Читать онлайн Искусство рассказывать истории

Дуэт, трио и маска

Габо. Что же, давайте начнем рвать на части «Субботнего вора»…

Маркос. Сразу видно, что автор женщина.

Габо. Ты бы понял это, даже если не знал заранее?

Маркос. Да.

Габо. Дело в общем впечатлении или в каких-то деталях?

Маркос. С самого начала чувствовалась некоторая тоска. Очень женское чувство.

Габо. Консуэло будет рада узнать об этом. Потому что это правда, история рассказана с точки зрения женщины. Главный герой – Ана. Возможно, это не лучшая из представленных здесь историй, но она кажется мне самой характерной. Это примерно то, что мы хотим сделать. Во-первых, история «коммерческая». Мы уже знаем, что большинству зрителей она понравится. Считайте, канал ее уже купил. Она точно понравится публике, да и качество хорошее, отменная фактура.

Прошлым вечером мы серьезно перепугались. Мне позвонил один из участников семинара. «Включите пятый канал, – сказал он, – там показывают историю Консуэло целиком». Я включаю пятый канал и вижу парня, купающегося в ванне, повсюду пена… и это был фильм Хичкока, ни больше ни меньше. Субботним вечером в 7:30. Сердце упало. «Не может быть! – сказал я себе. – Что же будет с Консуэло? Как они сделали такую же историю?» Но это была ложная тревога. По ходу фильма я понял, что картина не имеет к Консуэло никакого отношения. Всякий раз, включая телевизор, чтобы посмотреть фильм, ты надеешься, что он окажется хорошим. Но тогда мне хотелось, чтобы это был плохой фильм, хуже не придумаешь. И вдруг я понял, что они совершенно разные. В дом ворвался не вор, а сбежавший из тюрьмы парень, который держал главную героиню в заложниках, и в завершение она, чтобы спасти свою жизнь, сделала вид, что подчиняется ему… А когда он в конце концов выходит из дома, снаружи его ждет полиция. Начинается перестрелка и… Какое облегчение! Ничего общего. Однако мы приняли определенные меры. Решили удалить сцену в ванной. Это далось нелегко. Герою было бы приятно принять ванну. Мы могли бы сохранить эту сцену. Очень сложно найти историю, чем-то отличающуюся от сотен других. Но в итоге ванну мы убрали.

Когда я писал «Осень патриарха», реальность сыграла со мной подобную шутку. Я задумал описать покушение на диктатора, причем нестандартное: в багажник подкладывают динамит, но вместо диктатора за руль садится жена, чтобы отправиться за покупками. По дороге машина взрывается, и ее забрасывает на крышу рынка. Я остался доволен образом летящего автомобиля, потому что, честно говоря, он показался мне очень оригинальным. А через три-четыре месяца в Мадриде точно то же самое произошло с Карреро Бланко[3]. Я был взбешен. Все знали, что примерно в это время я писал роман в Барселоне; никто не поверил бы, что похожая идея пришла мне в голову раньше. Поэтому я был вынужден придумать другое покушение: на рынок привозят науськанных собак, а когда приезжает жена диктатора, они набрасываются на нее и разрывают на куски. В итоге я даже порадовался, что идея с летающей машиной не выгорела. И радуюсь до сих пор. История с собаками интереснее и в большей степени соответствует духу романа. Хотя не стоит слишком переживать из-за этого: если одна сцена не получается или проваливается, то – что мы делаем? – придумываем другую. Самое смешное, что почти всегда можно отыскать вариант получше. Если кто-то удовлетворится первой версией, то проиграет. Это серьезная проблема – когда лучший вариант находят с самого начала. И что тогда? Как его распознать? То же самое, что и с супом: не узнаешь, пока не попробуешь. Но вернемся к сходствам: мы не должны их бояться, пока они не касаются значимых аспектов истории. Правда в том, что существуют очень разные истории, у которых, однако, много общего.

