Читать онлайн Скандинавский миф и его воплощение в экранной культуре

1. Миф и мифологическое сознание как факторы становления культурных архетипов в ракурсе формирования культурного ландшафта.

Мифологическое сознание, базирующееся на особом восприятии мира, является одной из базовых характеристик развития любого архаического общества. В свою очередь это порождает особые формы переосмысления прошлого, а зачастую и настоящего, что выражается в виде многочисленных архетипов, кристаллизующихся в рамках массового сознания, окончательно оформляя такую структуру, как миф.

Божество для древнейшего человека находится за рамками жизни и смерти, являясь особой реальностью, определяющей различные перипетии существования «смертных», и представляется в богатейшей мифологической традиции, которую можно трактовать, как особую форму реконструкции окружающей действительности. Работая с мифологическими источниками, можно реконструировать основные элементы исторического сознания, выражающиеся в архетипе того или иного этноса.

М.М. Маковский по этому поводу подчеркивал: «Важнейшим средством концептуализации окружающего мира для архаического человека была именно символика, которая теснейшим образом связана с магическим мышлением язычников. Любое действие и движение… облекались в форму символа, соотносимого с божественной благостью, опасностью, жизнью или смертью, божественным очищением, принесением клятвы и т. д.»[69].

Подобного рода мировосприятие в высшей степени идеалистично, и исходит оно из того основания, что «миф есть сокровенное свидетельство, проекция высшего мира в образах. Миф не выдумка, не человеческое произведение в своей основе. Миф – реальность, а не фантом человеческого сознания», представляющий собой «реальность иного порядка, чем реальность так называемой объективной эмпирической данности», как подчеркивал Н. А. Бердяев[70]. Он обращал самое пристальное внимание на феномен мифологемы как своеобразного образа или сюжета, что в свою очередь порождает связь мифа и символа, из чего вытекает особое видение мифического процесса как движения жизни, то есть особой формы «живого знания»[71]. По своему характеру «миф» у Бердяева, причем как исторический, так и природный, – метафора высшей реальности, постигаемая через личное переживание, а не явление ее[72]. Интересно, что и сам человек в этом смысле может рассматриваться как мифологема Бога.

Однако у истоков этого подхода мы можем обнаружить таких выдающихся философов, литераторов и общественных деятелей, как И.В. Гете, Ф. Шиллер, И. Винкельман, К.Ф. Мориц, К.А. Бёттингер[73], отождествляющих миф, поэзию и истину. К ним относится И.Г. Гердер, который замечал, что «миф содержит символы и иероглифы божественного. Причина и природа мифа сверхчеловечны»[74].

Таким образом, мифологема есть символ, обладающий определенным онтологическим весом, или сверхличностным смыслом. Соответственно символ – это явление бытийного Абсолюта, объединяющее бесконечное в конечном посредством чувственного образа, который может трактоваться в том числе и как средство божественного откровения[75]. К подобного рода рассуждениям был близок мистик эпохи поздней античности Дионисий Ареопагит, утверждавший, что «всё зримое – символ незримой сокровенной и неопределимой сущности Бога»[76].

В этом контексте мы полностью согласны с С.С. Аверинцевым, подчеркивающим, что символ есть образ в аспекте своей знаковости и знак, наделенный неисчерпаемостью образа. Два полюса символа – предметный образ и глубинный смысл. Смысл просвечивает сквозь образ. Образ имеет смысловую глубину, перспективу[77].

Во многом наши рассуждения близки к идеям последователей Эвгемера Мессенского[78], что позволяет нам рассматривать мифологическую традицию как особого рода идеологическую систему, которую можно воспринимать в качестве одной из культурных универсалий, что отражается в рассуждениях А.Д. Ломана, А. Древса, Д. Штрауса, Б. Бауэра и пр.

Сужая рамки нашего исследования, с одной стороны, географически, концентрируя свое внимание на так называемом германском мире, по сути породившем богатую скандинавскую духовную традицию, с другой же стороны, методологически, зафиксировав внимание на эсхатологическом концепте, мы должны учитывать особую форму восприятия, основанного на синтезе личных побуждений человека и дарованных богами сокровенных знаний, что приводит к четко осознаваемому в рамках социума феномену взаимовлияния. В частности, реальность событий эддического корпуса для современников создания саги неоспорима: многие исторические факты интерпретируются и воспринимаются носителями традиции как вмешательство Одина и других богов.

Скандинавская культура несет в себе мощный отпечаток эсхатологического пафоса, переживания ожидания «начала конца». Даже на фоне общего постиндустриального «шока от будущего», который описал Тоффлер и другие теоретики постмодернизма («Захваченный потоком изменений, <…> человек чувствует не просто интеллектуальное замешательство, а дезориентацию на уровне персональных ценностей, <…> к которому подмешиваются самоедство, тревога и страх, <…> и которое в конечном итоге способно принять форму раздражительности») скандинавская ментальность кажется ветераном этой незримой войны[79].

Имеет смысл рассмотреть особенности мифологического мировоззрения с позиций того, как в мифе разрешаются вопросы смерти и вытекающей из этого бренности бытия, времени, как формы понимания сущего и перспектив познания окружающего древнейшего человека круговорота событий, формирующих фатализм как своеобразную философскую доктрину, значительно видоизменившуюся с приходом на Скандинавский полуостров христианства.

Нельзя не заметить, что понимание мифа как особой аллегории интернационально по своей природе. На определенном этапе развития социальных отношений и вытекающих из них духовных связей еще греческие философы толковали мифы как аллегории, придуманные их предшественниками, пожелавшими прибегнуть к иносказанию. Так, Эмпедокл рассматривал многочисленных божеств как своеобразные воплощения: Зевс – аллегория огня, Гера – воздуха, Гадес – земли, а Нестис – воплощение влаги. Множество аналогичных толкований гомеровских богов и богинь было предложено целым рядом греческих философов. Так, Анаксагор толковал Зевса как разум, Афину – как искусство и т. п. Аллегорические толкования давались и целым мифам. Например, миф о Кроносе и его жене Рее можно трактовать как аллегорию неуклонного изменения земли во времени, поглощение одного другим. Аналогичные толкования мифов Илиады и Одиссеи могут быть обнаружены в рассуждениях Плутарха, что очередной раз подтверждает тезис о философичности мифа, сакральности знания, в нем хранившегося, повлиявшего на развитие так называемой «первонауки»[80].

Несомненно, очень значительное место понятие мифа занимало и в рассуждениях целого ряда крупных мыслителей прошедшего столетия, среди которых хотелось особо отметить А.Ф. Лосева[81], Л. Леви-Брюля[82], К. Леви-Стросса[83] и Дж. Фрезера[84].

Обратим внимание на рассуждения А.Ф. Лосева. Он трактует миф следующим образом: особое осмысление действительности, которое не ставит, а снимает проблемы. Если сравнить миф c наукой и философией, то мы увидим, пишет Лосев, что научное сознание или философия, как отдельная дисциплина, всегда проблематизируют действительность. Мифология же, напротив, сама по себе содержит именно те смыслы, которые уже преподнесены как данность и не требуют ответа. То есть в мифе уже есть ответы на все вопросы. Соответственно, фундаментальные явления человеческой жизни воспринимаются субъектом мифологического явления как данность. У данного субъекта нет необходимости задавать вопрос о том, почему возникают эти явления и какова их природа c философской точки зрения. Они уже существуют, это то, c чем нужно смириться[85].

В этом смысле вполне уместно будет сказать, что существование всех вещей в мире, c точки зрения мифологического сознания, предопределено, и мы действительно имеем дело c своеобразной обреченностью сущего и неотвратимостью, которая пронизывает всю конституцию универсума. Соответственно задача субъекта в рамках подобной картины мира заключается не в том, чтобы постигнуть те или иные вещи или явления, а просто найти в себе силы их воспринять.

В плане восприятия А.Ф. Лосев призывает читателя обратить внимание на то, что миф не требует от субъекта постижения чего-либо вслепую. Наоборот, подлинное восприятие основано исключительно на чувственных образах, оно подкреплено эмоциями, а зачастую еще и личностной оценкой. Отсюда можно сделать вывод о том, что мифологическое сознание ни в коем случае не воспринимает добродетель, горесть, смерть или иное фундаментальное понятие как нечто абстрактное. Эти феномены сознания всегда воплощаются для субъекта, носителя мифологического сознания, в конкретной форме, а воспроизводятся, как правило, и вовсе в эмоционально-образной форме[86].

В трудах Л.Леви-Брюля характеризуемый нами феномен рассматривается в неразрывной связи с мышлением и самосознанием, определяя формирование концепта коллективных представлений, имеющих «надсоциальную», во многом иррациональную природу. Принцип данного вида мышления, по мнению исследователя, заключается в том, что он основан на генерации коллективных представлений. Это означает, что любой феномен внешнего или внутреннего мира един в своем отображении в сознании у всех членов той или иной социальной группы. Знания, представления или восприятие того или иного явления передается в обществе, где доминантой является архаизация массового сознания, инструментализируемая на протяжении нескольких поколений.

Примером этой всеобъемлющей категории может быть «ощущение» обреченности человечества перед вызовами мироздания, проявляющееся в антиномии жизни и смерти, заполняющее сознание древнего человека, делая неизбежной встречу его с мифом. Воплощением этого становится идея конца времен, пронизывающая, в том числе скандинавскую мифологическую традицию[87].

Особое внимание автор наряду с феноменом коллективизма первобытного сознания уделяет закону партиципации, обеспечивающему синтез внутренних и внешних информационных потоков в рамках системы человек (общество) – мир, благодаря которому первобытное сознание раскрывается и связывается с внешним миром[88]. Под ним подразумевается погруженность мифологического субъекта не только в коллектив, но и соотнесение себя с окружающим миром. Причем этот процесс носит глобальный характер, и, на наш взгляд, здесь уместно говорить о полноценном единении.

