Читать онлайн Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка

УДК 821.111-055.2

ББК 83.3(4)52-008.7

П29

Редактор серии М. Нестеренко

Перевод с английского А. Фоменко

Линда Петерсон

Становление писательницы: мифы и факты викторианского книжного рынка / Линда Петерсон. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Гендерные исследования»).

XIX столетие стало веком стремительного развития печатной культуры и профессионализации писательского труда. Какую роль в этом процессе играли женщины-авторы? Вопреки устойчивым стереотипам о викторианской эпохе, где женщинам якобы отводилась лишь роль хранительниц очага, обеспечивающих литераторам-мужчинам надежный тыл, книга Линды Петерсон доказывает, что писательницы были полноценными акторами книжного рынка: своим литературным трудом им удавалось завоевывать славу, устойчивый доход, а часто и положение в обществе. Главное внимание в монографии акцентируется на том, как писательницы викторианской эпохи, создавая и публикуя свои произведения, формировали образ пишущей женщины, тем самым выстраивая траектории литературного пути. Петерсон обращается к авторским стратегиям Гарриет Мартино, Мэри Хоувитт, Элизабет Гаскелл (и через нее – Шарлотты Бронте), Элис Мейнелл, Шарлотты Ридделл и Мэри Чамли. Творческие биографии этих женщин охватывают период с 30‑х годов XIX до начала XX века, показывая, как менялось отношение к пишущей женщине и как они сами переопределяли понятие «быть женщиной-автором». Линда Петерсон (1948–2015) – историк литературы, специалист по викторианской эпохе, профессор Йельского университета.

В  оформлении обложки использованы фрагменты изображений: «Фрейлины королевы». Fraser’s Magazine, №  13, январь 1836. С.  80; Титульный лист, «Поездка в  карете по улицам Лондона» миссис Шервуд. Библиотека Йельского университета.

ISBN 978-5-4448-2812-0

Copyright © 2009 by Princeton University Press

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the Publisher.

© А. Фоменко, перевод с английского языка, 2025

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Благодарности

Все десять лет, что я писала эту книгу, я полагалась на экспертные знания, советы и поддержку многих друзей и коллег-ученых. Среди тех, кто помог мне начать проект, Линда Хьюз и Дженис Карлайл, рекомендовавшие меня для месячной стажировки в Центре гуманитарных исследований Гарри Рэнсома при Техасском университете, и Шелли Фишер Фишкин, настоявшая на том, чтобы я покинула Нью-Хейвен для стажировки в Клэр-холле в Кембридже. Я благодарю этих людей и научные учреждения за поддержку моей работы на ранней стадии, а также родной Йельский университет, предоставивший мне отпуск на время начала и завершения книги.

Я хочу поблагодарить коллег из Нью-Хейвена, которые читали и комментировали первые версии, недописанные главы и несовершенные заключения: Рут Бернард Йизелл, Александра Уэлша, Клода Роусона, Стефани Марковиц, Джилл Кэмпбелл и Лесли Брисман. Из исследователей викторианской эпохи в Соединенных Штатах, Великобритании и Канаде, которые помогли мне сформировать этот проект (хотя их слишком много, чтобы перечислить, а некоторые имена затерялись в памяти), я хочу особенно поблагодарить Изабель Армстронг, Элисон Бут, Дейдру д’Альбертис, Алексис Исли, Марию Фроули, Лис Джей, Марка Сэмюэлса Ласнера, Дебору Логан, Эндрю Маундера, Салли Митчелл, Валери Сандерс, Джоанн Шатток, Маргарет Стец, Дона Улина и двух анонимных рецензентов моей рукописи.

Годы исследований для этой книги завели меня во многие библиотеки и архивы. Я с радостью свидетельствую, что при поиске материалов нет ничего лучше для исследователя, чем помощь умелых библиотекарей. Среди них я хочу отметить Кейт Перри в кембриджском Гиртон-колледже, Кэролайн Келли – ассистента хранителя рукописей и специальных коллекций в Нотингемском университете, библиотекаря Лори Мисура и кураторов Ангуса Трамбла, Джиллиан Форрестер и Элизабет Фэрман в Йельском центре британского искусства, Ларри Мартинса из Библиотеки рукописей Сили Г. Мадда, Тодда Гилмана и Сюзанн Робертс из Мемориальной библиотеки Стерлинга, а также Стивена Джонса и всю команду Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке. Не библиотекарь, но знающий литературный душеприказчик и гостеприимный хозяин – Оливер Хокинс, который оказал мне неоценимую помощь в семейной библиотеке Мейнеллов в Грейтхэм (Западный Сассекс). Отдельная благодарность Оливеру Хокинсу и семье Мейнелл, главе и стипендиатам кембриджского Гретон-колледжа, Центру гуманитарных исследований Гарри Рэнсома Техасского университета и Отделу рукописей и специальных коллекций Ноттингемского университета за разрешение цитировать письма и рукописи.