Вы должны научиться отсекать лишнее. Славу хорошего писателя составляет не столько то, что он публикует, сколько то, что он выбрасывает. Другие этого не знают, но сами вы помните, что отмели, а что оставили. Выбрасывая, вы встаете на верный путь. Чтобы писать, нужно быть убежденным, что ты пишешь лучше Сервантеса; в противном случае человек оказывается хуже, чем есть на самом деле. Нужно ставить перед собой высокие цели и стремиться к идеалу. Надо быть рассудительным и, конечно, смелым, чтобы вычеркнуть то, что следует вычеркнуть, прислушаться к мнению других и серьезно над ним поразмыслить. Всего шаг – и теперь мы в состоянии усомниться даже в тех вещах, которые кажутся нам хорошими. Более того, даже если они всем кажутся хорошими, нужно уметь критически их осмысливать. Это непросто. Первая реакция человека, когда он подозревает, что надо что-то править, – защитная: «Как я могу убрать это, если оно мне больше всего нравится?» Но ты анализируешь, понимаешь, что это не работает на сюжет, нарушает структуру, противоречит характеру персонажа, уводит в сторону… Приходится вносить правки, и это ранит душу… поначалу. На следующий день боли меньше, через два еще меньше, на третий – совсем пустяк, а на четвертый вы и не вспомните, что было вначале. Но сохранять написанное тоже нужно с осторожностью: если выброшенный материал окажется под рукой, его можно достать, чтобы посмотреть, подойдет ли он в другой раз. Самое сложное – решать эту проблему в одиночку. Именно в этом суть нашей мастерской. Мы придумываем историю вместе, но сценарист – один, и только ему предстоит делать нелегкий выбор.

Работа сценариста требует не только проницательности, но и смирения. Сценарист находится в подчинении у режиссера. Он воспринимается как некий секретарь, в лучшем случае помогающий думать. Да, история ваша, но не секрет, что, оказавшись на экране, она становится вотчиной режиссера. Я не видел ни кадра, который мог бы назвать своим. Не знаю, сколько сценариев я написал, плохих и хороших, но то, что я вижу в итоге на экране, никогда не совпадает с тем, что я задумывал. Всякий раз я представлял кадры совершенно иначе. Иногда я изо всех сил старался донести до режиссера свое видение, пытался рисовать. «Смотрите, – говорил я. – Камера здесь; этот персонаж на переднем плане, а другой – позади; затем камера перемещается сюда, и на заднем плане появляется еще один герой…» В итоге, конечно, режиссер всегда поступал по-своему. Если вы хотите стать сценаристом и оставаться в профессии, вам придется это принять. Почти все сценаристы мечтают занять место режиссера, и мне кажется, это хорошо, потому что каждый режиссер должен уметь писать сценарии. В идеале окончательную версию режиссер и сценарист должны писать совместно.

И раз уж мы заговорили о работе в дуэте, давайте поговорим и о трио. Я имею в виду продюсера. Я настоял на том, чтобы школа попробовала включить в учебный план курс по продюсированию. Принято считать, что продюсер – это человек, который не дает режиссеру потратить деньги раньше срока. Ужасная ошибка. Часто зритель осознает, что тот или иной фильм плох именно из-за провала продюсера. Недавно один продюсер рассказал, что был счастлив, когда заставил режиссера ограничить бюджет… Я посмотрел картину и понял, чего он сумел добиться. Начиная с игры актеров. Вместо первоклассных актеров А и Б, которые идеально подходили на роли, режиссеру пришлось работать с В и Г, более дешевыми… во всех смыслах. Результат налицо. Экономия денег была видна в каждом кадре, и, собственно, это предопределило провал картины. Скупой платит дважды, как всегда. Продюсер должен понимать, что он не просто бизнесмен, отвечающий за финансы; его работа требует воображения и инициативы, творческого подхода, без которого фильм не получится.