Примерами партиципации могут служить такие явления, как тотемизм, фетишизм или иные первобытные формы религии, демонстрирующие, что все сущее развертывается перед субъектом и воспринимается им, как утвержденная многими поколениями данность для собственного восприятия. Соответственно, это может означать, что данный субъект не только разделяет обреченность событий в их однозначном явлении миру, но и то, что он сам является носителем этой интерпретации сущего, будучи органичной частью внешнего мира, в которую он плотно и сознательно интегрирован. Прибегая к метафорическому методу, можно сказать, что в самой природе первобытного человека уже есть семя фатализма и провиденциализма, с которыми он вынужден соглашаться, так как они является частью его природы. Несмотря на дискуссионность данной гипотезы, хотелось бы отметить, что эпос скандинавских стран действительно «пропитан» именно этой идеей. Самым ярким ее воплощением, пожалуй, является гибель богов и всего мира. Об этом конце сущего знают все представители древнескандинавского сообщества и воспринимают его как нечто обыденное и естественное. Нельзя не заметить, что подобного рода принцип можно рассматривать в качестве одного из концептов «основного мифа», как известно, базирующегося на идее вечного противостояния противоположных сил[89].

Можно предположить, что в своих логических построениях Леви-Брюль исходил из того, что все восприятие мира древним человеком ориентировано не на поиск объективных характеристик, а на субъективно-чувственные, мистические формы освоения универсума, что не позволяет рассматривать мышление первобытной эпохи в рамках реального мира и мира сверхъестественного в отрыве друг от друга. Всё, с чем сталкивался субъект, существует как в действительности, так и в мире духов или иной потусторонней реальности. Наглядный пример этой билокации – человек, который существует сейчас как существо из плоти и крови, в мире потустороннем приобретая иные формы идентификации в пространстве, как отражение в воде или тень[90].

Первобытное или мифологическое мышление совершенно бессмысленно рассматривать с точки зрения опыта, как подчеркивает Леви-Брюль. Оно действительно воспринимает окружающий мир как данность, а этот факт отнюдь не противоречит факту другому, согласно которому тот же самый окружающий мир преисполнен сверхъестественными явлениями и событиями, которым субъект не способен противопоставить ничего, кроме своей готовности принять их в качестве проявления судьбы, рока или божественной мудрости[91]. В данном случае субъект-носитель мифологического сознания – это человек, безоговорочно принимающий ход всех вещей, явление которых обречено происходить в однозначной и неотвратимой форме.

К. Леви-Стросс в своей основной работе «Первобытное мышление»[92] пишет о том, что мифологическое мышление – это всегда ограниченный набор средств для решения какой-либо жизненной ситуации, которые при этом всегда имеют определенное символическое значение, совокупность которых, в свою очередь, может порождать еще более оригинальные мифологемы. Для их создания сознание субъекта использует различные аналогии и сопоставления, беря в качестве основы информацию из внешнего мира, а то и собственного сознания. Манипуляция этими аналогиями (что самое существенное), как правило, носит бессознательный характер, что влечет за собой возникновение последующих мифологических образов и мотивов. С их помощью древний познает новую часть универсума вокруг[93].

В пресловутом познании большую роль играют аналогии. Архаический человек всегда смотрит на мир через определенный комплекс оппозиций. У светлого всегда есть темное, у влажного – сухое, у внутреннего – внешнее[94].

Хотя Леви-Стросс не абсолютизирует тезис о том, что все объекты внешнего мира уже развернуты в качестве данности, в его подходе к осознанию этих объектов носителем мифологического сознания мы видим определенный инструментализм. Первобытный человек не пытается сотворить новую сущность события, объекта или вещи, обращаясь к абстракции. Он всего лишь использует подручные средства и получает представление об уже имеющемся факте, что является для него вполне достаточным[95]. Прямым отражением соответствующего мироощущения становится интеграция в массовое сознание концепта неотвратимого приближения конца времен как данности сущего. Прямым отражением этой мифологемы является образ стоической готовности встретить пришествие «Рагнарёка», характеризующий культурную идентичность скандинавских народов древности, ибо сама его сущность – это неотвратимая данность, в наступлении которой испытывается особая форма наслаждения, выражающаяся в своеобразном возвышении над собственной судьбой, которая в свою очередь сводится к ожиданию неизвестного. Отчасти эта обреченность в ожидании какого-либо судьбоносного события, которое по природе своей непознаваемо, прослеживается и в развитии христианства, так как второе пришествие или страшный суд выполняют в этой религии аналогичную функцию.

Подобного рода идея более чем близка к тому компоненту учения Аристотеля, который рассматривает энергию как механизм смыслового становления сущности, открывающей возможность перехода от абсолютной непознаваемости к сущности познаваемой[96].

Аналогичные рассуждения (хотя и представляемые в ином контексте) прослеживаются в анализе феномена мифа Дж. Фрейзером. В своем сочинении «Золотая ветвь»[97] он выдвигает тезис об отсутствии у архаического человека представлений о бесконечности времени, в ряде случаев давая новые интерпретации собственному утверждению[98]. Автор упоминает, что, наблюдая за процессами в окружающем мире, человек различает процессы циклические и конечные. К первым относятся не только законы природы (рождение – взросление – старость, смена времен года), но и жизнь отдельно взятого архаического культа, связанного со сменой сельскохозяйственных циклов. Ко вторым же относятся смерть и скоротечность жизни в принципе[99]. Совместить и примирить эти два вида процессов в рамках одного представления о времени, конфликт которых обусловлен страхом неизвестного, невозможно, вплоть до оформления устойчивой мифологической концепции, включающей в себя идею круговорота жизни и смерти, развивая концепцию глобального цикла. Подобного рода систематизация порождает вопрос о конечности мироздания, ответ на который пытаются дать создатели эддического корпуса в контексте теории исторического круговорота[100].

Стоит заметить, что природа эсхатологической традиции в рамках мифологического сознания существенно отличается от этого же концепта в более сложной монотеистической, что связано с различным восприятием времени и его ретроспективы, то есть исторического процесса. Очевидно, что тема конца истории возникает на сравнительно позднем этапе эволюции мифологических систем и испытывает сильное влияние складывающихся религиозных традиций. Причем весьма показательно, что описание гибели мироздания, включая богов и людей, наиболее четко очерчено именно в рамках индоевропейской мифологической традиции, наилучшим примером чего служит германо-скандинавская система, в рамках которой мотивы универсальной эсхатологии занимают центральное место[101].

Для трактовки эсхатологии в мифологическом сознании характерен, по выражению Е.М. Мелетинского, «определенный зеркальный параллелизм с космогонией, которая описывается как переход от первоначального хаоса к упорядоченной благоустроенной вселенной в форме борьбы с хтоническими силами. История мира – вечная борьба между Космосом и Хаосом, олицетворениями порядка и стихийности, неупорядоченности. В эсхатологическом сценарии процесс космогонии приобретает обратную направленность, что проявляется возрастанием Хаоса и предельным обострением существующих в мире противоречий»[102].

В силу этого эсхатология в мифе не вписывается в рамки линейного восприятия истории, формируя особое восприятие мировой процессуальности, ориентированной на циклизм, вечность и возобновляемость Вселенной. Признание конечности мира связано с его периодической воспроизводимостью после катастрофической гибели[103].

Качественно другой характер носит историческая эсхатология монотеистических религий, которая ведет отсчет не от «начала мира», а от осевых, ключевых моментов истории человечества. Еще одной чертой, характерной для природы эсхатологии в мифологическом сознании, является, по выражению Е.М. Мелетинского[104], «персональность» ее образов, раскрытие будущего конца мира как цепи индивидуальных, конкретно исторических событий. Естественной границей индивидуальных ожиданий выступает смерть. С позиции человека смерть является предельным горизонтом индивидуального человеческого бытия, границей личного будущего[105]. На индивидуальном уровне происходит сопряжение ожидания, будущего и смерти, которое также несет на себе конкретно-временные особенности. В представлениях о возрастной границе смерти, факторах, влияющих на ее наступление, возможности воздействия на эти факторы (приближение или отсрочивание смерти) человек в первую очередь опирается на существующие в его обществе стереотипы. В мифах эта тема выражается индивидуальной эсхатологией[106].

Помимо фундаментального страха перед смертью и неизвестным, что становится частью ментальной традиции, проецируемой через культуру, эту акцентуацию могут объяснить климатический фактор, вытекающие из этого особенности быта и даже политической жизни региона, в которой переплетаются элементы первобытных верований. Это комплексно формировало особую мифологическую картину мира, не столь жестокую, каковой ее описывали впоследствии христианские авторы, но все же весьма сложную для понимания.

Провиденциальность в качестве компонента мифа напрямую связана с феноменом культурного ландшафта, который может трактоваться в качестве основного онтологического концепта, применимого и рассматриваемого как природный феномен, а также социальное явление, напрямую связанное с культурой. Структурной единицей данного феномена, его своеобразным атомом может служить платоновская «хора» (χώρα), являющаяся «телесно» выраженным «паттерном» традиции.

Совокупность «хор», «паттернов» традиции, и образует культурно-социальную форму, как это подчеркивал выдающийся историк Н.И. Кареев, выделяя следующее: «Что делают люди, это мы называем прагматикой, как они это делают – культурой»[107]. Под прагматикой он, вероятно, понимал действия, формирующие причинно-следственные связи, стимулирующие оформление такого элемента массового сознания, как культура, которую он зачастую трактовал в качестве надбиологической формы наследственности, являющейся механизмом эволюции интеллектуальной традиции.

Несмотря на очевидную дискуссионность этой точки зрения, стоит признать, что ландшафт культуры, движимый интересами и ценностями, может подразделяться на «форму» и «содержание» (сеть традиций) и реальную прагматику действий, что обуславливает его многоплановость.

Междисциплинарный характер понятия «культурный ландшафт» предусматривает рассмотрение этого феномена в качестве синтетического явления, имеющего явные философские коннотации, обеспечивающие ему особое место в системе гуманитарного знания, что в свою очередь позволяет рассматривать его в качестве комплексной категории, становящейся одним из базовых факторов становления этноса как самобытной структуры, обладающей ментальной идентичностью.