Без откликов слушателей и исследователей-единомышленников этой книге не хватило бы чувства аудитории. Я благодарю многочисленных организаторов из Research Society for Victorian Periodicals, Eighteenth- and nineteenth-century British Women Writers Conference и North American Victorian Studies Association за приглашения принять участие в научных конференциях. В Великобритании мне особенно помогли Мариан Тейн и Ана Вадильо – организаторы конференции «Женская поэзия и Fin de siècle» в Лондонском университете, Маргарет Битэм и Энн Хейлманн – организаторы конференции «Предвестницы феминизма» в Городском университете Манчестера, Маргарет Битэм и Алан Шелстон – организаторы конференции «Элизабет Гаскелл и Манчестер» в Городском университете Манчестера, и Кора Каплан и Элла Дзелзайнис – организаторы конференции «Гарриет Мартино: субъекты и субъективности» в Лондонском университете.

За разрешение перепечатать фрагменты пересмотренных статей с этих конференций – от нескольких предложений до нескольких страниц – я благодарю следующие журналы: Nineteenth Century Literature за статью «From French Revolution to English Reform: Hannah More, Harriet Martineau, and the „Little Book“». 60. № 4 (March 2006). P. 409–450; Media History за «The Role of Periodicals in the (Re)Making of Mary Cholmondeley as New Woman Writer». № 7 (2001). P. 37–44; Prose Studies за «Collaborative Life Writing as Ideology: The Auto/biographies of Mary Howitt and Her Family». № 26 (2003). P. 176–195; Victorian Literature and Culture за «Alice Meynell’s Preludes, or Preludes to What Future Poetry?». Vol. 34. № 2 (2006). P. 405–426; Victorian Periodicals Review за «Mother-Daughter Productions: Mary and Anna Mary Howitt in Howitt ’s Journal, Household Words, and other Mid-Victorian Periodicals». Vol. 31. № 1 (Spring 1998). P. 31–54 и Women’s Writing за «(Re)-Inventing Authorship: Harriet Martineau in the Literary Marketplace of the 1820’s». № 9 (2002). P. 237–250, а также «Charlotte Riddell’s „A Struggle for Fame“: Myths of Authorship, Facts of the Market». № 11 (2004). P. 99–115. Также я благодарна издательству Кембриджского университета за разрешение включить краткое обсуждение женского профессионализма, впервые опубликованное в The Cambridge Companion to Elizabeth Gaskell под редакцией Джилл Матус, и издательству Pickering and Chatto за повторное использование идей и высказываний из моего введения к «Жизни Шарлотты Бронте» в книге «Труды Элизабет Гаскелл» под редакцией Джоан Шатток.

Особая благодарность моему редактору в издательстве Принстонского университета Ханне Винарски за поддержку и ценные предложения по структуре книги, моим выпускающим редакторам Эллен Фус и Бет Клевенгер за плавный переход от подачи к публикации текста и Дженн Бакер за прекрасную корректуру.

Супруги и партнеры, как правило, оказываются в конце листа благодарностей – возможно, чтобы приберечь лучшее напоследок. Мой муж Фред Стрейби – несомненно, лучший. Для меня было тайным удовольствием писать книгу о становлении писательниц XIX века, в то время как он писал книгу «Равноправие: женщины меняют американское право» (Equal: Women Reshape American Law) о прорывах женщин XX века в профессии юриста. Я надеюсь, что обе наши истории свидетельствуют о достижениях женщин раньше и сейчас.

Введение

Женщин-писательниц XVIII и XIX веков принято называть «профессионалами» в их литературной жизни – будь то Афра Бен, зарабатывавшая на жизнь исключительно пером; Фанни Берни, связанная скорее с кружком Стрэтем-Парка, чем с более любительским «Обществом синих чулок»a; Джейн Остин, которая вела переговоры об издании романов с Джоном Мюрреем; или Шарлотта Бронте, перед публикацией сборника «Стихотворения Каррера, Эллиса и Эктона Беллов» (1846)1, b купившая справочник «Помощник автора по печати и издательскому делу»c в стремлении разобраться в вопросах выбора бумаги, шрифта и макета. Эти женщины были профессионалами в современном смысле: они зарабатывали письмом, вели деловые переговоры с издателями, активно строили литературную карьеру и добивались как прибыли, так и популярности на литературном рынке. Тем не менее, можно ли считать писательство профессией, равной профессии юриста или врача, военного или священника, в XIX веке все еще было очень спорным вопросом. В первые десятилетия литература – как для мужчин, так и для женщин – не рассматривалась как профессия. Оглядываясь из 1888 года на прошедшие пятьдесят лет, Уолтер Безант отметил, возможно имея в виду прогресс профессии писателя: «Класс профессионалов сделал большой шаг вперед»d, но его взгляд был ретроспективным.

