Читать онлайн Современный театр и театральная педагогика

© Н. А. Зверева, 2025

© Издательство ГИТИС, 2025

Александр Бармак

Цель и мечта

Сборник статей Н. А. Зверевой выходит как нельзя более своевременно. Современная театральная методология переживает нелегкие времена. Небольшая по размеру, но очень емкая по содержанию и глубокая по смыслу книжка продиктована огромным педагогическим опытом автора и, несомненно, будет полезна читателям: студентам – актерам и режиссерам, ассистентам-стажерам, аспирантам и особенно молодым театральным педагогам.

Искусству всегда следует остерегаться штампов, но нет ничего опаснее штампов педагогических. Так называемую систему Станиславского знают все; нет такого театрального учебного заведения, где не изучали бы этой системы, которую справедливо считают основой современной театральной методологии. Мы привычно занимаемся теми или иными «элементами» актерского мастерства, так называемым тренингом, от упражнений переходим к «одиночным» этюдам, потом к «парным», от этюдов – к так называемому «органическому молчанию» (никогда не понимал, что это такое), наконец, к этюдам со словами. Накатанная колея привычных занятий… Создается опасное, хотя и приятное ощущение, что все знаем, все умеем, а на самом деле просто действуем по инерции.

Почему так происходит? Думаю, в значительной степени потому, что как-то незаметно исчезает большая нравственная цель, ради которой все делается. Уходит на второй план, а иногда вообще пропадает самый главный вопрос: ради чего мы преподаем и учимся?

Для Н. А. Зверевой этот вопрос – один из самых главных. Мысль о том, ради чего, с какой целью я совершаю даже самое простое упражнение, выполняю то или иное задание, проходит то прямым текстом, то подтекстом через все статьи сборника.

Поэтому исключительно ценно напоминание Н. А. Зверевой: мы часто забываем, а порою просто никогда не думаем о том, как Станиславский понимал термин «сверхзадача», которым мы так часто пользуемся. Но Станиславский чаще всего говорил о сверхзадаче как о мечте, которая ведет человека в жизни, а актера на сцене, эмоционально окрашивая таким образом важнейший элемент системы и освобождая его от рациональной сухости.

Известно, что основой сценического искусства является действие. Мы привыкли это повторять, но часто встречаем вместо подлинного действия его схему и не замечаем этого. И если в давние времена говорили о наигрыше чувства, то сейчас нужно со всей ответственностью говорить об имитации действия. Современный актер очень часто имитирует подлинное действие, научившись быть «органичным» на сцене. Но действие, если оно верное, всегда эмоционально окрашено, всегда затрагивает чувственный мир человека.

В связи с этим Н. А. Зверева пишет о таком исключительно важном, позволю себе так выразиться, «узле» сценического действия, как восприятие. В восприятии связаны в один узел и взаимно проникают друг в друга внимание, воображение и, что очень важно, отношение.

Н. А. Зверева очень интересно рассказывает о педагогическом опыте М. Чехова, в теории и практике которого огромное значение имели такие элементы актерского искусства, как воображение и внимание. Вслед за своим учителем М. О. Кнебель, Зверева, отдавая должное гениальным прозрениям и открытиям Чехова, ставит его в ряд верных последователей Станиславского. Этот тем более важно, что довольно часто сейчас мы встречаемся с противопоставлением теоретического наследия Чехова учению Станиславского.

Особое место занимает в книге статья о действенном анализе. Метод действенного анализа сегодня как будто бы хорошо известен и принят в большинстве театров и театральных учебных заведений. Но на самом деле он, как это ни странно, до сих пор недостаточно изучен, и в применении его на практике нередки недоразумения. Н. А. Зверева, опираясь на опыт совместной работы с М. О. Кнебель, рассказывает о нем с неожиданных точек зрения, раскрывая новые грани метода Станиславского. Метод – не догма; он становится догмой в руках тех театральных деятелей, которые проходят мимо его основ и в первую очередь игнорируют импровизацию актерского действия в событии, от которого отталкивается сценический этюд.

Н. А. Зверева поднимает в своем сборнике исключительно важный сегодня вопрос о том, что она называет «проникновением в автора». О том, что Немирович-Данченко называл «лицом автора в спектакле», а Товстоногов – «природой чувств автора». Эта проблема стоит сегодня очень остро; мы видим немалое количество спектаклей, просто пренебрегающих природой чувств автора, словно бы автор – всего лишь поставщик текста, из которого режиссер делает все, что ему заблагорассудится.

Интересен и тот раздел книги, в котором автор делится своими взглядами на пути создания сценического образа. Ни по какому шаблону не скроишь живого человека на сцене, все всегда индивидуально; но все же есть некоторые методологические наработки, которые могут привести актера и режиссера к самой главной цели – созданию на сцене «жизни человеческого духа». А это невозможно сделать без знания законов сценической жизни актера, без умения раскрыть событийный ряд пьесы, то есть без той суммы знаний и навыков сценической деятельности, которые дает методология.