Если вы полны решимости написать сценарий, вас не должны смущать препятствия. Сценарист должен думать не о своей незавидной судьбе, а о профессиональном долге. Надо стараться писать качественные истории, даже если потом их искромсают режиссеры. И повторюсь: нет иного способа создать хороший сценарий, кроме как вычеркивать и выбрасывать множество вариантов. Это называется самокритикой, детектором дерьма, о котором говорит Хемингуэй. Лучше всего мне работается с Руем Геррой[4], потому что со мной он не чувствует скованности и открыто говорит то, что должен сказать. И наоборот. Я очень уважаю его как режиссера и творца, но это не мешает мне беседовать с ним откровенно. Что не работает, то надо выбросить, кто бы это ни придумал. Главное, чтобы оно не попало на экран.

Мне нравится «Субботний вор», потому что, хотя он и не кажется очень оригинальным, я не припомню, чтобы читал или смотрел такую историю раньше. Вы понимаете, что будет дальше, но это не имеет значения, потому что хорошо сделано. История рассказана соответствующим тоном – в этой части тоже случаются ошибки: когда появляется сюжет, мы думаем, что дело в шляпе, но, начав писать, выбираем не ту интонацию, не тот стиль. И тогда мы оказываемся в тупике. К счастью, внутри каждого из нас живет маленький аргентинец[5], который говорит, что нужно сделать. И я говорю «к счастью», потому что существует множество способов, как написать сценарий, но правда в том, что ни один из них не является универсальным: у каждой истории своя техника. Самое важное для сценариста – суметь ее отыскать.

Похоже, эта версия «Субботнего вора» – последняя, дальше уже работа с режиссером. Вор охарактеризован так, что мне бы даже хотелось, чтобы у него была маленькая маска, которую рисуют ворам в комиксах.

К другим версиям

Рейнальдо. В истории много комического.

Габо. Здесь это уместно.

Рейнальдо. Перcонаж с самого начала показан хорошим. На мой взгляд, более выигрышно, чтобы мы сперва считали его злодеем, способным на убийство, и все бы изменилось после знакомства с героиней… Пассаж с Санта-Клаусом замечателен, но, когда вор дарит Паули фарфоровую голубку, неужели она не понимает, что это предмет из ее собственного дома?

Габо. Сначала речь шла о фокусе. Вор просто достает предмет, который принес с собой, к дому он отношения не имеет. Если с самого начала очевидно, что он «хороший», то это потому, что автор не хотел скрывать, что фильм комедийный. Но раз уж ты обратил на это внимание, ничто не мешает задать этот тон позже; в первом эпизоде персонаж выглядит зверем, а потом смягчается. Консуэло изначально хотела задать комедийный тон, это важно. Намекнуть на жанр – правильное решение. Зритель должен сразу понимать, что смотрит: драму или комедию. А потом можно смешивать. Пропорцию задает сценарист. Думаю, одно из достоинств этой истории – изящество, с которым определяется жанр. Комедийный тон берет верх постепенно. Я понял это во время сцены с зеркалом. Героиня видит в зеркале, что парень хорошо сложен. А потом он уходит. Возможно, в следующий раз он не уйдет, но теперь уходит: как мы все и предполагали.

Рейнальдо. Мне не нравится поцелуй.

Габо. И мне. Раньше нравился, а теперь нет. Это естественно. Чем больше работаешь над историей, тем очевиднее недостатки.

Рейнальдо. Еще о персонажах. Они всегда говорят правду – и вот это уже неправдоподобно. Например, Ана. Вначале она говорит, что муж приезжает в воскресенье вечером, а потом признается: «Мы никуда не выбираемся». Почему бы ей не солгать? Может быть, ей следовало запутать героя, чтобы потом мы поняли, что она говорит неправду. Было бы интереснее, если бы зритель сам со временем догадался, что женщина лжет.