Во-первых, в начале XIX века финансовое вознаграждение за литературный труд не обязательно было существенным или стабильным, и это не позволяет утверждать, что писательство являлось профессией. Ли Эриксон пишет в «Экономике литературной формы», что только с появлением периодических изданий в 1820–1830‑х авторы смогли рассчитывать на значительные гонорары за свою литературную работу: двадцать, тридцать и даже сорок гиней за лист; известные авторы могли получить сто и более фунтов за статью, а редакторы – пятьсот-шестьсот фунтов в год. С такими гонорарами «молодые люди в поисках удачи в Лондоне и Эдинбурге вскоре могли позволить себе стать профессиональными журналистами и зарабатывать достаточно денег, чтобы жить как джентльмены»2 – и эта финансовая база способствовала развитию писательства как профессии. Тем не менее возможность «жить как джентльмены» (или леди) не гарантировала статус профессионала среднего класса: лингвистические, социальные и интеллектуальные различия выходят за рамки экономики.

В XIX веке словоупотребление различало профессию и ремесло, первое – «призвание, подразумевающее владение какой-либо областью знаний или науки», применяемой «к делам других», второе – бизнес, который производит или продает какой-либо предмет или товарa. Многие писатели XIX века, как мужчины, так и женщины, боялись запятнать себя торговлей, ведь они продавали рукописи издателям и, таким образом, как бы торговали: книгами, памфлетами, статьями. Большинство справлялись с этой деликатной проблемой, называя писательство профессией, а издание и продажу книг – ремесломb. По словам Кэтрин Сэвилл, во время кампании за изменение закона об авторском праве в 1830–1840‑х авторы инициировали разделение понятий «работа» и «книга»: сама работа была предметом авторского права, а книга – «товаром», который производила типография и продавал издатель3. Но такая неоднозначность статуса литературного труда – независимо от того, предлагали ли писатели знания своим читателям или продавали услуги издателям – часто заставляла авторов задуматься. Их настойчивое отделение «профессии» от «торговли» было в основном связано не с деньгами как таковыми (ведь издатели часто были сказочно богаты, а авторы зарабатывали лишь чуть больше, чем скромные представители среднего класса)4, как сказал Вордсворт. Между собой писатели проводили дальнейшие различия, отделяя «авторов» от «рабочих лошадок»c: первые входили в профессию за счет превосходных знаний, врожденного гения или благоприобретенного литературного таланта, а вторые просто писали на заказ для прессы. В лекции «Герой как писатель» Карлайл пошел еще дальше, когда, цитируя Фихте, назвал лжелитератора «неумехой, халтурщиком» (Bungler, Stümper)5. Как более сдержанно отмечает Оксфордский словарь английского языка, профессионал обозначает кого-то, «занятого в области, требующей специального образования и подготовки и призвания, или в профессии, считающейся социально более высокой, чем торговля или ремесло»6.

В основе таких различий лежала неуверенность в том, могут ли авторы законно претендовать на принадлежность к «профессии литератора» (profession of letters). Выражение «профессия писателя» или «профессия литератора» использовалось все чаще по мере того, как авторы обретали уверенность в выбранном пути и обнаруживали, что могут зарабатывать достаточно для того, чтобы вести образ жизни среднего класса, обычно оцениваемый в триста фунтов стерлингов в год. К тому же оно подразумевало социальное достижение, спорное даже в середине XIX века. Авторы-мужчины, которых мы сегодня назвали бы «профессионалами», не задумываясь об этом ярлыке, оказывались по обе стороны: Джордж Генри Льюис в 1847 году писал во Fraser’s Magazine, что «литература стала профессией», предлагающей «источник дохода почти такой же надежный, как бар или церковь», а Уильям Джердан, бывший много лет редактором в Literary Gazette и в целом зарабатывавший больше упомянутых Льюисом трехсот фунтов стерлингов в год, в автобиографии (1852–1853) опровергал эту идею7. По мнению Джердана, литературе не хватало системы наград, премий и общественного признания, присущих профессиям, – мнение, предвосхищающее критерии, которые современные социологи используют для отличия профессий от других рабочих групп: наличие вступительных требований, организация, представляющая интересы членов и устанавливающая стандарты для их работы, иерархия или механизм профессионального развития, включающий в себя награды и призы за высокие достижения, экономическая монополия в представленной области и способность членов сообщества устанавливать собственные цены8.

Рассуждая на эти темы, литераторы задавались вопросом, следует ли заниматься писательством в свободное время после выполнения обязательств по основной традиционной профессии (или, в случае женщин, домашних обязанностей) или же ему должно уделять полный рабочий день. Выражение man of letters восходит к более ранней эпохе, когда джентльмену в свободное время было прилично заниматься исследованиями, чтением и писательством. В XVIII – начале XIX века писатель был просто исследователем, ученым человеком – так Вальтер Скотт назвал лорда Минто: «…писатель, поэт и уроженец Тевиотдейла»9. Тогда для Скотта обозначение man of letters отличалось от «профессионального автора». Сам Скотт в действительности решил зарабатывать юридической практикой и колко отметил, что литература должна быть посохом, а не костылем10. Только к концу XIX века, во многом благодаря запущенной в 1878 году серии Джона Морли English Men of Lettersa, выражение man of letters стало практически синонимом понятия профессионального автора (того, что мы теперь называем интеллектуалом) и широко использовалось в качестве почетного обозначения писателя, достигшего определенных литературных и финансовых высот. Даже Морли в своих «Воспоминаниях» (1917) задавался вопросом, не лучше ли заниматься литературой «через пару часов после напряженного дня», чем отдавать писательству все время11.

