Читать онлайн О фотографии

© copyright 1983 EUROPEAN PHOTOGRAPHY Andreas Müller-Pohle, P.O. Box 080227, 10002 Berlin, Germany, www.equivalence.com EDITION FLUSSER, Volume 111 (2018 12)

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Вступительное слово

Представленное здесь исследование исходит из гипотезы, что в человеческой культуре с самого ее начала можно обнаружить два принципиальных перелома. Первый, приходящийся примерно на середину второго тысячелетия до н. э., можно обозначить как «изобретение линейной письменности»; второй, свидетелями которого мы являемся, – как «изобретение технического образа». Вероятно, были и более ранние переломы подобного рода, но нам они уже недоступны.

Эта гипотеза содержит в себе предположение, что культура и вместе с ней бытие как таковое собираются в корне изменить свою структуру. В данной работе мы постараемся привести доказательства в пользу этого предположения.

Для сохранения гипотетического характера мы будем избегать цитат из предшествующих работ на близкие темы. По этой же причине не будем приводить библиографию. Вместо этого в конце прилагается маленький словарь понятий, использованных нами или содержащихся в тексте в неявном виде. Их определения не претендуют на всеобщую значимость, но предлагаются в качестве рабочей гипотезы для тех, кто захочет продолжить приведенные здесь размышления и исследования.

Ведь в этом и заключается цель предложенного эссе: не отстоять некий тезис, а внести свой вклад в философскую дискуссию на тему «Фотография».

I. Образ

Образы – это означающие поверхности. Они указывают – чаще всего – на нечто «во внешнем» пространстве-времени, что должно быть представлено нам как абстракция (как сокращение четырех измерений пространства-времени до двумерной поверхности). Эту специфическую способность к абстрагированию поверхностей из пространства-времени и к проецированию обратно в пространство-время можно назвать «воображением». Она является предпосылкой для создания и дешифровки образов. Иначе говоря, это способность кодировать явления в двумерные символы и читать их.

Значение образа лежит на поверхности. