Читать онлайн Как чувствовать современный театр

Чтобы разобраться, как чувствовать современный театр, можно обратиться к тому, как он создается, чтобы знать, откуда рождается замысел. Это сложный и многоступенчатый процесс, который требует слаженной работы всех цехов театра – режиссера, драматурга, художников, артистов, режиссера по пластике, музыкального оформителя, режиссера видеоряда, помощника режиссера, художника по гриму, костюмеров, реквизиторов, монтировщиков сцены. Всех!

Начнем с самого основного, что не меняется вот уже много лет. Если сухо, с математическим подходом, то поэтапное создание спектакля выглядит так.

1. Выбор и адаптация материала.

После выбора пьесы, или ее написания, важно проанализировать текст: какие сцены необходимы, а какие можно убрать, как адаптировать текст.

Можно ли пожертвовать какими-то фрагментами, а есть достаточно распространенный формат дописывания пьес, либо микширование разных пьес в одну. Может быть написано собственное сочинение по мотивам других пьес.

2. Идея и концепция.

Любой спектакль начинается с идеи, с режиссерского замысла. Важно определить: основную тему и идею постановки, стиль, жанр спектакля, главное послание зрителю. На этом этапе режиссер и драматург могут работать вместе, обсуждая, как донести мысль до публики. Режиссерский замысел должен привести к художественному единству все стороны создаваемого спектакля. Тандем режиссера и драматурга сейчас редко встретишь, по причине того, что очень многие режиссеры являются драматургами спектакля, в последние годы идет и обратный рост, когда драматурги стали ставить постановки.

3. Формирование творческой команды.

Важная часть. Многие режиссеры работают с одними и теми же профессионалами. В любом случае, в постановочную группу должны входить: режиссер, художник-постановщик, художник по костюмам, композитор, звукорежиссер, художник по свету. После подбора команды режиссер рассказывает участникам свою идею, они в свою очередь начинают приносить свои идеи, эскизы, музыку.

4. Застольный период.

Режиссер с артистами встречаются на первые читки. Здесь происходит читка материала по ролям, обсуждение, понимание идеи и замысла, разбор сцен. Потом, еще до выхода на сцену, артисты пробуют своих персонажей ногами, начинается поиск героя: его пластики, характера, мотивации.

Это важнейший период в постановке. Что будет, если халатно отнестись к этому периоду, можно было наблюдать на премьере спектакля «Чайка» в Александринском театре в 1896 году, при А.С. Суворине и А.П. Чехове, они оба не находились ни на показе костюмов, ни на встрече режиссера с артистами, в итоге это обернулось одним из самых громких провалов в истории. Интересно, что, например, в МДТ – Театре Европы, застольный период может длится год и даже больше. Там это называется – изучение романа. Аналогов такому долгому процессу обсуждения исходного материала, читкам по ролям, по фрагментам, друг другу, филологических материалов и исторической хроники о времени написания романа – нет.

5. Сценография.

Параллельно с репетициями создаются декорации, костюмы, реквизит. Все это создается и ищется по рисункам художников и отвечает общей концепции спектакля, замыслу режиссера и художника-постановщика.

Так как мы говорим о современном театре, то должны зафиксировать, что частично современный театр идет к абсолютному минимализму, и довольно часто мы наблюдаем постановки вообще без декораций, костюмов и с минимальным реквизитом.

6. Выпуск спектакля на сцене.

После застольных репетиций, начинается выпуск спектакля на сцене. После шеф-монтажа (это первая монтировка декораций спектакля на сцене) вся постановочная команда начинает собирать спектакль на сцене. Артисты осваивают декорационное пространство, приспосабливаются к нему. Параллельно проходят технически репетиции, написание света, звуковой партитуры. По итогу выпуска состоится предпоказ на «своего» зрителя. Обычно это художественный руководитель, руководство театра, коллеги и близкие. Это, по сути, финальный момент, когда можно собрать обратную связь, на флажке внести последние возможные корректировки в спектакль. Далее, наступает день премьеры.