Профессиональные писательницы появились как группа в XIX веке – одновременно со своими коллегами-мужчинами. Норма Кларк в книге «Взлет и падение писательницы» утверждала, что писательница – это феномен XVIII века, ставший возможным благодаря стабильному положению патрицианской культуры и формированию элитных сообществ наподобие «Синих чулок», но на самом деле такое прочтение уравнивает профессиональных писательниц со старым значением фразы woman of letters как вежливого обозначения общей начитанности и ученостиa. «Падение» в названии книги Кларк отражает мнение автора о том, что в XIX веке с появлением «новых учебных заведений, значительным ростом коммерческой печати, а также читающей и покупающей публики, которая ее поддерживала» более ранняя элитарная литературная культура пришла в упадок и статус женщин-авторов упал вместе с ней12. Моя книга оспаривает идею исторического «взлета и падения». Я считаю, что именно «значительный рост коммерческой печати» сделал возможным появление современных профессиональных писательниц, и прослеживаю непрекращающееся, хоть и не всегда гладкое, развитие женского профессионализма в литературе в XIX веке. Я исследую статус профессии литератора не только с точки зрения женщин как группы, но и как постоянную проблему, с которой сталкивались все литераторы викторианской эпохи вне зависимости от пола, и писательницы справлялись с ней индивидуально – иногда успешно, иногда нет. Освещая разные пути литературных карьер, я расширяю исследование Бетти А. Шелленберг «Профессионализация писательниц в Британии XVIII века», в котором показано, что женщины выстраивали свою авторскую идентичность сознательно и разнообразно: от Сары Скотт, настойчиво отказывавшейся признавать литературную карьеру, до модели авторства republic of letters Сары Филдинг и абсолютно профессионального подхода Шарлотты Леннокс – «более прозорливого относительно будущего авторства»13. Это «будущее авторства» – расцвет литературного профессионализма – наступило в XIX веке, когда печатная культура стремительно развивалась, а писательницы открывали новые жанры: эссе, литературный обзор, периодическая колонка, биографический портрет и исторический очерк, травелог и серии рассказовb. Женщины-литераторы больше не ограничивались художественной литературой и драмой, они стали больше, чем авторами (и субъектами) «ничьей истории» (nobody’s story), как назвала Кэтрин Галлахер свое исследование о женщинах на литературном рынке XVIII векаc. С появлением жанров периодической печати появилась современная женщина-писательница и ее новая идентичность.

Выражение woman of letters, что характерно, – викторианское изобретение. Оно впервые появляется на титульном листе книги Джулии Кавана «Английские писательницы: биографические очерки» (1863) – работы, конструирующей генеалогию викторианских писательниц через наследие их предшественниц XVIII века: Афры Бен, Сары Филдинг, Фанни Берни, Шарлотты Смит, Энн Рэдклифф, Джейн Остин, Амелии Опи и леди Морган – авторов, которых сегодня мы выделяем в истории женского профессионального письмаa. Но сама фраза woman of letters начинает регулярно появляться в книгах и периодических изданиях лишь с 1880‑х, когда Джеймс Пейн, журналист, эссеист и редактор Fortnightly Review и Cornhill Magazine, небрежно использует ее в юмористическом скетче под названием «Мошенники в гостях» (Fraudulent Guests) (1883). Пейн пишет, как, будучи «очень молодым человеком», искал «знакомства с известной лондонской писательницей», но общий друг сказал ему, что «она не хочет иметь с ним дела. Она говорит, что у нее и так слишком много знакомых»14. Отсылка к молодости Пейна датирует этот инцидент 1850‑ми годами (он родился в 1830 году, а к 1850‑м уже сотрудничал с Household Words и к 1859 году был редактором Chamber’s Journal), поэтому мы можем предположить, что к 1850‑м фраза woman of letters уже вошла в употребление. Однако регулярно она появляется только после того, как Морли запустил в конце 1870‑х годов серию Men of Letters. Несомненно, концепция почетного звания писательницы уже существовала, когда Морли в начале 1880‑х годов поручил Маргарет Олифант написать том о Ричарде Шеридане (по принципу «рыбак рыбака видит издалека» – то есть профессиональная писательница должна была, по его логике, лучше понять судьбу профессионального писателя)b. Полностью же концепция укрепилась, когда Джордж Мередит в статье для National Review 1896 года назвал Элис Мейнелл «исключительной английской писательницей» (English woman of letter)15 и когда в начале нового века в серии Men of letters вышли тома о Джордж Элиот, Фанни Берни и Марии Эджворт. Однако в этой книге я утверждаю, что писательницы, как бы их ни называли, процветали на протяжении всего XIX столетия, поскольку женщины все чаще задумывались о литературном поприще и конструировали свой образ в общественном пространстве с точки зрения профессиональной карьерыc.