Этот феномен может трактоваться как среда обитания, становится социально обозначенным и сконструированным явлением посредством внесения социальных реальностей в физический мир[108], являясь, таким образом, особым пространством «диалога», базирующегося на своеобразных механизмах взаимодействия, оформляющих организационную структуру, обеспечивающую структурирование пространства. Это выражается в свою очередь в становлении различного рода пространственно-временных отношений (так называемых «хронотопов»), в рамках которых реализуются соответствующие типы и модели его освоения.

Такой агрессивный подход к анализу социума порождает отношение к природе с позиций силы, что характеризует массовое сознание эпохи «научной революции в Европе», опирающееся на тезис о безраздельном господстве человека над природой, что начинает особо ярко проявляться в эпоху колониальных захватов, порожденных таким явлением, как «Великие географические открытия». При этом возникает пространственная организация с сакральным благоустроенным центром и эксплуатируемой периферией, причем вся система функционирует, опираясь на феномен «европоцентризма», который, по нашему мнению, можно рассматривать как инструментализацию такой квинтэссенции античного интеллектуального наследия, как «Римский миф»[109]. «Горизонтальное» изучение пространственного взаимодействия природных явлений дополняется «вертикальным» анализом взаимоотношения между явлениями в рамках единой экосистемы.

С учетом того, что «любой культурный ландшафт проходит определенные стадии развития, а, следовательно, историчен»[110], каждый существующий ныне культурный ландшафт должен быть исследован в лоне своей историко-философской среды, оформляющейся в процессе интеграции культурных стереотипов, создавая тем самым особую метафизическую конструкцию, основанную на принципе этнической общности.

Подобного рода проблема активно муссируется многочисленными мыслителями классической древности, среди которых особо стоит выделить таких, как Гиппократ, Аристотель, Полибий, как представителей эллинистической мысли. В размышлениях азиатских мыслителей, таких как Кун Цзы, Лао Цзы, Сунь Цзы, вопрос рассматривается не с меньшей активностью, в первую очередь с опорой на особые традиции социообразующей философской системы региона. Средневековые мыслители, такие как Августин Аврелий, Ибн Сина и ряд иных, заложили устойчивое представление о культурной идентичности в контексте географического детерминизма, которое было полностью разработано уже в эпоху Просвещения и предшествующий ей период в рассуждениях Ж. Бодена, Ф. Бэкона, Б. Фонтенеля, Ш. Монтескье и пр.

На рубеже XIX–XX столетий намечается инструментализация богатейшего опыта в исследовании проблемы, что проявляется в концепции культурных кругов, на основании чего Анкерман обобщает феномен культурного ландшафта в качестве культурной области с целостным комплексом явлений культуры, характерных для определённой местности.

Логичным развитием представленных ранее теорий стали идеи Л. Фробениуса в области типологии культур и их духовной символики и концепция диффузионизма Ф. Ратцеля, рассматривающей распространение созданных в определенной географической зоне культурных объектов, трактуемых в качестве основных стимуляторов историко-культурного процесса, развивая тем самым ницшеанское учение о разделении культур на мужские и женские, что можно обнаружить и в рассуждениях Н.Бердяева, выводящего феномен «мужественной культуры» применительно к германским народам[111].

Как следствие, в морфологии культуры О. Шпенглера мы наблюдаем феномен «просимвола», структурирующий все системы, несмотря на то, что он базируется на принципе провиденциальности. Он сокрыт в культурных формах, является «душой» культуры, её системообразующим началом и выражает различия между культурами[112].

Согласно Шпенглеру, просимволом западноевропейской культуры (а значит, и скандинавской) является бесконечный образ фаустовской души, мифологизм которой проявляется лишь в интерпретации. Пространственный символ в свою очередь является образом комплекса культурных стереотипов, во многом и определяющих существование нации[113]. Подобные характеристики дополняются рассуждениями А.Тойнби о природе «вызова и ответа», которые зафиксированы географически, что для германских народов связано с комбинацией лесов и долин (ученый трактует это в качестве общеевропейского «материнского ландшафта»[114]). При этом он подчеркивал: «Неопределенность – постоянная спутница людей, вышедших на широкую дорогу цивилизации. Путь полон неожиданностей, например, кораблекрушений и пожаров, и все это сопровождается как удивительной деморализацией, так и редкостным героизмом. Глубина этой неопределенности особенно велика, когда на общество обрушивается не природная стихия, а социальная болезнь вроде войны или революции»[115].

При этом стоит заметить, что в «биомеханических» концепциях культуры как Данилевского, так Шпенглера и Тойнби ареалы ментальных, социальных и хозяйственных систем не совпадают, причем на это неоднократно обращал внимание еще Питирим Сорокин[116], который сформулировал тезис о том, что исповедующие те или иные верования человеческие сообщества далеко не всегда ограничены рамками определенного государственного объединения или же локально ограниченной социальной общности. Соответственно, ареал распространения той или иной хозяйственной системы не детерминирован тем или иным менталитетом или социальной формой, что делает традиционализм всеобъемлющим понятием. Это позволяет в свою очередь отождествлять понятия «традиция» и «культура», причем последнее положение интерпретируется в качестве духовной культуры, определяющей интеграцию социальных общностей в мощные хозяйственные системы[117].

Подобного рода рассуждения могут быть органически дополнены за счет концепции морфологического органицизма, определяющей основания культуры как дорациональные, выражающиеся в глубинных символах, созвучных с теорией архетипов К.Юнга и его последователей[118].

В основе этой теории лежит принцип «архетипической матрицы», демонстрирующий неразрывную связь между творческим мышлением индивида и оформлением мифологической традиции основных этносов, что в свою очередь структурирует нравы, обычаи и традиции, как своеобразный каркас мировой культуры, базирующийся на особенностях природного ландшафта, являющегося своеобразным фундаментом этой «традиции»[119]. Согласно Юнгу, наравне с универсальными культурными архетипами существуют этнокультурные архетипы (коллективный опыт народа), которые являются константами национальной духовности, выраженными и закрепленными основополагающими свойствами этноса как культурной целостности.

В каждой национальной культуре доминируют свои этнокультурные архетипы, существенным образом определяющие особенности мировоззрения, характера, художественного творчества и истории народа, в частности в германском этнокультурном архетипе Юнг выделяет образ Вотана (в немецких легендах предводитель «дикой охоты», душ мёртвых воинов[120]).

Согласно Юнгу, актуализация архетипа есть не только «шаг в прошлое» (возвращение к архаичным качествам духовности), но и проекция в будущее (выражение ожиданий народа на будущее). Активное присутствие этнокультурных архетипов является важным условием сохранения самобытности и целостности национальной культуры[121].

Обладая значительной долей устойчивости, культурные архетипы проявляются синхронически и диахронически в различных формах, будь то мифологические образы или же их сюжетные элементы, находящие отражение уже в первобытных верованиях и примитивных ритуалах, впоследствии в значительной степени усложняющихся, феномене патриотизма и национальных идеалах. Это в свою очередь позволяет трактовать развитие любого этноса в качестве своеобразной истории становления определенного комплекса архетипов.

Можно предположить, что именно на высказанном по интересующему нас вопросу мнении К.Г. Юнга, которое можно свести к феноменам «мифологического мышления» и «коллективного бессознательного», и З.Фрейда с его утверждениями о взаимодействии бессознательного и подсознательного, строится концепция структурной антропологии К. Леви-Стросса.

Культура является, по Леви-Строссу, системой значений, воплощенных в символической форме, включающей действия, слова, любые значимые объекты, всё то, посредством чего индивиды вступают друг с другом в коммуникацию[122], что демонстрирует динамизм и устойчивость культуры как системы глобальных знаков, системообразующим фактором которой является язык как особый культурный феномен. Подобную идею развивает К. Гирц, который понимал под культурой исторически устойчивый образ значений, воплощенный в символах; изучение культуры подобно интерпретации текста, классификации флоры и фауны[123].

Символический подход к пониманию взаимодействия культуры и природы мы можем найти в трудах американской школы исторической этнологии. Ф. Боас, как ее представитель, был уверен, что культурный фактор необходимо трактовать как историко-географическое явление, что делает необходимым рассмотрение её отношения к концепту физического окружения, позволяющего в свою очередь проанализировать психологические ассоциации, возникшие в результате взаимодействия этих культур. Его последователь Л. Уайт трактовал культуру в качестве специфической способности человека формировать символы и «осуществлять контроль над силами природы», что позволяет рассматривать ландшафт как знаковую систему, генетически связанную с базовыми установками и кодами культуры[124].

Мы полагаем, что для систематизации представленного концепта вполне уместным будет использование теории «пяти причин» основателя неосхоластики Франсиско Суареса, который добавил к «четырем характеристикам причинности» Аристотеля[125] «пятую причину» – causa exeplaris (уподобительную причину). Она образует коды традиций: «форма» задает культурные формы в менталитете, обществе и хозяйстве, «причину движения» задают интересы, «то, ради чего» задают ценности, «материя» (или «субстрат») состоит из мыслей, поведения и деятельности реальных людей – из их «жизненного мира» повседневности[126].

Таким образом, культурный ландшафт формируется за счет переплетения слоев-сфер культуры: ментальной, социальной, экономической, формируя единый концепт, что соответствует рассуждениям известнейшего культуролога И. Валлерстайна, утверждающего, что разделение сфер культуры на сферу «духовной» культуры, социальную и экономическую сферы – это анахронизм, идущий из XIX века, в силу их полной интеграции, основанной на взаимовлиянии, превращающий феномен культурного ландшафта в устойчивый комплекс, обеспечивающий динамичное развитие современного социума в условиях интегративной тенденции.