Габо. Справедливо, но важно учитывать хронометраж. Речь идет о получасе экранного времени. Точнее, о двадцати семи минутах. Если мы застрянем на характеристике героев, то рискуем начать в темпе полнометражного фильма, а потом будем вынуждены торопить события. У тридцатиминутного эпизода свои законы, и нужно уметь им подчиняться. Так бывает у писателей: они начинают, по предварительным расчетам, роман на четыреста страниц, а ко второй-третьей главе у них заканчивается материал, и они не знают, что делать… Врагу не пожелаешь. Структура совершенно разбалансирована (о ней поговорим позже), поэтому никакой качественной истории не выходит. Пока нет интонации, структура бесполезна; пока нет единого стиля, бесполезна интонация, а пока нет вдохновения…

Рейнальдо. А если бы он заранее все знал? Она говорит, что муж приедет завтра. А вор отвечает: «В воскресенье». Она говорит: «Мы часто гуляем». А он: «Вместе? Да вы никуда не выбираетесь». То есть у него была бы вся информация, как у настоящего профессионала.

Габо. Это помогло бы завоевать ее восхищение.

Сокорро. Мне он не кажется профессиональным вором. Он хочет таким казаться, но посмотрите на него, это же просто маменькин сынок.

Габо. А мне вот не хватает описания Аны.

Глория. Думаю, ее характер меняется: перед сном она одна, а утром – другая. Ночью она только и думает о защите: может, позвонить по телефону или взяться за нож, а утром…

Габо. Уже сдалась. А он, со своей стороны, успел приготовить еду, расслабился… Мне не нравятся перепутанные бокалы. Заезженный прием. Но, так или иначе, комедиям прощают некоторые банальности, потому что их не воспринимают всерьез.

Виктория. Кажется, у Аны богатый муж. Пассаж о том, что она популярная радиоведущая, меня не убеждает.

Габо. Когда мы имеем дело с историей, нельзя увлекаться идеями, которые ей противоречат: мы либо защищаем свои истории, либо рискуем изменить их до неузнаваемости.

Виктория. Мне очень понравилась сцена с подругой перед пробежкой. Типично для обеспеченного класса. Вот почему я представила Ану такой.

Габо. Боюсь, эта идея приведет нас к полнометражному фильму. А нет ничего хуже, чем короткая история, которая затягивается. Заметьте, я ее не защищаю, но мне кажется, надо стараться ее улучшить, а не изменить. Это не значит, что все должно оставаться как есть. Вот, к примеру, возраст девочки…

Сокорро. Ей три года.

Габо. Думаю, она должна быть старше. С трехлетними детьми тяжело сладить на площадке, особенно в такой ситуации.

Сокорро. Проблема в том, что девочка постарше будет лучше понимать, как устроена семья, и заставить ее поверить в какого-то дядю вряд ли получится.

Габо. Признаюсь, я действительно не понимаю, что значит быть трехлеткой. Моему внуку два года; и у меня впечатление, что в следующем году он еще не научится разговаривать.

Сокорро. Нет, трехлетний ребенок уже хорошо говорит. Сладить можно.

Габо. Здесь есть уточнение, что вор видит Ану «между дверными косяками»[6]. Сценаристу нужно аккуратнее выбирать выражения. Косяки – это своего рода рама, в которую устанавливается дверь. Ана целует вора не там, она целует его «в дверях». Притолока – вверху, порог – внизу, проем – это пространство, а из косяков состоит конструкция, в которую врезана дверь. Итак, мы знаем только, что она стоит в дверях. Но мы не знаем, сколько ей лет, блондинка она или брюнетка, белая или черная, милашка или злюка. А еще мы не знаем, во что она одета. Техническая ошибка сценариста. Кастинг-директор сойдет с ума, а художник по костюмам не поймет, что от него требуется.

Рейнальдо. В сценарии следует уточнить, что мысль о снотворном приходит ей в голову, когда она открывает аптечку. А еще лучше – когда закрывает. Цепочка действий может быть следующей: она идет в ванную, открывает аптечку, а когда собирается закрыть, колеблется, раскрывает шире и… берет снотворное.

Габо. Я настаиваю, что перепутанные бокалы – это ерунда, но, видимо, с этим уже ничего не поделать.

Маркос. А если бокалы поменяет вор? Ана заметит и, когда будет вынуждена выпить, симулирует истерику и разобьет бокал.

Глория. Если она так сделает, то он, скорее всего, отдаст свой. Тогда ей придется налить еще один – и вернуться в ванную за снотворным.

Виктория. Если он на самом деле профессионал, то в такой ситуации скажет: «Предпочитаю пить из твоего бокала».

Габо. А что, если она подсыплет снотворное не в бокал, а в бутылку? Рассчитывая, что он уснет, а она нет? Или, по крайней мере, что он уснет первым. А на деле происходит наоборот, и засыпает она. Так более произвольно, но и более творчески.

Сокорро. Или она найдет оправдание, чтобы не пить…

Габо. Словом, понятно, что есть варианты. Главное, чтобы, включая элементы в сценарий, мы чувствовали, что они свежие, не надуманные… Следует дать еще один слой; как художник кладет один слой краски и понимает, что для достижения нужного тона хорошо бы положить и второй. Если бы у нее была привычка принимать снотворное и оно ей помогало, она бы ни за что не притронулась к вину…

Сокорро. А что, если бы она поняла, что он любит выпить? Вор мог бы выдуть свой бокал в один миг, а она бы просто смочила губы…

Рейнальдо. Лучше уж пусть сознательно меняет бокалы.

Габо. Я понял! Не спрашивайте как. Вор встает и, поскольку бутылки нет, берет бокал. Забудем о снотворном. Мы не знаем, где оно. Ана принесла уже наполненные бокалы и поставила на стол. Снотворное – в одном из них, мы не знаем в каком…

Сокорро. Она может выйти с подносом, а он ей навстречу: «Разрешите». И берет поднос. Она не может отказать ему, и так все запутывается. Или, по крайней мере, она не уверена, в каком из бокалов снотворное. И мы тоже не знаем, пока один из них не рухнет на пол.

Габо. Вот что важно: зритель не знает, где «хороший» бокал. Вор делает глоток. Она тоже, но очень осторожно. Вроде бы все в порядке, она делает еще глоток. Наконец оба опустошают бокалы. Снотворное еще не подействовало. Зритель знает, что один из них вот-вот уснет. Но герои активно беседуют. Неужели ошибка сценариста? Почему никто из них даже не зевает? Да, этот вариант лучший. Самый творческий. Кстати, эти слова – «творчество», «творческий» – мы будем слышать на семинаре довольно часто. Прибережем их для решений, которые будут не просто техническими. К технике относятся разные средства – где расположена камера, какой актер входит раньше, какой позже; они помогают наилучшим образом сказать то, что мы хотим. Но фундаментальные идеи, которые двигают сюжет, принадлежат области творчества.