Споры авторов XIX века о положении литератора в обществе раскрывают особенности, испытания и (иногда) триумфы профессии писателя. Женщины играли заметную роль в этих спорах – иногда (увы, слишком предсказуемо) в качестве коллег-любителей, на фоне которых мужчины-авторы определяли свою профессиональную карьеру, чаще в качестве участниц публичных обсуждений, способствующих профессионализации литературы, и в обоих случаях в качестве соавторов при создании новой области художественной и культурной деятельности. После книги «Литератор как герой: Дэвид Копперфилд и профессиональный писатель» Мэри Пуви распространилось мнение, что женщины выполняли «стабилизирующую и мобилизующую» функцию в домашней среде, обеспечивая признание профессионального автора-мужчины16. Это описание, конечно, довольно точно характеризует стратегию Диккенса, но представляет лишь одну перспективу, один момент в процессе развития профессионального писательства, происходившего в течение долгого XIX века. Полная история авторства в викторианской Англии, которая бы учитывала женщин-литераторов и их работу, еще не написана17. В качестве вклада в эту столь необходимую историю в первой главе я рассматриваю споры о профессиональном писательстве – было оно профессией или нет, какие аспекты литературной работы сделали его профессией, чего не хватало и какие недостатки авторы должны были исправить – в течение трех ключевых периодов: на заре появления авторства как профессии в 1830‑х годах (в десятилетие, связанное с ростом периодических изданий и появлением адекватной оплаты труда писателей); в середине XIX века, когда претензии на профессиональный статус литераторов ярко выразились в движении за признание авторских прав и писатели – мужчины и женщины – стремились к признанию своего вклада в культуру; а также в 1880–1890‑х годах, когда Уолтер Безант повторил в Author (журнале, который он редактировал для недавно созданного «Общества авторов») и в своем руководстве для начинающих писателей «Перо и книга» (The Pen and the Book) утверждение, сделанное Льюисом за пятьдесят лет до него: «…респектабельный писатель может рассчитывать на доход и должность, равные доходу и положению среднего юриста или врача»18. В этом историческом обзоре я сконцентрировала внимание на периодических изданиях, поскольку именно там велись споры о писательстве, развивались идеи, а авторы добивались признания своих литературных трудов. Именно в периодических изданиях возникла современная концепция профессионального литератора – писателя, чьи критические размышления о культуре и обществе смогли подняться над обыденностью и предложить то, что Ковентри Патмор (в рецензии на эссе Элис Мейнелл) назвал «классическим» достижением, текст, воплотивший «новую мысль общего и непреходящего значения, совершенный по стилю и несущий в каждом предложении отличительную черту гения»19.

Многогранный вопрос о том, как викторианские женщины входили в литературную профессию – как они артикулировали авторскую роль, как вели переговоры о гонорарах и конструировали свои публичные образы (часто вопреки реалиям), – рассмотрен в следующих шести тематических главах этой книги. Я останавливаюсь на вопросах, которые писательницы рассматривали в частном порядке и обсуждали публично со своими современницами: следовало ли им принять мужские модели работы или сформулировать собственные женские (или феминистские) модели материнского, семейного или совместного литературного труда; следовало ли им участвовать в спорах об авторских правах, гонорарах и других материальных аспектах писательства или ограничить свои публичные заявления интеллектуальными и творческими проблемами, отражающими более возвышенный, идеалистический взгляд на литературу; и как они могли добиваться экономического успеха, не жертвуя столь же важной потребностью в уважении критиков и прочном литературном статусе. В литературе XIX века этот последний аспект – экономический успех, признание критиков и прочная репутация – определял, могла ли женщина-автор считаться профессиональной писательницей. Мифы об авторстве, которые писательница представляла общественности, и ее умелые переговоры на литературном рынке были необходимы для завоевания этого почетного звания.

Для тематических исследований я выбрала шесть женщин-авторов, чьи карьеры открыли новые возможности для профессиональных писательниц и чьи комментарии о собственной литературной жизни раскрывают препятствия, с которыми они сталкивались, и стратегии, с помощью которых они добивались (полного или частичного) успеха. Новаторы в своем деле, эти женщины придерживались разных подходов к авторству – подходов, которые частично зависели от конкретного исторического момента, а частично навязывались рынком и порой зависели от выбора самой женщины, как ей выражать сугубо личные ценности и обстоятельства. Как отметил один из моих читателей, мои тематические исследования не собирают «обычных подозреваемых» (хотя канонические фигуры в этой книге появляются часто). В первую очередь меня интересовали женщины, которые внесли значительный вклад в развитие литературы благодаря своим инновациям и публичной самопрезентации. Я чередую женщин, чьи жизни были отмечены профессиональным успехом и литературным признанием, с писательницами, известными в свое время, но не признанными классиками сейчас, однако представляющими не менее важные модели писательства XIX века. Разделить этих женщин на «победительниц» и «проигравших» – решение, которое может показаться заманчивым, но я хочу избежать подхода «великой женщины» в истории литературы (за исключением тех случаев, когда сама писательница говорит о нем). Мои тематические исследования представляют собой пары авторов, чтобы продемонстрировать различные стратегии, которые выбирали писательницы примерно одного поколения, и изучить влияние их выбора на формирование литературных карьер, как их собственных, так и их преемниц.