1.2. Провиденциальный концепт в литературной традиции Скандинавии в мифологическом контексте

Наряду с общепринятой в рамках «европейской цивилизации» христианской концепцией понимания сути существования можно обнаружить антипод подобному мироощущению, который предлагает свою альтернативу спасению, как форме «посмертного существования». Таковым феноменом является «скандинавский миф», как особое интеллектуальное поле, который трактуется нами в качестве особого, характерного для северо-европейских народов общественно-политического мышления, то есть особой идеализированной реальности, которая основана на квинтэссенции их собственной общественной и духовной организации, трансформирующей массовое сознание. Иными словами, он представляет собой конгломерат реликтов первобытного сознания и комплекса так называемых новых мифов этиологического характера; и всё это образует устойчивый культурный ландшафт, лейтмотивом которого является языческая форма провиденциальности, воплощающаяся в абсолютизации Смерти, ведущей к циклическому повторению всего сущего. Описываемый конструкт обладает способностью к трансформации с учетом сохранения своей сущности, фиксируемой в массовом сознании.

Базовым фактором становления устойчивого пространства «скандинавского мифа» становится фаталистическое по своей природе мифологическое сознание, по своей конституции являющееся однолинейной конструкцией, несущее в себе идею причинности. С учетом того, что материальные объекты и явления, которые воспринимаются человеком через призму мифологической традиции, однозначны и устойчивы, формируется эффект гиперсистематизации взаимоотношений человека с окружающим миром, делая фатализм базовой характеристикой индивидуального и коллективного мировосприятия.

Он идентифицирует себя с окружающим миром, являясь особым мифологическим субъектом, который видит себя в единении с космосом, представляющим собой замкнутую систему, которая основана на неумолимом и неотвратимом ходе вещей, квинтэссенцией чего является идея обреченности и предопределенности.

Ее проводником становится такой фактор, как стремление к интеграции в пространство культурного ландшафта, который в свою очередь определяет становление концепта культурных архетипов и формируется за счет переплетения слоев-сфер культуры: ментальной, социальной, экономической, формируя единый комплекс, что соответствует рассуждениям известнейшего культуролога И. Валлерстайна, утверждающего, что разделение сфер культуры на сферу «духовной» культуры, социальную и экономическую сферы – это анахронизм, идущий из XIX века, в силу их полной интеграции, основанной на взаимовлиянии, превращающий феномен культурного ландшафта в устойчивый комплекс, обеспечивающий динамичное развитие современного социума в условиях интегративной тенденции.

Провиденциализм в его «нордической» интерпретации получает особые коннотации на фоне позиционирования носителя «скандинавского мифа» по принципу человек-вселенная, причем доминирование концепта обреченности, безусловно, оставило сильный отпечаток на менталитете скандинавского культурного архетипа. Его влияние прослеживаются во всех последующих периодах развития народов скандинавского полуострова, что ярко проявляется в восприятии предопределенности в рамках скандинавского протестантизма, как самобытного духовного феномена. В значительной степени концепция предопределенности получила свое развитие после того, как скандинавский культурный архетип трансформировался под влиянием христианизации. Подтверждением этого тезиса могут быть рассуждения таких мыслителей, как Блаженный Августин, Мартин Лютер, Кальвин, Якоб Арминий и Серен Кьеркегор. Их взгляды объединены особым отношением в провиденциальной традиции, что позволяет рассматривать их интеллектуальное наследие в качестве своеобразных этапов развития этой философской концепции в рамках «культурного поля» европейской цивилизации.

Можно предположить, что в ментальном поле характеризуемого региона прослеживается тенденция к фатализации и провиденциализации массового сознания, нашедшая отражение в культурном ландшафте скандинавских народов периода социогенеза. Если у древних скандинавов выражением этого процесса был сам ход времен, то в христианской концепции квинтэссенцией описываемого мироощущения является Бог. Скандинавская мифология акцентировала внимание на агрессивном выражении своего предназначения, стремясь, однако, продемонстрировать борьбу с судьбой и страхом перед неизбежным грядущим. Христианство же переносит борьбу в сферу духовного подвига, проецируя его через труд и служение своему ближнему, что наиболее ярко и проявляется в североевропейском протестантизме.

Описываемые эффекты демонстрируют культурное взаимодействие на различных уровнях одной этнокультурной системы, трактуемой нами через призму теории архетипов. Что характерно, рассматриваемые философские инсинуации нашли широкое отражение в развитии современного киноискусства и игровой индустрии.

Эксплуатация феномена скандинавского мифа порождает взаимовлияние различных факторов духовной жизни социума, образуя тем самым новые типы взаимосвязей и отношений. Мы полагаем, что в этом контексте наиболее ярко проявляется так называемая архетипическая функция, проецируемая на культуру и создающая эффект удвоения реальности посредством использования различных психологемных средств, что, в свою очередь, порождает необходимость выделения архетипа в качестве культурообразующей единицы, генерируемой искусственным путем, и демонстрирует частичную управляемость культурогенеза.

К.Г. Юнг при рассмотрении культурных явлений активно выделял понятие психологемы, отождествляемой с архетипом, формирующим особое пространство как семантическую область пространства культуры. Это позволяет утверждать, что оформляющийся новый культурный ландшафт породил инновационные механизмы социокультурного взаимодействия, имеющие в своей основе хронотоп провиденциальности. Он содержит ряд архетипических установок (культурных императивов) и приоритетов, основанных на архетипических образцах, объясняющих природу бытия в контексте антагонизма жизни и смерти. В реалиях развития современной массовой культуры описываемые нами постулаты, комплексно именуемые «скандинавским мифом», трансформировались в рамках развития многочисленных синтетических видов искусств, интегрируясь в контексты массовой экранной культуры как элемент всеобщей глобализированной системы образов.

Вполне уместно говорить о сходстве ряда тем и мотивов героического эпоса, сказки и современного визуализированного контента, что являет собой особый синтез различных жанровых и идейных целостностей, основанный на эффекте инструментализации. В то время как эпические сюжеты формируются в поле древнейшего мифа через использование ритуализированных архетипов в пространстве культуры, как подчеркивают О. Хёфлер, Ф.Р. Шредер, Я. де Фрис, К. Хаук, Ж. Дюмезиль, в равной степени пространство современной массовой культуры эксплуатирует широкий спектр социальных мифов, имеющих архетипическую природу и ритуализированное воплощение (в формах священнодейства и периодического воспроизведения мифа) к «изначальному» сакральному времени, к мифологическому архетипу. Мы полагаем, что в эпоху мультикультурализма наметилось развитие эффекта «глобального возвращения» к «первобытной сакральной связанности» и начала процесса вторичной мифологризации массового сознания. Также как на заре формирования древнейших государств, в «пограничной зоне» развития социального мифологические сюжеты и сцены культовых действий и игр сливались воедино с историческими преданиями; миф давал общезначимый символ – критерий для оценки событий, что повторяется в условиях «информационной революции».

В основе описываемой традиции, которую вполне уместно трактовать в качестве своеобразного антипода классическим постулатам христианской морали, лежит обращение к глубинным основам мифологического сознания, игнорирующим философское наследие античности за счет опоры на миф в его первоначальной интерпретации, который, как подчеркивал Л. Леви-Брюль, плотно связан с первобытным мышлением как таковым. Принцип данного вида мышления, по мнению исследователя, заключается в том, что он основан на генерации коллективных представлений, что подразумевает под собой унификацию восприятия внешних и внутренних эффектов в рамках единого интеллектуального пространства, фиксируемого в рамках общепризнанной, повсеместно сохраняемой доминирующей традиции, имеющий «надсоциальный характер», превращаясь тем самым в форму объективного знания. «В этом смысле обреченность человечества перед вызовами мироздания проявляется в антиномии жизни и смерти, всеобъемлюще заполняя сознание древнего человека, делая неизбежной встречу человека с мифом, воплощением чего становится идея конца времен, пронизывающая скандинавскую мифологическую традицию»[127].

Стоит заметить, что природа эсхатологичности в рамках мифологического сознания существенно отличается от этой же концепции в более сложной монотеистической традиции, что связано с различным восприятием времени и его ретроспективы, то есть исторического процесса. Очевидно, что анализ причин конца истории возникает в массовом сознании на сравнительно позднем этапе эволюции мифологических систем и испытывает сильное влияние складывающихся религиозных традиций, причем весьма показательно, что описание гибели мироздания, включая богов и людей, наиболее четко очерчено именно в рамках индоевропейской мифологической традиции. Наилучшим примером этого служит германо-скандинавская система, в рамках которой мотивы универсальной эсхатологии занимают центральное место[128].

Для трактовки эсхатологии в мифологическом сознании характерен, по выражению Е.М. Мелетинского, акцент на процессе «общего мироустройства, причем этот процесс описывается как переход от первоначального хаоса к упорядоченной благоустроенной вселенной»[129] в форме борьбы с хтоническими силами. Как отмечает И.В. Желтикова, «история мира – вечная борьба между Космосом и Хаосом, олицетворениями порядка и стихийности, неупорядоченности. В эсхатологическом сценарии процесс космогонии приобретает обратную направленность, что проявляется возрастанием Хаоса и предельным обострением существующих в мире противоречий»[130].

В силу этого эсхатология в мифе не вписывается в рамки линейного восприятия истории, формируя особое восприятие мировой процессуальности, ориентированной на циклизм, вечность и возобновляемость Вселенной. Признание конечности мира связано с его периодической воспроизводимостью после катастрофической гибели[131].

Качественно другой характер носит историческая эсхатология монотеистических религий, которая ведет отсчет не от «начала мира», а от осевых, ключевых моментов истории человечества. Еще одной чертой, характерной для природы эсхатологии в мифологическом сознании, является «персональность»[132] ее образов, раскрытие будущего конца мира как цепи индивидуальных, конкретно-исторических событий. Естественной границей индивидуальных ожиданий выступает смерть. С позиции конкретного человека смерть является предельным горизонтом индивидуального человеческого бытия, границей личного будущего[133]. На индивидуальном уровне происходит сопряжение ожидания будущего и смерти, которое также несет на себе конкретно-временные особенности. В представлениях о возрастной границе смерти, факторах, влияющих на ее наступление, возможности воздействия на эти факторы (приближение или отсрочивание смерти), человек в первую очередь опирается на существующие в его обществе стереотипы. В мифах эта тема выражается индивидуальной эсхатологией.

Помимо всеобъемлющего страха перед забвением и неизвестностью, что становится частью ментальной традиции, проецируемой через культуру, эту акцентуацию могут объяснить климатический фактор и вытекающие из него особенности быта и даже политической жизни региона, в которых переплетаются элементы первобытных верований, формируя особую мифологическую картину мира, весьма специфичную для понимания носителями иной культурно-философской традиции (в данном случае сохраняющей связи с античностью христианской), что, в свою очередь, вело к ее демонизации.

Фундамент концепции «скандинавского мифа» может быть рассмотрен с позиции теории архетипов К. Юнга и его последователей[134]. В ее основе лежит принцип «архетипической матрицы», демонстрирующий неразрывную связь между творческим мышлением индивида и оформлением мифологической традиции основных этносов, что, в свою очередь, структурирует нравы, обычаи и традиции как своеобразный каркас мировой культуры, базирующийся на особенностях природного ландшафта, являющегося неким фундаментом этой «традиции»[135]. Согласно Юнгу, наравне с универсальными культурными архетипами существуют этнокультурные архетипы (коллективный опыт народа), которые являются константами национальной духовности, выраженными и закрепленными основополагающими свойствами этноса как культурной целостности. В каждой национальной культуре доминируют свои этнокультурные архетипы, существенным образом определяющие особенности мировоззрения, характера, художественного творчества и истории народа. В частности, как германский этнокультурный архетип, Юнг выделяет образ Вотана (в немецких легендах – предводитель «дикой охоты», душ мертвых воинов[136]), сопряженный с мотивом борьбы между отцом и сыном («Песнь о Хильдебранде»). Причем Я. де Фрис усматривает в мифе о боге, убивающем собственного сына (Один – Бальдра), концепт «великой жертвы» и предполагает, что Хильдебранд – посвятивший себя Одину воин, его ипостась[137].

О. Хёфлер, в свою очередь, настаивает на том, что Дитрих Бернский (его исторический прототип – остготский король Теодорих) уже при жизни был обожествлен и считался воплощением Вотана, а после своей смерти выступал в роли предводителя «дикой охоты» (войска мертвых). Иными словами, в данном случае историческое лицо сделалось персонажем героического эпоса посредством перехода в сферу мифического и культового[138].

Согласно Юнгу, актуализация архетипа есть не только шаг в прошлое (возвращение к архаичным качествам духовности), но и проекция в будущее (выражение ожиданий народа от будущего). Активное присутствие этнокультурных архетипов является важным условием сохранения самобытности и целостности национальной культуры. Обладая значительной долей устойчивости, культурные архетипы проявляются синхронно и диахронно в различных формах, будь то мифологические образы или же их сюжетные элементы, находящие отражение уже в первобытных верованиях и примитивных ритуалах. Впоследствии они в значительной степени усложняются, развиваясь в контексте феномена.

Стоит заметить, что базовым фактором становления устойчивого пространства скандинавского мифа становится фаталистическое по своей природе мифологическое сознание. Скандинавский миф несет в себе архетип провиденциальности, опираясь на мифологему Рагнарёка (неизбежного конца) и архетип воина-берсерка, порождающие мотивы насилия и жестокости, служащие комплексно механизмом систематизации восприятия окружающего физического и духовного пространства.

В целом скандинавская мифология акцентировала внимание на агрессивном выражении человеком своего предназначения, христианство же переносит борьбу в сферу духовного подвига, проецируя его через труд и служение своему ближнему, что наиболее ярко и проявляется в североевропейском протестантизме. Языческая провиденциальность фатальна, в то время как христианство предлагает надежду на спасение, что придает христианской провиденциальности характер оптимистичности.

Стоит заметить, что провиденциальность (в контексте неизбежности конца сущего) в качестве компонента мифа напрямую связана с феноменом культурного ландшафта, который как явление может трактоваться в качестве основного онтологического понятия, применимого и рассматриваемого как природный феномен, а также как социальное явление, напрямую связанное с культурой.

С учетом того, что «любой культурный ландшафт проходит определенные стадии развития, а, следовательно, историчен»[139], нордический культурный ландшафт должен быть исследован в контексте своей историко-философской среды, оформляющейся в процессе интеграции культурных стереотипов, создавая тем самым особую метафизическую конструкцию, основанную на принципе этнической общности.

Сужая рамки нашего исследования, с одной стороны, географически (и концентрируя свое внимание на так называемом кельтском мире, по сути породившем богатую скандинавскую духовную традицию), с другой же стороны, методологически, зафиксировав внимание на концепции эсхатологичности, мы должны учитывать особую форму мировосприятия, основанного на синтезе личных побуждений человека и «дарованных богами сокровенных знаний». Это приводит к четко осознаваемому в рамках социума феномену взаимовлияния, превращая описания «эддического корпуса» в форму интерпретации исторического процесса, участниками которого в равной степени выступают как смертные герои, так и бессмертные боги во главе с Одином, подчиненные «всеобщему закону бытия».

«Старшая Эдда», как источник в данном случае, несмотря на сравнительно поздний период оформления, который традиционно связывают с именем Сэмуэнда Мудрого, демонстрирует эффект инструментализации в рамках процесса христианизации Северной Европы, в рамках стадиального развития эпоса. Это обеспечивает за счет эффекта многослойности текста возможность отразить следы сдвигов в мировосприятии германских народов на протяжении эпохи, начало которой следует отнести к векам, предшествующим Великим переселениям, а конец приходится на Высокое средневековье, очерчивая грани трансформации массового сознания при сохранении базовой метаидеи – концепта предначертания.

Феномен судьбы как форма переживания и предчувствия, приближения «конца» в данном контексте представляется в качестве своего рода особой формы дуализма, характерная для североевропейского региона:

1. Схема мироустройства, рисовавшаяся сознанию германцев, представляет собой контраст обжитого, культурно организованного, огороженного пространства и окружающего его хаоса. Мир людей мыслится как жилище, дом, усадьба (heimr). Это «срединный двор» (мидгард), и таков же, собственно, и мир асов (языческих богов скандинавов) – асгард. Этот «срединный двор» со всех сторон обступает «мир за оградой» (утгард), обиталище великанов и иных демонических сил. Мировое пространство, насыщенное непрекращающейся борьбой между богами, с одной стороны, и чудовищами – с другой, и есть поприще развертывания судьбы[140].

Такова «горизонтальная», или «космогоническая», модель, общая для всех германских народов и выражающая пространственную структуру мира. С ней сочетается «вертикальная», или «эсхатологическая», модель, в основе которой мировое древо Yggdrasill: на его вершине расположен орел, с которым идентифицировался Один; корни древа грызет змей, а в средней части олень питается его листвой; поднимающаяся и сбегающая вниз по стволу белка как бы связует воедино этот символический бестиарий.

2. В отличие от «горизонтальной модели», характеризующейся стабильностью, «вертикальная модель» вводит в картину мира аспект необратимости времени[141].

По причине взаимозависимости, прослеживающейся в метаморфозе «начала и конца», как воплощения концепта судьбы в «Прорицании вёльвы», рисуется не только генезис мира – в нем предрекается и его конец. Во время завершающего конфликта между асами и силами хаоса и разрушения асы обречены на гибель. Таково предначертание мировой судьбы, ведомое обладающей предвидением вёльве (колдунье и прорицательнице). Знаменитое прорицание гласит:

…все я провижу судьбы могучих,

славных богов.

Братья начнут биться друг с другом,

родичи близкие в распрях погибнут;

тягостно в мире, великий блуд

век мечей и секир,

треснут щиты, век бурь и волков

до гибели мира;

щадить человек человека не станет.

(Прорицание вёльвы, 44–45)

Однако в заключительных строфах песни сказано, что после своей гибели мир возродится, и асы по-прежнему будут на зеленых лугах играть в тавлеи. По-видимому, имеется в виду игра в кости, опять-таки связанная со случаем и судьбой[142].

Нельзя при этом не заметить, что скандинавская культура несет на себе мощный отпечаток эсхатологичного, основанного на предвкушении «начала конца», отражаемого в науке и философии прошлого столетия в виде общего постиндустриального «шока от будущего», который описал Тоффлер и другие теоретики постмодернизма: «Захваченная турбулентным потоком изменений, вынужденная принимать значительные, быстро следующие друг за другом решения, жертва шока будущего чувствует не просто интеллектуальное замешательство, а дезориентацию на уровне персональных ценностей. По мере того как скорость изменений возрастает, к этому замешательству подмешиваются самоедство, тревога и страх. Он становится всё напряженнее, он устает. Он может заболеть. Поскольку давление неумолимо усиливается, напряжение принимает форму раздражительности, гнева, а иногда выливается в бессмысленное насилие»[143].

Вместе с тем скандинавская культура основана на традиции воспевания подвигов и идеализированного образа битвы, ведущей к славе: «Каждого смертного // ждет кончина! – // пусть же, кто может, // вживе заслужит // вечную славу! // Ибо для воина // лучшая плата – // память достойная!» («Беовульф», 1386 и след.); «Так врукопашную // должно воителю // идти, дабы славу // стяжать всевечную, // не заботясь о жизни!» («Беовульф», 1534 и след.); «Гибнут стада, // родня умирает, // и смертен ты сам; // но смерти не ведает // громкая слава // деяний достойных. // Гибнут стада, // родня умирает, // и смертен ты сам; // но знаю одно, // что вечно бессмертно: // умершего слава» («Речи Высокого», 76–77).

Лейтмотивом соответствующего повествования традиционно является концепт смерти, синонимичный славе; она фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, напоминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного. Смерть – момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него. Но в этом «только» – всё: слава – главная ценность в героической этике[144].

В скальдической поэзии также не раз разрабатывается мотив смерти героя. Великий воин, король, вождь погибает в бою, и валькирии приносят его тело в Вальхаллу – чертог, в который Один собирает эйнхериев, бойцов, со славой павших на поле брани. Герой обращается к валькириям с упреком, почему они лишили его жизни в то время, когда он мог одержать очередную победу, и слышит в ответ: близится схватка богов с чудовищами, и Один нуждается в бойцах, которые вместе с ним пойдут на бой против мирового Волка (Hákonarmál, Eiríksmál). Смерть, таким образом, не только условие упрочения славы героя в поколениях, но и превращение его из воина на земле в воина на службе у главы асов, в участника «космического» конфликта[145].