Параллельно со всем выпуском, начиная с самого первого этапа, режиссер, художник и артисты вдохновляются всеми возможными материалами, которые могут быть около темы спектакля. Это мировое искусство, собственный жизненный и профессиональный опыт, документальные материалы. Отсюда и возникают метафоры, отсылки, цитаты на другие постановки, кино, картины, все что угодно, что вплетается в рисунок постановки. Размышляя о современном театре, возникает вопрос – а что может сделать сам театр, чтобы помочь зрителю понять спектакль. Например, на странице спектакля можно разместить материалы, которые вдохновляли режиссера и артистов: фильмы, музыка, события. Так же могут быть придуманы письма и дневники персонажей, через которые зритель может узнать многие детали. Можно придумать много подсказок, но, на мой взгляд, они тоже должны быть в концепции и стиле спектакля, а если такие вещи в концепцию и замысел режиссера не вписываются, то это лишнее. Еще надо понимать, что спектакль, как и современный театр в целом, – не просто искусство, а живой организм, реагирующий на вызовы времени.

Е. Вахтангов спрашивал: «Почему ˝Турандот˝ принимается?» И отвечал: «Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ставит сказку Гоцци». Евгений Багратионович говорил, что, если бы в том же 1922 году ему пришлось ставить «Турандот» не в Третьей студии МХТ, а, например, в Малом театре, он «поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить «Турандот» еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. «Режиссер, – говорил Е. Вахтангов, – обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива». Создание спектакля в сегодняшних реалиях требует не только знания традиционных основ, но и гибкости в использовании новых технологий, взаимодействия с аудиторией и понимания современных тенденций. В основе всегда стоит замысел, без которого ничего не родится, так было всегда и есть до сих пор. Из замысла будущего спектакля вырастают все его элементы. Конечно, было бы интересно узнать все этапы определения замысла режиссером, его мысли, придумки, отсылки, весь внутренний процесс, но с другой стороны, тогда мы бы сразу все знали и нечего было бы разгадывать и прочувствовать на спектакле.

В. Немирович-Данченко называл замысел «зерном» спектакля. В своих спектаклях он определял «зерно» так: во «Врагах» М. Горького словами: «Ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» – «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» – «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» – «воскресение падшей женщины». Рассказывая о работе над «Тремя сестрами», В. Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам: Давайте поговорим, что это такое – тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли, то нужно потом каждый день, думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

Специально для этой книги я решил поговорить с актрисой Санкт-Петербургского театра «Мастерская», Ариной Лыковой, о создании роли в целом и более подробно о внутренних моментах в процессе работы над спектаклем «Превращение», режиссера Романа Габриа.

– Арина, расскажи поэтапно свой метод работы над ролью, вообще в целом?

– Всегда все по-разному, в зависимости от режиссера, от спектакля и от персонажа, над которым мне предстоит работать. Но что я делаю всегда – читаю сама материал, текст, я знаю, что не все актеры это делают. Если это инсценировка по произведению, я стараюсь прочитать и то, и другое, читаю около информацию, историческую, про автора, эту работу я подробно проделываю. Смотрю и слушаю все, что меня может вдохновить, иногда просто интуитивно. Внимательно прислушиваюсь к режиссеру. Если это режиссер, с которым мы уже много раз выпускали, то я уже примерно представляю, как будет проходить работа, но если это новый человек, то я и прислушиваюсь и присматриваюсь к нему, чтобы понять, что от меня требуется, какова мера свободы, которая мне предоставляется. Понимаю, как мыслит человек, чтобы с ним соединиться, чтобы то, что я предлагаю не шло вразрез с общим замыслом режиссера. Если меня приглашают как артистку в спектакль, я все равно воспринимаю это как творческое волеизъявление режиссера, а себя воспринимаю как человека, который занимается сотворчеством, то есть я себя считаю автором своей роли, но не автором всего спектакля. Для меня это процесс сотворчества, я стараюсь не идти в разрез, а понять высказывания режиссера, соединиться с ним и, основываясь на этом, делать свое собственное. Это что касается работы в общем, над всеми ролями.

– Что ты делаешь в начале спектакля «Превращение»? Некоторые зрители просто будут чувствовать музыку и тебя, у них не возникнет вопросов, кто-то найдет отсылку, а кто-то не прочитает и не поймет. Как ты объясняешь для себя танец во время запуска зрителя? И какие в этой сцене есть отсылки и «пасхалки»?