В поисках границ

Габо. Посмотрим, поможет ли нам опыт «Субботнего вора» сделать наш первый эпизод. У кого есть хорошая история? Или скажу иначе: кому не страшно? Не волнуйтесь, потому что больше всего здесь страшно мне. И раз уж никто не хочет растопить лед, то начну я. История проста. В лифт входит парень и еще несколько человек. Лифт поднимается, останавливается на этаже, люди выходят. Внутри остаются только парень и девушка. Внезапно лифт дергается и застревает между этажами. Девушка перепугана. Парень пытается ее успокоить: «Не волнуйся, все будет хорошо. Смотри, у меня клаустрофобия, но я научился владеть собой». Он нажимает на аварийную кнопку. Как нам известно, звонка обычно не слышно, но сейчас мы его слышим, и парень говорит: «Отлично, они уже знают, что мы застряли». В здании началось какое-то движение. «Наверное, поднимаются на другом лифте», – замечает молодой человек. «Там наверху машинное отделение. Сейчас они нас вытащат лебедкой». Внезапно раздается голос сверху: «Вы там?» – «Да, нас двое». – «Не волнуйтесь, скоро вас освободим». Парень поворачивается к девушке и улыбается: «Видишь?» Из шахты слышен стук и скрежет. Снова голос: «Не волнуйтесь. Сейчас мы вызовем механиков. А если нет, то пожарных. Скоро вернемся». Но время идет. Опять раздается голос: «Извините, мы не нашли механиков. Придется подождать до завтра. Мы вынуждены отказаться от пожарных, потому что они здесь все раскурочат. Без паники, ладно?» Парень кричит: «Здесь становится холоднее», а сверху отвечают: «Видишь вентиляционную решетку на потолке? Открути ее ключом…» Парень так и делает, достает металлическую пластину… В потолке дыра. «Подождите, сейчас мы вам кое-что спустим». И на веревке им спускают одеяла, корзину с водой и бутербродами: все необходимое для ночевки в лифте. Конечно, между парнем и девушкой устанавливаются другие отношения, более близкие. На следующее утро их будит голос: «Только что прибыл техник. Готовьтесь к выходу». Но ничего не происходит. Затемнение, проходит много времени. Девушка беременна. Кажется, оба комфортно обжились в лифте, но требования повысились: «Что с магнитофоном? Почему до сих пор нет музыки?» – «Да, друг, – отвечают сверху. – Сейчас спустим». И действительно, вскоре к ним попадает магнитофон. Снова склейка. Родился ребенок, но женщина снова беременна. В одном углу лежит матрац, в другом расположилась мини-кухня. На стенках висят картины и горшки с цветами. Прямо маленький рай. Парень заканчивает читать книгу. «Отправьте второй том!» – кричит он. Корзина поднимается и несколько мгновений спустя вновь опускается. Наконец в шахте снова слышится шум, голоса, – становится ясно, что это пожарные. Им удается сдвинуть лифт, и тот останавливается на другом этаже. Пожарные открывают дверь и видят… маленький рай. Пара отказывается уходить. «Туда? – говорят. – Где столько мусора, шума, где грабят среди бела дня?» Они закрывают дверь изнутри. «И не вздумайте возвращаться!» Все, конец. Остается только описать весь процесс. Иногда мне кажется, что из этого можно сделать полный метр.

Маркос. Есть проблема неправдоподобия. Даже если мы все это примем, как они в туалет ходят?

Габо. Решение есть: полиэтиленовые пакеты. В Японии дерьмо покупают вместо удобрений, не знал? Они разносят пакеты по домам и на следующий день их забирают. Наполненные.

Маркос. Как продуманно!

Габо. Есть еще пара недоделанных мелочей, но мы их исправим, когда займемся историей детально. Вы не слышали о другой истории про какашки, которую мы как-то раз обсуждали на семинаре? Она восхитительна и длится ровно полчаса. События разворачиваются в Боливии. Оттуда очень многие хотят перебраться в США, но для этого надо пройти медосмотр. Когда группа людей сдает кал, то обнаруживается, что у всех глисты. Делать нечего. Чист оказывается только один. И ему приходит в голову идея продать дерьмо, свое дерьмо. Таким образом, все успешно сдают анализы и уезжают в США. Счастливые, хоть и с глистами. Роскошный фильм! Как и история о девушке, которая покупает зеркало девятнадцатого века, мечту всей жизни. Она вешает его в своей комнате и обнаруживает, что в зеркале живет парень. Он смотрит на нее из девятнадцатого века, а она на него – из двадцатого. Полчаса об истории влюбленных, которым не суждено встретиться, поскольку они живут в разные эпохи.

Следующий сюжет: пожилая, но еще миловидная женщина с детьми и внуками. Однажды почтальон приносит странную посылку: во время ремонта на почте нашли письмо, случайно приклеившееся изнутри к одному из почтовых ящиков. Оно пролежало тридцать пять лет. Героиня смотрит на конверт. Действительно, ее адрес. Вскрывает и читает: важное сообщение. Возлюбленный ждет ее в кафе в среду в пять вечера, чтобы вместе уехать из города. Мужчина ее мечты, единственный, кого она когда-либо любила; ее чувства никогда не остывали, но однажды он исчез, и жизнь ее полностью изменилась. Происходит ряд событий, и она наконец решается пойти на невозможное свидание. Он там – ждет ее, как ждал каждую среду в пять часов вечера все эти годы. Кто сказал, что вечной любви не бывает?