В рамках рассматриваемого концепта кроме всего прочего наблюдается эффект «персонализации» истории, при которой народы заменены их владыками, а государственный интерес последних выступает в виде частных интересов, симпатий и вражды, верности и предательства (так, Я. де Фрис пишет, что в героической поэзии «политическая история упрощена до семейной хроники»). Персонажи героических песней одиноки, не образуют никаких групп или коллективов, и даже их привязанности не определяют полностью их поступков.

В этом контексте имеет смысл рассмотреть особенности мифологического мировоззрения с позиций того, как в мифе разрешаются вопросы смерти и вытекающей из этого бренности бытия, времени как формы понимания сущего. Это позволяет рассмотреть перспективы познания окружающего древнейшего человека круговорота событий, формировавших фатализм как своеобразную философскую доктрину, значительно видоизменившуюся с приходом на Скандинавский полуостров христианства.

На основании тезисов А.Ф. Лосева и Л. Леви-Брюля о мифе и первобытном сознании можно предположить, что все сущее в рамках скандинавской духовной традиции развертывается перед субъектом мифологического сознания и воспринимается им как утвержденная многими поколениями данность для собственного восприятия.

Традиционализм восприятия окружающего пространства в контексте течения глобальных антагонистических процессов определяет принятие субъектом концепта обреченности событий в их однозначном явлении миру в силу прямого включения индивида в описываемый культурный ландшафт. Как следствие, мироощущение и мировосприятие формируют устойчивый модус, основанный на фаталистической традиции, что оказывает прямое влияние и на развитие локальных мифологических традиций. В частности в рассматриваемом нами регионе это находит отражение в описании всеобщей гибели, поглощающей все сущее, воспринимаемое в массовом сознании в качестве существенного бытийного конструкта. Нельзя не заметить, что подобного рода принцип можно рассматривать в качестве одного из свойств «основного мифа», как известно, базирующегося на идее вечного противостояния противоположных сил[146].

Соответствующую проблему затрагивает К. Леви-Стросс, подчеркивающий невозможность первобытного сознания конструировать новых сущностей, анализируя события, объекты или вещи, обращаясь к абстракции, концентрируя внимание лишь на «имеющемся факте», в полной мере удовлетворяющем эвристические потребности социума древнейшего периода[147]. Подобного рода мировосприятие находит отражение в мифологической традиции, в рамках которой попытка изменения судьбы сущего представляется как иррациональная категория, лишенная какого-либо смысла, ибо едва ли не каждый полноценный представитель древнескандинавского сообщества готов безропотно встретить пришествие Рагнарёка. Всё же сама его сущность – это неотвратимая данность, в наступлении которой он испытывает особую форму наслаждения, выражающуюся в своеобразном возвышении над собственной судьбой, которая, в свою очередь, сводится к ожиданию неизвестного им в полной мере.

Отчасти эта обреченность в ожидании какого-либо судьбоносного события, непознаваемого по своей природе, просматривается и в рамках христианской традиции, в рамках которой второе пришествие или страшный суд выполняют в этой религии аналогичную функцию.

Человек, будучи частицей общества, обречен, столкнуться с событиями, развитие которых уже предрешено, познавая тем самым суть бытия в двух его проекциях: реального эмпирически познаваемого мира и мира потустороннего, что соотносимо с теорией, которая рассматривает энергию как механизм смыслового становления сущности, переходящей от абсолютной непознаваемости к сущности познаваемой[148].

Ярким примером развития концепции провиденциальности в описываемом контексте являются многочисленные описания, представленные в «Старшей Эдде» и «Младшей Эдде», в которых не просто затронут мотив всеобщей гибели как философской категории, а прослеживается стремление к визуализации сюжета конца всего сущего. Кроме того, там встречаются две метаидеи, уже упомянутые ранее: идея конечности времени, выражающаяся в его неминуемом завершении, и идея обновления, перехода в другое состояние, что А.Я. Гуревич трактует как ментальный остаток древнего природного культа[149].

«Сияющая бездна», первородный хаос, из которого сверхъестественные силы создают всё сущее, является архетипической метафорой пугающей бесконечности, которую боги покоряют и подчиняют себе великим творческим актом. Аналогичный творческий акт предвосхищается в рамках «Прорицания вѐльвы»: когда мир людей и мир богов сойдут в вечность, мир обновится, восстав из моря, а светлый Бальдр воскреснет – это в явном виде воплощенная идея цикличности[150].

Представленная символика, на наш взгляд, носит откровенно намеренный фантасмагорический характер, что вполне совместимо с общей обреченной и меланхоличной тональностью древнескандинавского культурного архетипа. Привычные образы этого символизма – это залитое кровью жилище богов, померкнувшее солнце, корабль из ногтей мертвецов (Нагльфар) и аналогичные визуальные образы, и хотя приведенные выше мифологемы воплощают в себе страх и ужас неизбежности бытия и конечности оного, невозможно проследить и тени возможности избежать предначертанного. Присутствует пророчество, которому надлежит сбыться, а задача человека – без тени сомнения встретить этот конец в назначенный час.

Стоит сконцентрировать внимание на одном из базовых сюжетов, Рагнарёке, и тех символах, которые он олицетворяет. Открывает последнюю страницу существования дряхлеющего мира метаморфоза, соединяющая в себе несочетаемое. Смерть божества Бальдра таит в себе зловещее предзнаменование неотвратимости судьбы. Судьба здесь, по нашему мнению, показывает идею цикличности, что, в свою очередь, демонстрирует могущество законов бытия, которым вынуждены подчиняться и боги. С одной стороны, попытки асов сопротивляться «персту судьбы» являются примером определенного элемента рационализации мышления, прослеживающейся в скандинавской традиции; с другой же, пророчество Вѐльвы трактуется как приговор: «В мире мертвых для Бальдра уже приготовлены богатые палаты»[151]. Подобная констатация – это заявление о сосуществовании смертных и бессмертных в рамках одного пространства, в том числе и интеллектуального, из чего следует, что и те, и другие подчиняются одним и тем же законам. Подтверждением этому является своеобразное откровение о смерти Бальдра, из чего следует и тот факт, что боги смертны по своей природе, что возвращает нас к тезису о неразрывной связи между миром смертных и миром бессмертных, подчиненных «всеобщему закону бытия», что аналогично греческому понятию космоса.

В Судный день «Солнце померкло, / земля тонет в море, / срываются с неба / светлые звезды, / пламя бушует / питателя жизни, / жар нестерпимый / до неба доходит»[152], но «на великий суд царств явится с небес Могучий, от которого зависит все, кто решает определения судеб, примиряет раздоры и раздает награды»[153].

По замечанию Е.М. Мелетинского, «миф о Бальдре, занимающий центральное место в древнескандинавской поэтической мифологии, есть в сущности этиологический миф о происхождении смерти и вместе с тем пролог к трагедии гибели мира, собственно введение в скандинавскую эсхатологию. Ритуальным прообразом этого мифа, по-видимому, является воинская инициация, но смерть Бальдра оказалась не временной (как в обрядах инициации и в быту одинической Вальхаллы), а постоянной, поскольку Бальдра не удалось вернуть обратно из царства Хель. Если жертвоприношение Имира было актом превращения хаоса в космос, то жертвоприношение Бальдра подготовило превращение космоса в хаос»[154].

Схожие настроения отражаются и в скандинавском искусстве. В рамках исторической ретроспективы развития оного языческие сюжеты трансформируются под влиянием синтеза с христианской традицией, формируя эффект духовного дуализма, выражающийся в том числе в виде эффекта наложения иконографии языческих богов на образ Иисуса Христа, либо через прямой синтез в контексте идеи гибели языческого мира и торжества воскресения единственного могущественного Бога[155].

Также ярким примером синтеза бальдровских мотивов с христианскими, по мнению Э. Тервилла-Петра, является Госфортский крест (графство Камбрия, Англия, 930–950 гг.), на котором изображен страж богов Хеймдаль с магическим рогом Гьяллархорном, в чем отражены идеи гибели мира и воскресения[156].

Не менее важным символом идентичности, обреченности и конечности всего сущего стала «великая зима Фимбулвинтер», образ которой, содержа явные элементы коллективной памяти, повествует о реальных катаклизмах. Он является еще одним неотвратимым символом конца мира, наступление которого необратимо. Это неудивительно, ведь гибель бога света несет за собой разрушение структуры бытия – даже на эмоциональном уровне появляется стойкое фаталистическое ощущение, что мир уже никогда не будет прежним. В этом опять же легко усмотреть природный символизм: без света растения гибнут, в темноте нет жизни, только опасность. Опасность пробуждается и в мифе: в бой идут древние хтонические существа, и в битве с ними боги героически гибнут, возрождаясь в вечной Вальхалле. Это оформляет характерный для германо-скандинавской традиции образ героя, фактически свободного от рока. Гегель рассуждает об этом следующим образом: «Таковы герои, отличающиеся от остальных своим собственным волнением, у них есть интерес, выходящий за пределы спокойного состояния, веления бога, – это те, кто хочет и действует на свой страх и риск, они возвышаются над общим хором»[157].

Еще одним системообразующим объектом является «мировое древо Иггдрасиль» – символ, присутствующий в большинстве «варварских» мифологических систем. Он имел также метафорическое наименование «древо меры», «древо предела» (др. – исл. mjǫtviðr), что отражает его важность для концептуализации пространственно-временного континуума древнегерманского мифомира. Номинация же Yggdrasill, относящаяся к образу-символу мирового древа, состоит из двух компонентов: yggr и drasill. В буквальном переводе получаем внутреннюю форму данной номинации – «конь Великого», обозначающий метафорическую «природную» структуру макрокосма: несмотря на зубы и огонь дракона Нидхѐгга, точившего его корни, он сохраняется после гибели мира, демонстрируя цикличность развития мироздания, что в средневековой эзотерике представлено в виде уробороса – змеи или дракона, пожирающих свой хвост.