– Вообще, режиссером был задан закон существования – перформанс. Рома Габриа всегда скидывает много сопутствующих материалов – теоретических, практических, чем вдохновляться, что изучать и читать. И тут мы многое изучали вокруг перформанса, литературу, которая посвящена ему, критику и смотрели много. В этом законе создавался спектакль. Вначале, во время запуска зрителей, я танцую на подиуме, выходящем в зрительный зал. Музыку из «Твин Пикса» принес Рома, он включил ее вначале просто для вдохновения, по-моему, уже на выпуске, за день до предпремьерного показа. Я просто вышла на подиум и стала танцевать, ничего специального не вкладывая. Танцевала в костюме, стала импровизировать, соединяясь с музыкой, потому что мне она нравится, и «Твин Пикс» и Линч. Это тогда привлекло внимание и Ромы и всех, но потом был показ на зрителя и Рома сказал: «Давай мы это уберем, потому что это будет людей сразу настраивать на то, что будет происходить абсурд, сразу будет атмосферу задавать». А я сказала, что, во‐первых, это музыка сама по себе создает атмосферу, комната-декорация тоже, и что в данном случае я ее не нарушаю, а дополняю. И потом, мне это очень помогает переходить в состояние, другое, не бытовое, состояние исследования. И тогда Рома сказал, что да, я права, давай оставим. И еще я сказала – у меня такой крутой костюм, а я выхожу в нем два раза, пусть люди рассмотрят. И это сработало. Но это сложно, там двадцать пять минут, я танцую этими микродвижениями. Я еще придумала себе систему, чтобы пластика не повторялась. Еще я вкладываю, об этом никто не знает, пересказ сюжета и каждого персонажа, в этом танце. В общем, там у меня своя система, которую я каждый раз проверяю, и я очень рада, что у меня есть такая возможность.

– Что было в самом начале работы над ролью? Как возникала вся линия твоего персонажа и всех твоих появлений на сцене?

– В самом начале я работала над другой ролью, я была сестрой. Я создавала ее образ, пластику, настроение, сюжет, развитие героя, и потом мы поменялись ролями с Машей Русских, и мне досталась роль домработницы. Времени до премьеры было уже меньше, поэтому, можно сказать, что домработница – сплошной перформанс, я фактически впрыгнула в нее. Но кроме домработницы, вся моя линия – кусок экскурсовода, потом сцена, где я медитирую, и потом моя линия во втором акте, это без специальной подготовки перформанс. Когда ты ставишь себе задачу и проверяешь ее собой. Например, экскурсовода в принципе не должно было быть, как-то на репетиции возник музей Грегора Замзы, Рома попросил меня написать текст к этому музею. Так возник сопроводительный аудио гид-манифест. А потом кто-то сказал, что людям будет непонятно, и я предложила рассказывать и пояснять. В первый показ на зрителя придумали, что я буду приглашать зрителей на сцену. Кто-то даже сказал, что никто не выйдет, но мы проверили, и на сцену вышел почти весь зал. Потом мы уже разделили людей по группам. Так родился экскурсовод. А что касается сцены омовения во втором акте, которая для меня очень важна. Это интересно, потому что уже за какое-то небольшое время до премьеры, Рома предложил мне в прямом смысле слова помыть Илью, как беспомощного человека, у которого уже не работают руки и ноги. Сделать это не торопясь, просто реально помыть человека. И мы сделали эту пробу, и Рома сказал, что так и оставим. Наверное, это одно из самых интересных актерских исследований. Потому что когда у тебя много разных работ, жанров, персонажей, все равно есть уже навык, свои способы воздействия на зрителя. А здесь я каждый раз прямо проверяю. Ведь я не понимала, как это будет воспринимать зритель, возможно, он будет злиться, это будет вызывать гнев, кто-то будет уходить, что-то комментировать. И я поняла, что мне нужно будет в этот момент концентрироваться и просто выполнять свою задачу. И я ничего специально не играю, то есть, я остаюсь максимально нейтральным человеком, который выполняет необходимую задачу, не добавляя ничего, не используя какие-то средства, которые у меня наработаны. И это интересно исследовать – ничего не играть на сцене. И каждый раз, когда приходят мысли: «А вдруг, кому-то, как-то, целый же зал», – эти мысли растворять. Это своеобразная актерская медитация. И для этого я специально придумала сцену с медитацией в первом акте. Я готовлюсь ко второму акту, я выхожу и сажусь, в течении долгой сцены, по-настоящему проверять медитацию, когда ты сидишь на сцене, на виду у людей, хотя я там сижу в сторонке, мы договорились меня не подсвечивать. И вот ты полностью останавливаешь движение мыслей и погружаешься в себя. Это интересный способ и, опять же, для меня оказалось интересным исследованием. А перформанс, когда люди выходят ко мне на сцену и помогают убираться, это вообще случайность. Был предпоказ на своего зрителя, а сцена ко времени антракта очень грязная, и я одна убирала ее около сорока минут, потом еще в течении часа намывала Илью. И когда я вышла уже на премьере, мне в голову просто пришла мысль сократить эту часть с уборкой, и мне в перчатках действительно было не открыть мусорный пакет, сначала я попросила женщину помочь, и когда она отозвалась, я подумала – а почему бы не попросить людей в принципе мне помогать. Ведь тогда мы значительно сократим эту часть уборки и у зрителя будет возможность более подробно погрузиться в часть с омовением во втором акте. И оно сработало. Я знаю, что некоторые зрители думают, что это подсадные люди, но это не так. И я им очень благодарна, потому что это тяжелый физический труд. А потом еще так тяжело таскать и омывать Илью, а люди мне так помогают и поддерживают перед этим. И вообще так приятно объединяться с людьми, они что-то спрашивают, я им отвечаю, мы наводим порядок на сцене, и действие при этом не останавливается.