Начну я с Гарриет Мартино, самой выдающейся писательницы 1830‑х годов и, возможно, всего XIX века. Мартино считала себя «профессионалом» и «гражданином мира», вступая в литературную сферу с теми же карьерными устремлениями и методами работы, что и ее коллеги-мужчины. В автобиографии и письмах Мартино представляет себя как «одинокую молодую писательницу» без «наставника на литературном пути» и конструирует историю своей жизни по образцу писателя-героя, популяризированного Томасом Карлайлом в его работе «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1841). Тем не менее, как ни парадоксально, Мартино начала свою карьеру в типично женском стиле: писала религиозные тексты, рассказы для юношества для просветительского издания и эссе на религиозные и моральные темы для унитарианского издания Monthly Repository. Поворот карьеры Мартино от этих явно женских истоков к публичным комментариям по важным политическим и социальным вопросам того времени находится в центре внимания главы 2, где я анализирую пути и мотивы этой трансформации от ранней карьеры в 1820‑х годах до невероятно успешной публикации «Иллюстраций политической экономии» (1832–1834), обеспечившей ей имя и писательскую славу и сформировавшей модель, принятую многими последующими женщинами-авторами, в первую очередь Джордж Элиот, Фрэнсис Пауэр Кобб и Элизой Линтон.

Еще одна значительная фигура 1830‑х – Мэри Хоувитт, напротив, выбрала модель литературного труда как расширения домашних и социальных обязанностей женщины. Хоувитт занималась литературным творчеством совместно с членами семьи – мужем Уильямом, сестрами Анной и Эммой и дочерью Анной Мэри – в особой ранневикторианской манере семейного бизнеса, рассматривая этот труд как часть домашней экономики и выступая за совместный труд и достижения. Тем не менее Хоувитт часто отмечает противоречия между таким сотрудничеством и индивидуальными устремлениями его участников. В главе 3 я исследую эти противоречия и прихожу к выводу, что на самом деле Хоувитт добилась наибольшего успеха (в финансовом, эстетическом и профессиональном плане) именно при совместном творчестве. Идеологию Хоувитт переняло первое поколение британских феминисток – писательницы, художницы и социальные активистки из кружка Лэнгхэм-плейсa, которые видели себя как художественное «сестринство», адаптировали модель работы Хоувитт и отстаивали идею превосходства достижений совместного творчества над индивидуальным. Я прослеживаю наследие Хоувитт в работах Барбары Ли Смит, Бесси Рейнер Паркс. Особенно я останавливаюсь на работе ее дочери Анны Мэри Хоувитт, чья книга «Сестры в искусстве» (1852) формулирует и преобразует идеи ее матери о совместном творчестве.

В середине века многие женщины-писательницы приняли модель «параллельных потоков», обнародованную Элизабет Гаскелл в «Жизни Шарлотты Бронте» (1857), которая отделяла женщину от писательницы, частное, домашнее «я» от публичной персоны и творца. Одним из мотивов написания этой биографии было желание сохранить категорию художественного гения для женского авторства, даже демонстрируя, что женщины-литераторы могут (и не откажутся) выполнять повседневные домашние дела. Последующие писательницы нашли эту модель сильной и вдохновляющей: «Жизнь Шарлотты Бронте» показывает зарождение литературного гения в обычном доме приходского священника в глухой йоркширской деревне, рисует героиню биографии как заядлую читательницу и юную писательницу, пишущую вместе со своими сестрами романтические рассказы и тайно публикующую с ними сборник стихов, будучи школьной учительницей, и прослеживает стремительный рост ее славы после выхода опубликованного под псевдонимом романа «Джейн Эйр» и последовавших за ним «Шерли» и «Городка»a. Этот миф о писательнице представлялся гораздо более привлекательным, чем история долгого литературного ученичества, рассказанная в «Автобиографии» Мартино (1877), или сложный путь к поздней писательской карьере через долгое обучение и редакторский труд, описанный Джоном Кроссом в «Жизни Джордж Элиот» (1885). Тем не менее после середины XIX века эта модель оказалась несостоятельной. Как показывает Шарлотта Ридделл в своей творческой автобиографии «Борьба за славу» (1883), модель Бронте была полезна для выражения высоких устремлений писательниц и противодействия распространенному мнению о том, что мужские литературные труды превосходят женские. Но, как свидетельствует жизнь и работа Ридделл, на коммерциализированном литературном рынке 1860–1870‑х годов с постоянно растущим расколом между популярной беллетристикой и высоким искусством и с повышением давления литературных знаменитостей модель «параллельных потоков» оказалась неэффективной, если не вовсе невозможной. В главах 4 и 5 я рассматриваю эти дискуссии о «Жизни Шарлотты Бронте» и мифах о женском авторстве, представленных в этой книге.