Меня очень интересуют такие истории, потому что помогают осознать, как далеко можно зайти в играх с реальностью, каковы пределы правдоподобия. Они шире, чем кажутся на первый взгляд. Это как шахматы. Со зрителем – или с читателем – устанавливаются правила игры: слон ходит так, ладья этак, а пешки вот так… Но как только правила приняты, они становятся непреложными. Если один игрок пытается их менять на ходу, то другой этого не приемлет. Дело в самой игре, в истории. Если тебе верят, то ты спасен; можешь спокойно играть дальше.

В состоянии безумия

Габо. Однажды мне из Буэнос-Айреса позвонил Алехандро Дориа[7]. Он был с актрисой, не первой молодости, и сказал: «Слушай, нам нужен сценарий полнометражного фильма для сорокалетней женщины». Я пришел в ярость: «Как тебе пришло в голову просить меня о таком, будто речь идет о десяти метрах ткани?» На этом все закончилось, я вернулся к своим делам. Неделю спустя я стал делать ксерокопии книги, которую тогда писал; я не успевал и попросил Мерседес мне помочь. Она копировала, а я откладывал листы в сторону. И вдруг пропала четвертая глава. Я говорю: «Мерседес, здесь не хватает четвертой главы». – «Как? – говорит она. – Не может быть. Она только что была здесь. Да, я положила ее сюда, но гляди-ка, здесь и правда уже пятая». Мы стали искать. Ничего. «Ну, нам придется сделать еще копию. Хотя я уверен, что видел ее, а ты уверена, что копировала». И вдруг понимаю: когда я рвал бумаги, черновики, то, сам того не осознавая, порвал копию четвертой главы. «Все в порядке, не волнуйся, – говорю я Мерседес, – вот эта глава, я случайно разорвал ее». Она посмотрела на меня таким взглядом… и сказала: «Пожалуйста, не делай так больше, ты сведешь меня с ума». И тут мне пришла в голову идея. «Вот что нужно Алехандро!» – сказал я себе. Готовый сюжет. Хотя финал мне в итоге не понравился, сначала потому, что был заимствован из «Головокружения» Хичкока, а затем из-за того, что он был неудачным… Я собирался работать с кем-то вроде Руя Герры и сказал: «Мы снимем этот фильм, если ты поможешь мне закончить историю». И он согласился.

Сюжет рассказывает об одной женщине, вышедшей замуж за ученого. Дети уже взрослые, но живут с родителями. Муж – ничтожество, но гений в своей сфере. Может быть, он физик, я еще не определился. Вдруг она замечает, что вещи в доме начинают меняться местами. Она ставит стакан в одном месте, уходит, а когда возвращается, он оказывается в другом. Она включает плиту, ставит на нее олью[8], а когда возвращается, кастрюля стоит на холодной конфорке. Героиня настораживается. Это зрелый, уравновешенный человек. С серьезной карьерой. Но она замечает, что теряет чувство реальности. Вещи выходят из-под контроля. Она идет на консультацию к подруге-психиатру: та говорит, что для женщин ее возраста, таких занятых, это вполне нормально. Героиня успокаивается. Однажды все уходят из дома: муж на работу, дети на занятия… В доме никого. Женщину пронзает чувство одиночества, но ей удается оправиться от шока. Вдруг она узнает, что у мужа есть другая. В таких обстоятельствах разве она не ответит на план мужа свести ее с ума? Она начинает раскапывать дело и обнаруживает, что любовница – точно такая же, как она. Мало того: это она и есть. Обеих в фильме играет одна актриса. Героиня начинает преследовать любовницу всюду: на рынке, на улице… Другая ведет себя один в один как она, словно копия. И тогда мы понимаем, в чем дело: когда мужья начинают думать, что жены сошли с ума, – это лишь потому, что мужья сами сошли с ума. Теперь мы как зрители знаем то, чего еще не знает героиня: муж воспроизвел свой дом в доме у любовницы. Итак, это одинаковые женщины и одинаковые дома. Мы могли бы сказать, что идентичны и их жизни, за исключением того, что для мужа последняя предшествует первой; жизнь с любовницей для него происходит раньше по времени, чем жизнь с женой. Он пытается еще раз прожить с любовницей те годы, которые был счастлив с женой, а эту последнюю они вместе стараются свести с ума.