Особым аккордом звучат на страницах сборника воспоминания автора о своих учителях: М. О. Кнебель, А. М. Лобанове, А. А. Гончарове, А. В. Эфросе. Это не просто лирические зарисовки. В этих быстрых портретах представлены деятели нашего театра, которые внесли значительный вклад в дело становления современной театральной методологии.

Существенным вкладом в методологию театральной школы является и сам сборник статей одного из ведущих театральных педагогов наших дней – Н. А. Зверевой. Из этой небольшой книги молодой читатель может почерпнуть много полезного, а опытного человека она заставит посмотреть на свое дело свежим взглядом.

Конфликт. Эмоция. Действие

Для русского театра и русской театральной школы важнейшее значение всегда имели одухотворенность, страстность, эмоциональная заразительность сценического существования актера. К. С. Станиславский неоднократно писал о необходимости создания театра, способного «полностью захватить зрителя, заставить его не просто понять, но главным образом пережить все совершаемое на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нем не стирающиеся от времени следы»[1]. Поиск острого сценического конфликта и активного эмоционального взаимодействия актеров всегда был важнейшей проблемой русского психологического театра.

Проблема эта относится, видимо, к числу неустаревающих. Сегодняшний театр также зачастую страдает от подмены подлинной жизни и подлинных переживаний на сцене их внешним обозначением и техническим исполнением, при внутренней пассивности актера.

Одна из начальных истин, которую должны уяснить себе студенты актеры и режиссеры, заключается в том, что все творческие законы системы Станиславского неразрывно связаны с законами жизненной психологии. Подобно тому, как любое поведение и любой поступок в жизни человека всегда порожден определенным стечением окружающих его обстоятельств, так и в основе любого сценического действия и поступка всегда должна быть выявлена необходимая конфликтная ситуация. Будучи банальной, или необычной, даже неправдоподобной, ясной, или чрезвычайно запутанной, она требует своего разрешения, а значит, совершения необходимой и конкретной деятельности. Психологи утверждают, что каждый вид деятельности порождается определенной потребностью субъекта. Потребности человека, направляющие его желания и стремления, необычайно разнообразны, начиная от простейших, голод или жажда, и кончая сложнейшими в тех или иных эмоциональных контактах, в творчестве, в поисках смысла жизни и т. д.

Потребности служат основой возникновения различных мотивов поведения, то есть конкретных побудителей к действиям. Естественно, что действие не всегда впрямую отражает существующую потребность (ведь в известной басне И. А. Крылова голодная Лисица не просит сыр, а расхваливает Ворону), но потребность всегда определяет цели и активизирует действия.

По определению психолога А. Н. Леонтьева, «потребность сама по себе, как внутреннее условие деятельности субъекта – это лишь негативное состояние нужды, недостатка»[2].

Не вдаваясь в тонкости различных формулировок, даваемых отдельными авторами по этим вопросам, важно отметить, что в основе возникновения потребности, то есть в основе всякой человеческой деятельности, всегда лежит некий конфликт между человеком и окружающей действительностью.

Характер и качество конфликта, его нюансы могут быть сколь угодно разнообразны. Вспомним, например, финальный эпизод скандального разрыва Пьера Безухова с женой в «Войне и мире» Толстого.

«– Нам лучше расстаться, – проговорил он прерывисто.

– Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, – сказала Элен… – Расстаться, вот чем испугали!

Пьер вскочил с дивана и, шатаясь, бросился к ней.

– Я тебя убью! – закричал он и, схватив со стола мраморную доску с неизвестной еще ему силой, сделал шаг к ней и замахнулся на нее.

Лицо Элен сделалось страшно; она взвизгнула и отскочила от него. Порода отца сказалась в ней. Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: „Вон!“ – таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы Элен не выбежала из комнаты»[3]. Семейный конфликт вырастает в скандал грубый, откровенный, пошлый и страшный одновременно, выражающийся в поступках бессмысленных и жестоких.

Обратимся еще раз к «Войне и миру» и посмотрим, как слушает князь Андрей, влюбленный в Наташу Ростову, ее пение: «Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях? О своих надеждах на будущее? Да и нет»[4]. Глубина и сложность душевного конфликта князя Андрея предельно обостряют его восприятие пения Наташи, делают процесс осознания всего происходящего с ним чрезвычайно активным, хотя и скупым по внешним проявлениям.