Наконец, главы 6 и 7, посвященные Элис Мейнелл и Мэри Чамли, предлагают различные модели авторства, доступные писательницам рубежа XIX–XX веков, – некоторые были унаследованы от их предшественниц, другие основаны на моделях мужских писательских карьер, третьи были сконструированы для решения конкретных литературных, культурных и материальных вызовов 1880–1890‑х годов. В значительной степени из‑за изменчивости рынка книг и периодической печати ни одна из писательниц не могла в полной мере обеспечить себе прочное положение. Случай Мейнелл демонстрирует замечательный пример успеха у критиков, который обеспечил гонорары и надежную репутацию, а в случае Чамли любовь критиков обеспечить карьеру не смогла. Мейнелл начинала писать в стиле романтической и «сапфической» поэзии (nature poet and Sapphic poetess), хотя сама признавала ограниченность этих жанров для литературной культуры конца XIX века. Вынужденная заниматься периодической журналистикой по финансовым обстоятельствам, она таким образом получила десять лет опыта и научилась писать рецензии на книги и произведения искусства, критические биографии и художественные эссе. В главе 6 я анализирую контексты, в которых, парадоксально и вразрез с общими представлениям о литературе XIX века, жанр эссе стал престижнее поэзии, а регулярные колонки Мейнелл для Scots Observer и Pall Mall Gazette стали средством достичь литературного признания. Де-факто, succes d’estime (успех у критиков) Мейнелл стал возможен именно благодаря ее публикациям в периодике. Литературная среда 1890‑х годов, где трудилась Мейнелл, не работала по обычным принципам – отчасти из‑за роста интереса к эссе, отчасти из‑за пристрастия к небольшим, визуально привлекательным книгам, отчасти из‑за открытия американского рынка периодических изданий, – и карьера Мейнелл свидетельствует о том, как осторожно она маневрировала в этом постоянно меняющемся поле.

Мэри Чамли, напротив, не смогла добиться прочного положения в литературной среде. Ее ранняя карьера демонстрирует разрыв между стремлениями и достижениями – популярностью среди читателей и стремлением к уважению критиков. Тем не менее на недолгий срок в конце 1890‑х годов Чамли смогла объединить успех у читателей с художественными достижениями и признанием в профессиональной среде только с публикацией романа «Красная похлебка» (Red Pottage) (1899) – романа о «новой женщине» и одновременно творческой биографии (künstlerroman). Создавая образ Хестер Грезли – «женщины-гения» без намека на «писак с Граб-стрит»a, Чамли борется со своим провалом на литературном рынке после краха ее трехтомного романаb и заново изобретает себя в качестве продвинутой писательницы на развивающемся поле современного модернистского элитного искусства – и добивается признания критиков. Сохранившиеся письма Мэри Чамли свидетельствуют о том, что прекращение регулярного выхода книг и публикаций в периодических изданиях сделали для нее извлечение выгоды из литературного успеха затруднительным. В этой главе я выделяю новые тенденции в издательской деятельности и требования рынка, которые мешали карьерам писательниц поздней викторианской эпохи развиваться и сильно отличались от условий, при которых строились карьеры и формировались репутации их предшественниц в начале и в середине века.

Некоторые читатели могут посчитать, что в этом кратком изложении глав не хватает имен знаменитых писательниц XIX века – Джордж Элиот и Маргарет Олифант, Анны Джеймсон и Вернон Ли, Каролины Нортон и Фрэнсис Пауэр Кобб (если привести хотя бы полдюжины примеров). Это одно из следствий моего подхода к исследованию отдельных случаев и решения сосредоточиться на писательницах, сформировавших новые модели построения карьеры в ключевые моменты развития литературы. Но многие из вышеперечисленных известных писательниц и интеллектуалок на самом деле появляются в книге – в качестве соавторов, коллег, наследниц или комментаторов. Анна Джеймсон, например, сотрудничала с Мартино и Хоувитт в области юридических прав женщин и выступила с важным заявлением о женском труде, которое повлияло на Хоувитт и ее окружение. Джордж Элиот (тогда еще Мэри Энн Эванс) следовала профессиональной модели, выработанной Мартино за поколение до нее, перейдя от провинциальных начинаний к ученичеству в периодическом издании и полноценной литературной карьере в Лондоне. Работая помощником редактора в Westminster Review, Элиот признавала Мартино как независимого автора «козырем – единственной англичанкой, которая в совершенстве овладела искусством письма»20. Олифант, современница Элиот, переняла модель семейного бизнеса Мэри Хоувитт, переехав в Лондон в 1840‑х годах со своим новым мужем, художником и витражистом. В столице они вошли в литературные круги, в которых вращались Хоувитты, Холлы и другие пары с двойными карьерами. Маргарет Олифант, проницательная обозревательница литературной жизни Лондона и главный критик журнала Blackwood’s Magazine на протяжении почти 50 лет, анализирует профессиональные пути писательниц своего времени. Ее работы (как и труды других авторов, таких как Джеймсон, Нортон и Паркс, хотя их вклад я рассматриваю в данном исследовании менее подробно) представляют собой ценный источник информации о литературном мире викторианской эпохи.

Я назвала эту книгу «Становление писательницы» (Becoming a Woman of Letters), имея в виду по крайней мере два смысла «становления»: то, как некоторые женщины становились профессиональными литераторами на начальных этапах их писательской карьеры, и развитие писательницы – woman of letters – как концептуальной категории в XIX веке. Можно рассмотреть и третье значение: становление как непрекращающийся процесс постоянного стремления к прочному профессиональному статусу – затруднительное положение, в котором оказываются авторы – мужчины и женщины – в литературе даже сегодня.