Yggdrasill – древо судьбы. Судьба в этом космологическом и мифологическом контексте понимается как возвышающаяся над людьми и асами сила. Согласно «Прорицанию вёльвы» (Völuspá), наиболее знаменитой и многозначительной песни «Старшей Эдды», у подножия мирового древа три норны сторожат «колодец судьбы» Urðarbrunnr. Этимология имен этих мудрых норн – Urðr, Verðandi и Skuld – очень поучительна: имя первой указывает на судьбу и смерть, имя второй связано со становлением в настоящем времени, тогда как имя третьей означает «будущее», «необходимость», «долженствующее». Норны вырезают на дощечках рунические письмена, определяя продолжительность жизни каждого человека[158].

Мифологически окрашен и лес Мюрквид, «сумрачный (темный) лес», через который проезжает гонец Атли. В «Перебранке Локи» сказано, что в конце мира «Муспелля дети сквозь Мюрквид поскачут», над Мюрквидом летели валькирии, прежде чем встретились с Вёлюндом и его братьями, и в том же лесу скрылись они, покинув их («Песнь о Вёлюнде», 1, 3). В сознании носителей «скандинавского мифа» Мюрквид выступал в первую очередь в качестве «границы миров», имеющих реальные исторические прототипы: королевство бургундов и державу Атли, изображаемые в эддических песнях.

В то же время мировое древо является и онтологической метафорой, поскольку с его возникновением появляется и древнегерманский космос. В эддической песне «Прорицание Вѐльвы» сама провидица говорит о том, что помнит те времена, когда «древо предела», т. е. мировое древо, было еще не проросшим, а это, в свою очередь, позволяет предполагать, что древнегерманский космос в его пространственных и временных формах начинает свое существование лишь только с появлением мирового древа. Известно, что оно является общеиндоевропейским образом и центром индоевропейского и, в первую очередь, древнегерманского мифомира, носящего сакральный характер[159].

Новый мир возникнет из воды, которая наполнит корни древа живительной влагой и принесет обновление, показывая взаимодействие первостихий, порождающих жизнь. В древнеисландских мифах, повествующих о происхождении Вселенной, говорится о существовании двух первоначальных стихий, воды и огня, представленных двумя мирами: Нифльхейм и Муспельхейм (Niflheimr, Muspellsheimr)[160]. Муспельхейм воплощает стихию огня с его неизменными составляющими – жаром и светом[161]. Возможно, Муспелль было также именем огненного великана, олицетворяющего Муспельхейм[162]. Существует версия, что понятие Muspilli – общегерманское и обозначало «гибель земли» или «конец мира»[163], что в очередной раз демонстрирует традицию отождествления разрушения и созидания, в данном случае творения. К примеру, в древнегерманских мифах возникновение Вселенной связано с рассечением великана Имира[164].

Вода и огонь в мифах древних германцев были «объединены» в процессе создания мира из первоначального хаоса, и это отразилось также и в единстве их словесного обозначения, в очередной раз подтверждая тот факт, что в наименовании явлений действительности решающую роль играли не объективные признаки предмета, а место этого предмета в образной, мифологической картине мира. В образных описаниях огня и воды в «Старшей Эдде» единство этих стихий выразилось в том, что и то, и другое называется «бушующим»: kalla vag[165].

Говоря о новом, создающемся мире, мы должны понимать, что он не будет тождественен старому, безвозвратно канувшему в вечность. Более того, в ряде эддических песен содержится метафорическая ремарка, что новый мир будет не миром богов, а миром людей, ведь боги погибли в битве, унеся с собой в Вальхаллу свое наследие. Таким образом, перед людьми нового мира встанет задача восстановить утраченное равновесие. Как бы то ни было, выполнима ли эта задача или нет, новый мир, который может стать теоретически тождественным миру богов, тоже окажется обреченным на неминуемое. Это предначертанное завершение очередного цикла и в то же время начало нового, представляющее собой концентрированное выражение провиденциальности.

Одной из важнейших составляющих архетипа провиденциальности и конечности сущего в скандинавской языческой традиции является мифологема Рагнарёка, несущая образ неотвратимости судьбы, а кроме того, безвозвратного конца мира богов и превращения космоса обратно в хаос.

«Эддический корпус» наглядно демонстрирует концепт провиденции и неумолимого приближения конца, как элементы устойчивого «культурного архетипа» носителей «скандинавского мифа», находящего отражение в исландской культурной традиции за счет демонстрации категорий причинности через охват бытового и повседневного и содержащего в себе отпечатки мировосприятия и мироощущения как в форме архетипов, так и в форме мифологем, то есть таких универсальных мифологических сюжетов, которые пространство текста символизмом, имеющим очевидные философские коннотации.

При этом нужно учитывать то, что в формировании локальной исландской духовной традиции ярко прослеживается эффект прямой инструментализации элементов североевропейского язычества периода воздействия на него христианского вероучения, что влекло за собой синтезирование базовых элементов разнородных культурных ландшафтов в единый конструкт дуалистического свойства, формирующий особую мировоззренческую и космологическую картину, представленную в эпической традиции региона, на которую оказали влияния, кроме всего прочего, и географические, и климатические особенности рассматриваемой территории. В том числе и за счет этого фактора именно исландский фольклор смог сохранить значительно большее количество образов, показывающих исконную ментальную картину жителей Скандинавии, чем материковая ее часть.

Одним из таких образов является концепт жертвенности, затрагивающий проблему «антиномичности сущего» в ракурсе соотнесения феноменов жизни и смерти. Его прямым воплощением становятся жертвоприношения (в том числе человеческие) и обеты, связанные с ними, позиционируемые в качестве особой формой диалога с высшими силами, открывавшего путь высшего познания для избранных и временно нейтрализующего грань между двумя мирами. Так известно, что в 873 году знатный норвежец Ингольф Арнарсон, отправляясь в путешествие в Исландию, совершил человеческое жертвоприношение оракулу, чтобы узнать исход своей судьбы. Совершение жертв есть прямое отражения концепта познания природы конечности сущего в рамках скандинавского культурного архетипа, что делает сам ритуал социообразующим фактором вендельской эпохи (550–793 гг.) и последующего периода развития «скандинавского мира». Ряд источников упоминают об обрядах, проводившихся раз в 9 лет и включавших в себя принесение в жертву 9 священных животных и сильных мужчин, что может означать сакрализацию первобытных верований скандинавских племен или же своего рода инновации эпохи военной демократии; однако к единому мнению относительно их природы многочисленные исследователи до сих пор не пришли.

В описываемом ритуализированном действе явно прослеживается стремление заглянуть в грядущее, платой за то становится кровь, являющая собой воплощение жизни. В этой интенции тема обреченности и беспомощности перед универсумом раскрывается во многом двойственно: с одной стороны, несмотря на господство «фатума», не ведая о том, что предрешено, смертный, вглядываясь в то, что для него сокрыто, стремится увидеть желаемое, осознавая при этом, что всё уже предрешено. С другой же стороны, он готов пролить кровь, надеясь обрести «надежду», формируя циклический конструкт, в котором страх пред тем, что неотвратимо наступит, «примиряет» живое со смертью, формируя своего рода максиму воинской философии, прослеживающуюся в целом ряде аналогичных традиций: путь воина обретается в смерти, что позволяет объяснить природу восприятия реальности авторов «Песни об Атли», которые внешне лишены логических обоснований, обнаруживая при этом иной, более глубокий план бытия, судя по «Речам Атли», непонятный уже в период письменной фиксации эддических песней.[166]

В контексте описываемого произведения особым образом представлен концепт судьбы, взращиваемый человеком, его деяниями. Представленная категория sköp безлична и самобытна, являя собой форму жертвоприношения, особого ритуала. Она приобретает специфические коннотации, потому что воплощается в образе «кровавой дани»: «она уже умертвила сыновей, позади и страшный «Атреев» пир Атли; теперь она готовит убийство Атли и завершающий всю эту кровавую тризну пожар, в котором погибнет и она сама. Героини-мстительницы, утолив свою месть, предают себя смерти в огне, смерти, которая, видимо, имеет смысл самозаклания»[167].

«Герой гибнет, и это не случайно. Только в смерти, в ее приятии, в поведении героя перед лицом ее завершается его становление. Чем беспримернее его гибель, чем ужаснее и неслыханней ее обстоятельства, чем более выходят они за пределы обычного, тем величественнее герой и тем более впечатляет воспевающая его песнь. Отец, узнавший в противнике собственного сына и все же сражающий его в поединке («Песнь о Хильдебранде»); брат, требующий жестокой смерти для своего брата; мать, которая умерщвляет сыновей и их мясом кормит мужа; женщина, которая добивается смерти возлюбленного с тем, чтобы затем покончить с собой над его трупом (как поступает Брюнхильд), – все эти фигуры первозданно цельны. Они вызывали у аудитории, с жадностью и содроганием внимавшей такого рода песням, самый сложный комплекс чувств, в который, однако, явно не входили гнев или презрение, каковые, естественно, были бы нормальной реакцией на подобные поступки в сагах об исландцах»[168].

Соответствующий принцип интегрирован в скандинавскую мифологическую модель бытия в рамках концепта предрешенности и, как следствие, прослеживается в огромном корпусе скандинавских саг. В качестве примера можно использовать «Сагу о Волсунгах»[169], которая позволяет проследить возможные символические параллели, отражающие восприятие насилия как ритуального действа, сохраняющего тонкий баланс во взаимоотношениях богов и людей. Повествование ретроспективно; внимание акцентируется на том, что стало причиной последующего, и, с одной стороны, своеобразно нивелирует значимость героев событий. С другой же стороны, подобного рода описание характеризует неразрывную связь человека и космоса, принцип взаимовлияния и взаиморастворения. Примером тому является полная идентификация погибшего и места, где завершилась его жизнь, что можно трактовать в том числе и как выдвижение идеи всеединства, столь популярной для скандинавской мифологической традиции. Подобные описания являются ярким подтверждением ранее приведенных тезисов, выдвинутых А.Ф. Лосевым и Леви-Брюлем. То есть мы видим, что человек является лишь частью мира, космоса, а сам окружающий мир содержит в себе часть человеческого естества каждого. Более того, здесь видно и стремление древнего скандинава максимально и намеренно объединиться с тем или иным объектом, поглощая сущность умершего и тем самым как бы растворяя его в универсуме.