И дальше, даже когда «между князем Андреем и Наташей после сделанного им предложения установились совсем другие, чем прежде, близкие, простыеотношения», процесс постепенного взаимного познания и понимания друг друга сохраняет неизбежно конфликтный характер: «Когда князь Андрей говорил (он очень хорошо рассказывал), Наташа с гордостью слушала его; когда она говорила, то со страхом и радостью замечала, что он внимательно и испытующе смотрит на нее. Она с недоумением спрашивала себя: „Что он ищет во мне? Чего-то он добивается своим взглядом? Что как нет во мне того, что он ищет этим взглядом?“». Момент, казалось бы, ясной счастливой душевной близости содержит напряженный внутренний конфликт, вызывающий у каждого необыкновенную остроту восприятия, напряженность внимания, предельную сосредоточенность.

В одном случае конфликт носит бурный характер и выражается в скандальном, демонстративном поведении. В другом случае конфликт скрыт, он почти не проявляется внешне, но требует предельной внутренней активности восприятия и также достигает высочайшего эмоционального накала.

Таким образом, в соответствии с законами жизненной психологии, не выявив конфликта, не вскрыв формирующих его (столь различных для каждого конкретного случая) противоречий, актер не сможет найти органичный ход к активному сценическому действию.

Всякий процесс взаимодействия, общения внутренне конфликтен, хотя природа конфликта может быть сколько угодно различна, а иногда ее нелегко понять, найти и определить.

В связи с этим необходимо отметить одну важнейшую психологическую закономерность. В жизни разделение действия и чувства может быть лишь самым условным и формальным. Поведению человека всегда сопутствует сложный комплекс эмоций, скрываемых или обнаруживаемых в зависимости от обстоятельств. Чем сильнее и постояннее мысли и чувства человека связаны с каким-либо объектом, тем многообразнее и активнее его действия по отношению к данному объекту.

Значение взаимосвязи между действиями, порожденными конфликтными обстоятельствами, и эмоциями становится более ясным, если обратиться к современным теориям, объясняющим причины возникновения эмоций в жизни человека. Весьма важным в существующих концепциях эмоций является тот факт, что эмоция рассматривается в системе: потребность – действие – удовлетворение. «Эмоция возникает где-то между потребностью и действиями для ее удовлетворения»[5]. Чем ближе и яснее цель, чем меньше препятствий на пути к ней, тем меньше переживаний приносит процесс достижения цели. И напротив, с наибольшей остротой «эмоция возникает каждый раз, когда удовлетворения потребности не происходит, иными словами, когда действия не достигают цели»[6].

Таким образом, причины возникновения эмоций кроются в противоречиях между потребностями и обстоятельствами, препятствующими осуществлению задач и действий, направленных на их удовлетворение.

А. Н. Леонтьев писал, что различные гипотезы о причинах возникновения эмоций «так или иначе выражают факт зависимости эмоций от соотношения (противоречия или согласия) между бытием и долженствованием»[7]. Несмотря на то, что положение это сформулировано известным психологом, а не теоретиком искусства, в нем удивительно точно выражена суть построения действенного сценического конфликта. Оно еще раз свидетельствует о том, какое значение имеет для актера восприятие обстоятельств, препятствующих, мешающих выполнению важнейших действенных задачроли. Препятствия, создающие конфликт, могут быть очевидными, обнаженными, откровенными или скрытыми, трудноуловимыми, почти незаметными, но они всегда основа любого действия и его эмоциональный стимул. В поисках активных эмоциональных побуждений к действиям актеру необходимо выявить конфликт между повседневным бытием и той жизнью, которой он жить хочет и к которой стремится.

Но работа над драматургией, сложный процесс отбора обстоятельств пьесы по линии основного действенного конфликта спектакля и каждой роли – еще предстоит позднее. На первом курсе студенты начинают работать над упражнениями на внимание, воображение, над короткими этюдами на беспредметные действия, физическое самочувствие и т. д. И здесь поиски острого конфликта часто кажутся необязательными. Вот элементарное, хорошо известное упражнение на внимание: один из студентов производит простое физическое действие (хотя бы всего лишь поднимает вверх обе руки). Другой повторяет это движение и прибавляет к нему свое. Следующий повторяет оба предыдущих движения и добавляет к ним новый элемент и т. д. Это упражнение легко свести – так это иногда и бывает – только к тренировке внимания и механической памяти (надо сказать, что даже в этом варианте оно приносит существенную пользу), но можно усложнить его. Можно не просто повторить движение, а угадать его тайный смысл, угадать ту, пусть далекую цель, которой оно подчинено и прибавить свое движение, необходимое для достижения угаданной цели. Ситуация, в которой надо понять, разгадать, предугадать действия партнеров, не нарушив их (а если нарушить, то обосновав для себя причины нарушения), требует от каждого участника упражнения активной линии поведения.

Возникает момент совместного творчества, которое неизбежно содержит конфликтное начало, являющееся его эмоциональным и действенным стимулом. Возникает процесс сложного по характеру тонкого общения друг с другом.