Подзаголовок книги: «Мифы об авторстве и факты о викторианском литературном рынке» (Myths of Authorship and Facts of the Victorian Market) предлагает дифференцировать модели авторства, которые авторы воспроизводят в своих произведениях, и материальные условия, в которых писательницы эти произведения создавали. Под «мифами» я имею в виду образы, истории, которые «воплощают и обеспечивают объяснение, этиологию или оправдание чего-либо» (OED) – в данном случае авторства. Используя этот термин, я ни в коем случае не имею в виду развенчивать авторские образы, которые викторианские писатели, как мужчины, так и женщины, создавали для себя и своей читательской аудитории. Если, как предположил Пьер Бурдье, литературное поле – это «поле борьбы»21, то его границы (в частности, раскрывающие условия дискуссий) и, следовательно, авторские самоконструкции – модели и мифы авторства – так же важны для понимания этой борьбы, как и требования рынка, и те возможности, в которых эти авторы работали.

Как будет видно из этого исследования, я считаю, что женские мифы об авторстве в XIX веке были скорее благоприятными, чем ограничивающими и что они позволяли писательницам претендовать на новые цели и высокие достижения в их работе. Таким образом, мой подход шире, чем в более ранних исследованиях женского авторства XIX века, где, как правило, подчеркиваются ограничения или отсутствие возможностей, с которыми сталкивались женщины, либо социальные нормы, которые они нарушали при публикации своих произведений. Нарушение социальных норм и особенно чувство незащищенности, которое испытывали писательницы при создании общественно полезной литературы, подчеркивает Дороти Мермин в своем основополагающем исследовании «Поездка Годивы: женщины-литераторы в Англии, 1830–1880» (Godiva’s Ride: Women of Letters in England, 1830–1880)22. Тем не менее леди Годиваa была лишь одним из многих мифов, к которым отсылались женщины-литераторы XIX века, а вовсе не доминирующим. Даже в более сбалансированной работе «Настоящая леди и писательница» (The Proper Lady and the Woman Writer) Мэри Пуви делает акцент на двойственном сознании женщин XVIII – начала XIX веков: «…почти каждая пишущая женщина была в состоянии усвоить, по крайней мере временно, противоречащие норме представления о себе… и наследие этого периода – это репертуар стратегий, которые позволяли женщинам либо воспринимать себя двумя, казалось бы, несовместимыми способами, либо выражать себя с помощью кода, который можно прочитать двумя способами»b. Возможно, двойственное сознание продолжало влиять на некоторые ранневикторианские концепции женщины-автора, как в модели «параллельных потоков» из «Жизни Шарлотты Бронте» Гаскелл или в комментарии Мартино о том, что именно потеря семейного состояния и высокого положения в обществе позволили ей перестать писать в стол и дали «свободу делать свою работу по-своему»23. Но так же верно и то, что многие писательницы – от Мэри Хоувитт в 1820‑х до Элис Мейнелл в 1870‑х, – начиная литературную карьеру, страдали от очевидной психологической двойственности. Действительно, архивы, на которые я опираюсь, показывают, что эти женщины являлись проницательными участницами того, что Роберт Дарнтон назвал «схемой коммуникации»24.

Недавно вышедшие биографии отдельных писательниц – Margaret Oliphant: A Fiction to Herself («Маргарет Олифант: выдумка для себя») (1995) Элизабет Джей; George Eliot: A Life («Джордж Элиот: жизнь») (1996) Розмари Эштон; Anna Jameson: Victorian, Feminist, Woman of Letters («Анна Джеймсон: викторианка, феминистка, писательница») (1997) Джудит Джонстон; Vernon Lee: A Literary Biography («Вернон Ли: литературная биография») (2003) Винеты Колби; Frances Power Cobbe: Victorian Feminist, Journalist, Reformer («Фрэнсис Пауэр Кобб: викторианская феминистка, журналистка, реформатор») Салли Митчел (2004) и Graham R.: Rosamund Marriott Watson, Woman of Letters («Грэм Р.: Розамунд Марриотт Уотсон, литератор») (2005) Линды К. Хьюз среди прочих – говорят об устойчивом прогрессе в профессионализации женщин в литературе и уменьшении, если не полном исчезновении, двойственности, которую Пуви и другие исследователи отмечают в первые десятилетия XIX века. К концу XIX века двойственность – если справедливо сводить сложности к двойственности – отделяет не «настоящую леди» от «женщины-писательницы» (социально-гендерное различие), а популярного автора от высококлассной писательницы (экономическое и художественное различие). Но какими бы ни были исторически обоснованные концепции женского авторства, меня интересует именно взаимодействие мифов (сформулированных желаний о том, что значит быть автором) и материальных условий (сложности рынка, на котором работали писательницы), и на этом я сосредоточиваюсь в своей книге.

Глава 1

Профессия литератора в XIX веке и писательница