Они потратили много времени, но своего добились. Муж легко получил развод, сославшись на безумие жены. Никто не виноват, он достиг своей цели. Сейчас пара счастлива. Прежде всего любовница, которой больше не с кем соперничать; теперь она стала женой. И чувствует себя счастливой… пока не обнаруживает, что вещи в доме меняются местами.

На этом история заканчивается, но я ее еще не написал. Нам на семинаре она ни к чему, потому что рассчитана как минимум на девяносто минут. Кстати, некоторое время спустя я узнал, что во Франции провели исследование, которое можно было бы назвать так: «Счастливые жены совершают самоубийство в шесть вечера». Его проводил человек, который изучил ряд случаев, когда женщины, по всем признакам состоящие в благополучном браке, без видимой причины покончили жизнь самоубийством. Он начал работу и выяснил, что у всех случаев есть три общие черты. Во-первых, все самоубийцы казались счастливыми. Во-вторых, все они были старше сорока пяти. И в-третьих, каждая совершила суицид в шесть вечера. Впоследствии ему удалось выяснить причины произошедшего, но не будем на этом останавливаться. Пора переходить к другой истории. Элид, попробуешь?

Когда ничего не происходит

Элид. В маленькой комнате, где едва помещается узкая койка, спит парень. Назовем его Х. Он одет в синий комбинезон, лицо закрыто балаклавой. На одной из стен, рядом с экраном телевизора, висит кукла. Видно, что телевизор включен, но изображение отсутствует. Внезапно на экране появляется очень странное лицо – непохожее на человеческое, – которое начинает отдавать приказания Х: «Встань, включи свет, возьми куклу» и так далее. Х закидывает куклу за спину и идет в ванную. Там он снимает балаклаву, но, поскольку зеркала нет, он не видит своего лица. В ванне, почти полностью скрытой занавеской, лежит какой-то мусор. Оттуда выходит человек в таком же синем комбинезоне, но без маски. Увидев его, Х изумляется: он впервые видит лицо другого человека. Удивление усиливается, когда незнакомец ставит его перед зеркалом и заставляет посмотреть на собственное лицо. Снова раздается голос из телевизора: на этот раз он приказывает уйти. Незнакомец призывает героя снять балаклаву, не прятать лицо, бунтовать… Мало того, он оскорбляет существо на экране. Звучит сигнал тревоги. Существо кричит, зовет полицию. X бежит из дома. Пересекает пустынные переулки, разрушенные здания; поднимается по лестнице, спотыкается, падает… И вот мы видим его лежащим в своей постели, в своем доме. Ему звонит жена. «Просыпайся, – говорит, – ты опаздываешь». Х садится и пытается рассказать женщине о кошмаре, но она почти не обращает на него внимания. «Ты опоздаешь на работу», – настаивает она. Х заходит в ванную, возвращается, смотрит на кроватку сына, лицо которого напоминает куклу, которую мы уже видели, и впадает в ступор… Теперь, во время своего бегства, он встречает других людей – ни один из них не скрывает лица под маской – и прячется за стеной. Он слышит плач ребенка. Открывает глаза. Это его маленький сын плачет в кроватке. Х начинает одеваться и, когда завязывает галстук перед зеркалом, понимает, что на его отражении – синий комбинезон. Испуганный, он вновь убегает, оказывается в лабиринте лестниц, выбирается на крышу, видит приближающихся полицейских, прячется в какой-то комнатушке, и внезапно – бум! – полицейские выбивают дверь. Но открывается дверь его настоящей комнаты, и с недовольным ворчанием входит жена. Что с ним происходит? Завтрак подан, остывает и так далее. Жена оборачивается и, вместо того чтобы уйти, исчезает; это, конечно, кинематографический трюк: она стоит на одном месте, поворачивается – и исчезает, испаряется! Х теряет дар речи…