– Что было самым сложным в работе над этим спектаклем?

– Что было сложным, я не могу ответить, потому что я настолько люблю театр и все, что с ним связано, что у меня язык не повернется сказать, что мне сложно. И потом, я знаю, что так принято говорить – творческие муки и это считается ценным, что человек мучается при создании чего-либо. Но я не буду набивать себе цену, я не испытываю творческих мук никогда, я вообще к себе отношусь очень хорошо и ценю то, что делаю. Даже когда, возможно, что-то не получается, если критикует большое количество людей, для меня все равно все это имеет ценность. У меня, видимо, какая-то другая движущая сила, она не от критики. Поэтому, мне не было сложно, для меня всегда это любознательный, непредсказуемый и интересный процесс. Я получаю удовольствие. Иногда, правда, мне бывает лень, но это связано больше с загруженностью, нежели с тем, что мне просто не хочется репетировать. А так, репетиция – это любовь моя! И создание образа, и работа над новым спектаклем, последние две недели перед выпуском – один из самых кайфовых периодов жизни. Я прямо перестраиваюсь в другое совершенно ощущение. Для меня это действо, таинство.

– Как зрителю чувствовать современный театр?

– Я уж за зрителя не могу сказать, и я не тот человек, который будет устанавливать правила, относительного этого. Но я думаю, что это ответственность каждого человека, а теоретически это более обученные люди объяснят, как воспринимать театр, как смотреть театр. Я, кстати, люблю читать или смотреть какую-то теорию, критиков, и я тоже это воспринимаю как произведение искусства, о том, как слушать сложную музыку, или как воспринимать какую-то непонятную живопись. И часто для меня это становится ключом к пониманию. Но вот сама я не знаю, как это делать. Могу сказать, как это делаю я – с большим любопытством. Но все равно ориентируюсь на свой вкус, бывает что-то современное мне не понятное, но мне нравится, бывает что-то мне понятное, но что мне не нравится. Я думаю, что в целом искусство надо воспринимать собой, а дальше кто и что оттуда берет и выносит, зависит от того, как человек в принципе воспринимает мир. Нет такого отдельного восприятия для искусства, мол, мир я чувствую так, а театр и искусство я воспринимаю так. И это желание каждого человека – чем больше хочется понять, извлечь и постигнуть суть вещей, тем шире, спокойнее и любознательнее мы всматриваемся в окружающую действительность, наблюдая за собой, почему то или иное явление искусства вызывает у нас определенные чувства, эмоции и размышления. Это же интересно, не обязательно обвинять искусство в том, что оно нам не угодило. Можно понаблюдать за собой. Но кому-то важно и поругать, и позапрещать, и поотрицать, но таков путь, видимо так, но это не мой путь. Я думаю, что все надо с любопытством, с любознательностью и любовью познавать и воспринимать, а чувствовать уж тем более.

Мне показалось, что Арина дала очень классную формулировку про любовь и любознательность. Но на самом деле, мы встречаемся, наоборот с довольно дотошным, недоверчивым, требовательным, часто не комплиментарным отношением к современному театру. К нему существует огромное число претензий со стороны зрителей, все мы рассмотреть не сможем, но основные выделим. Во многом часть этих претензий искусственно спровоцированы самими зрителями, которые идут в театр сразу с предубеждениями. И находятся сугубо в рациональном поле.