина Пакет» и принял участие в записи четырех их альбомов. Но я рассказываю о нем в разделе про онлайн-баттлы, потому что средой его обитания был форум Hip-Hop.ru, а стихией – хейтспич. Впервые Babangida отметился на шестом официальном онлайн-баттле в 2005 году.

О самом рэпере почти ничего неизвестно. В интернете мало фотографий, интервью и какой-либо информации о его личности. Свое стремление сохранить анонимность он объяснял в программном треке «Маска»:

РЖБ сказал, я MF DOOM русский,

Хуй знает, по-моему, более грустная моя музыка,

По крайней мере, она не злодейская,

Из Америки комиксы тут не задействованы,

Но идея спрятаться за маской мне близка,

Чтобы каждая строка текста, как предсмертная записка, звучала

И при этом никто не заметил случайно фальши,

Я предпочел спрятаться за персонажем.

Babangida, «Маска», 2009

А ведь сравнения с MF DOOM’ом уместны. Во-первых, издававший MF DOOM’а независимый лейбл Stones Throw вдохновил Babangida звуком своих артистов: Madlib, J Dilla Quasimoto. Подобный саунд для него будут воспроизводить выдающиеся русские битмейкеры: РЖБ, Nuttkase. Во-вторых, легенда американской независимой хип-хоп-сцены также не очень любил светить лицом – выступал на сцене в маске. Его маской стала анонимность: мрачный интеллектуал и социопат из Калининградской области не давал концерты и не появлялся на публике (тут уместно сравнить его еще и с британцем Burial).

Что можно сказать наверняка: Babangida не был заинтересован в коммерческой стороне музыки. Может, он и не был левым, но точно презирал капитализм в музыкальной индустрии. Он прошел путь вечного возмутителя спокойствия, анонимного и аморального маргинала:

«Бабангида – персонаж, что называется, with a twist: все, что мы знаем о нем, может оказаться выдумкой – имя, прописка, редкие фотографии в сети, жизненная позиция. В сухом остатке – только неутолимая агрессия, банда приспешников да свой особенный язык. <…> Он узурпировал титул первого правдоруба при том, что сам больше всего любит двусмысленность».

Феликс Сандалов, 2012

«Общие приметы его треков – мат, критика рэп-сообщества, неприятие коммерциализации, гомофобная, антисемитская, коммунистическая и национал-социалистическая риторика. При этом понять, где он был серьезен, а где троллил, не представлялось возможным».

Алексей Алеев, 2018

Записано все было на самый ужасный, дешевый микрофон. Тексты состояли из шовинизма и желчи. Но на баттл-рэп из Германии это не было похоже. Грязные оскорбления немецких баттл-рэперов были встроены в четкий ритм, а их ударные строчки попадали в сильную долю бита. Это были задорные матерные хип-хоп-частушки. Babangida создавал образ мрачного нигилиста, который не намерен заигрывать с поп-приемами. Вместо того чтобы упаковывать свой речитатив в предсказуемый ритм и зарифмовать концовки строк между собой, он смещал акцент на слабую долю ритма и орудовал перекрестными рифмами. Все это делало его некоммерческий рэп еще более изощренным в техническом исполнении. Особого сюрреалистического эффекта Babangida добивался благодаря повышению тона голоса в некоторых фрагментах куплета, из-за чего вокал звучал немного «мультяшно».

Талант рэпера проявился в философских треках, где чувствовался его интерес к Японии («Бусидо»), в выпадах на других рэперов («Мамбет» – дисс на Schokk’a) и в атмосферном сторителлинге в лучших традициях «Кровостока»:

Ранняя весна, на мне роза мясная,

Вчера откинулся с нар, сегодня уже в Нарве:

Настроение в норме, иду по городу,

Вокруг толпы и каждый второй клиент,

Которого обрабатывать удобно,

Отрезанная голова Федота в пакете,

Резво по району навстречу бомж

Иннокентий Шагает

В шикарных кедах и в кителе,

Кеша, а ты примоднился, вижу.

Babangida, «Ранняя весна», 2012

Фигура Babangida, его анонимность, бескомпромиссность, декларируемая враждебность к хип-хоп-сообществу многих раздражала. Даже Мирон, который мало жаловал рэп из России («Русский рэп без эмиграции – ничто, колония»), на фоне своего оппонента превращался в конформного исполнителя, в одного из прочих русских рэперов, задетых Бабаном. В своем «Дне физкультурника» он упрекал рэпера в том, что тот трусит показать свое настоящее лицо:

Снова лето пролетело, так что время думать,

Из тебя не вышло ни Летова, ни MF DOOM’а,

Ты аноним, анонимы половину мира заполонили,

Но мы их анонимно похоронили.

Oxxxymiron, «День физкультурника», 2009

Но уж кто-кто, а Бабан точно мог потягаться с Мироном в сочетании эрудированности и агрессии. Ловко перетасовав антисемитские шутки, гомофобную желчь и политический радикализм (умудряясь в лучших традициях русского маргинала казаться как сталинистом, так и фашистом), Babangida прочно спрятался за собственный образ. Безусловно, он провоцировал публику, не привыкшую к подобному экстремизму. Но он был символом рунета 2000-х: абсолютно свободного, не боящегося ни либеральной политкорректности снизу, ни цензуры сверху.

Рунет 2000-х был маргинальным: социопаты, шовинисты и конспирологи всех мастей вели блоги в «ЖЖ», спорили друг с другом на форумах и создавали вокруг себя культ из преданных читателей. А многие из них еще и пользовались роскошью, которую предоставлял интернет, – анонимностью. Неудивительно, что такая тенденция нашла свое отражение и в хип-хопе в лице рэпера Babangida. А еще повлияла на артистов 2010-х. Когда речь пойдет о Славе КПСС, вы поймете, о чем я.

В 2012 году Бабангида выпускает свой единственный альбом «Макаревич». «Нелегко быть серьезным, когда на арене одни клоуны», – констатирует рэпер в его финале. Доступный для бесплатного скачивания, не сопровождаемый гастролями или рекламой «Макаревич» стал последним большим высказыванием желчного анонима. Спустя несколько лет мы уже ничего о нем не услышим. Ходят слухи, что он умер. Бабан окончательно стал легендой, мифом. Ушел в тень, где он чувствовал себя как дома.