Поэтому нет сомнения в том, что мы имеем явную демонстрацию ментального родства человек – природа в скандинавской культуре, что в перспективе имеет смысл рассмотреть как будущее природы = будущее мира, будущее человека = будущее природы. Если же будущее природы (то есть мира) предрешено изначально, то будущее одного человека также предрешено. По крайней мере, в отношении того, что все вещи в мифологическом сознании развертываются как данность.

Важным аспектом пространства мифа является затрагивание проблемы социального действия, выражающегося в контроле над агрессией в рамках социума, что отражается в рамках модуса справедливости, соотносимой предначертанному, и находит в саге отражение в виде описания наказания за совершение убийства: «Объявили его лишенным мира, и не может он больше оставаться дома у отца»[170]. Суд объявлял преступника «лишенным мира», изгнав за пределы идентифицируемой «массовым сознанием части универсума», лишая возможности познать предначертанное, «лишая его судьбы и уподобляя волку, скрывающемуся в лесу». В связи с этим наказание и именовалось «уходом в лес», а сам преступник – «волком»[171]. Род в качестве воплощения «мира смертных» выступает в качестве прямого выражения познаваемого через пророчество бытия, в котором прослеживается своеобразное взаимообращение понятий в виде интеграции субъекта во внешнюю среду с последующим «растворением» в последней через принятие установленного свыше хода времени и сущности окружающего, формируя цикл, воплощенный «уроборосом».

Скандинавская космология обращает самое пристальное внимание в контексте цикла жизни и смерти на образы «социального бессмертия» в виде описаний продолжения рода, представляемого в качестве форме бытийности, воплощающей антиномию взаимовлияния света и тьмы; переплетение жизни и смерти в акте деторождения традиционно проецируется в целом ряде языческих традиций, и скандинавский миф тому не исключение. В этом проявляется мессианство каждого из живущих; соответственно, лишение потомства может быть аллегорией дальнейшего «растворения человека в сущем» и, как следствие, гибели мироздания. Упоминание «живут они вместе долгое время, и нет у них ни детей, ни наследников. Это показалось им за беду»[172] выглядит в высшей степени символично.

Не вступая в противоречие с высшим предназначением уйти в небытие, «породив новый мир» продолжая тем самым вселенский цикл, бессмертные стремятся сохранять определенный баланс мироздания, гармонизирующий взаимоотношения между различными существами. Это во многом и определяет выстраивание диалога между смертными и бессмертными: Один посылает одну из валькирий передать страдающим героям яблоко, валькирия делает это, надев на себя «воронье платье»[173].

Немаловажен мотив «передачи новой жизни как символа надежды» через яблоко. В различных культурах яблоку всегда приписывался фундаментальный символизм. Как правило, яблоко – это не просто цельный плод, но нечто, что несет в себе новую жизнь благодаря семенам, заложенным внутри. Оно выступает как символ продолжения жизни (потомство – всходы – новое дерево) и сексуальной энергии и молодости (атрибут Аполлона). Поглощение яблока сродни исчезновению старого мира, что и порождает новую жизнь, представленную как «рождение новой жизни в чреве королевы»[174]. Таким образом, боги выполнили свою задачу – гармонизировали ход вещей, поскольку ему предначертано быть таковым.

Впоследствии в рамках саги появляется персонаж с очевидными мессианскими коннотациями – Волсунг, рождение которого сопряжено с многочисленными бедствиями, однако при этом есть, кроме всего прочего, намеки на то, что его будущее не в полной мере подвластно судьбе, что и делает этого персонажа уникальным, оттеняя тем самым уже сформировавшуюся мифологическую картину мира. Христианская традиция демонстрирует появление спасителя, рожденного доброй волей всемогущего божества. Мессия, олицетворяющая «скандинавский мир», есть порождение вселенского неумолимого стремления к Смерти всего сущего, призванный не спасти, но направить по пути, который был предрешен, – кровь за кровь, что демонстрирует нам закон вселенского баланса. Это, в свою очередь, не исключает выделения архетипа славной смерти молящего о потомстве древнего короля, фактически приносящего себя в жертву, погибающего в битве и прославляющего Одина.

Не менее важной является и жертва, приносимая матерью Волсунга, которая, вынашивая дарованное богами дитя «шесть лет», «решает, что ей больше незачем жить», и погибает, даруя миру свое потомство, демонстрируя характерную для скандинавской мифологии цикличность развития сущего в том же стиле, как Шекспир демонстрирует это в своей «Венере и Адонисе»[175]. Их гибель, как видно, предрешена, потому что сам мир может обновиться лишь посредством отторжения от себя всего старого или увядшего, в этом и проявляется космология древних скандинавов[176]. Образ героя, противоречивый по своей природе, постепенно лишается элемента непредсказуемости его судьбы.

«Вот эта «избыточность» актов, совершаемых героем, исключительность его поведения и есть, судя по всему, главное в героической песне. Не смерть сама по себе, но чудовищность ее обстоятельств, необычность последствий ее, саморазрушение, к которому стремится, влечется герой или героиня, полное их пренебрежение смертью должны были более всего потрясать аудиторию.

Справедливо отмечая противоположность жизненных установок героев германских песен фатализму, превращающему человека в безвольное орудие безличной судьбы, некоторые ученые склонны подчеркивать их свободу: герой добровольно включается в цепь роковых событий, для того чтобы остаться верным своему «я» и собственному закону, он приемлет судьбу. Совершая ужасное, неслыханное, он не страшится ответственности, не сваливает вину на божество или фатум – он действует в одиночестве. «Трагика свободы – закон существования германского героического сознания», – говорит О. Хёфлер. Но в свободе имплицируется возможность выбора, приятие судьбы предполагает разграничение между нею и человеком, который идет ей навстречу, между героем и судьбой существует дистанция, и образуемое ею «этическое пространство» оставляет возможность выбора, волеизъявления, а потому порождает и трагичность коллизии.

Герой берет в жены предвестницу своего рождения – валькирию Хльод, восстанавливая нарушенный его рождением баланс мироздания, а также ставя перед собой общую цель поиска собственной судьбы и выполнения предначертанного. Именно в поисках своей судьбы он создает свое жилище вокруг огромного дерева, желая, подобно Одину, постигнуть тайны мироздания (но лишь те, что будут ему открыты) и стараясь тем самым вписать себя в базовую скандинавскую мифологическую концепцию человек = общество = мир. Древо, посаженное Волсунгом, – это яблоня. Образ плода синонимизирован концепту цикличности, закономерности и вынужденной необходимости, которой пропитан весь мир, в чем проявляется единый символ оптимистической безысходности, оставляющей определенную надежду. Это сопряжено с благоволением высших сил, и смертный, ищущий знания, встречается с величайшим из мудрецов – Одином, в рамках наиболее распространенного сюжета, на пиру: «Тот человек так был одет: плащ на нем заплатанный, ступни босые, а на ногах холстинные штаны. Тот человек в руке держал меч и шел прямо к родовому стволу, а на голове у него шляпа; был он очень высок и стар и крив на один глаз»[177]. Он оставляет очередной символ – меч, предрекая будущие испытания, пронзая клинком «ствол родового древа». Божество, перевоплощенное в отшельника провозглашает, что клинок обретет тот, кому по силам его взять. Угроза, нависшая над миром неотвратима, подтверждением чего становится пророчество Сигни, провозглашающее выполнение Волсунгом своего предназначения.

В представлениях скандинавов о судьбе личностное незначительно, потому что индивид – лишь частица рода и семьи, принимающая требования социума, но при этом его социальная роль не сводится к безличному осуществлению ее воли. Ориентируясь и реализуя нравственные императивы, характерные для его общности, индивид самостоятельно изыскивает способы их реализации. Групповой этос не служит препятствием для личной инициативы. В «Речах Высокого» (Hávamál), поэтическом собрании афоризмов житейской мудрости из цикла «Старшей Эдды», рисуется в полной мере самодостаточный индивид, не раз похваляющийся тем, что не нуждается в поддержке Тора или Одина и полагается исключительно на собственные силы (á mátt sinn ok megin), он «верит только в самого себя». В нем можно видеть носителя индивидуального начала, неотъемлемого от самой сути древнескандинавской этики. Боги в его восприятии – могущественные существа, с которыми индивид вступает в соглашение о взаимной верности и поддержке, и подобные отношения могут быть разорваны (как поступил, например, Víga-Glúmr, герой одноименной саги). Но существует сила более могущественная и неотвратимая, нежели власть асов, – судьба[178].

Обратим особое внимание также на образ волка, прослеживающийся в рамках повествования, что позволяет соотносить его с широким спектром анахронизмов «первобытного сознания», находивших отражение в феномене шаманизма или же «воинской культуре», одним из фрагментов которой является символика берсеркера. Заметим, что в германо-скандинавской мифологии образ волка является не только одним из самых масштабных, но и одним из самых пугающих, что соотносимо фактически с универсализацией интерпретации волка в качестве символа зла (в Скандинавии имеет несколько иные коннотации). Одина, как известно, сопровождают, наряду с двумя воронами, Хугин и Мунин[179], два волка, Гери и Фреки[180], что, по нашему мнению, демонстрирует своеобразный дуализм божественной природы, и именно по этой причине их описания можно легко обнаружить и в «Старшей Эдде», и в «Младшей Эдде», а также в поэзии скальдов. Кроме этого, символ абсолютного зла представлен также в виде волка Фенрира, который в начале конца всему сущему сорвется с цепи и поглотит солнце, и самого верховного бога Одина. Так наступят сумерки богов и конец света. Здесь волк – символ древнего хаоса и потустороннего ужаса, который ассоциировался и с воинами, умеющими превращаться в волков, но это лишь незначительная часть масштабного культурообразующего символа. М. Шпигель[181]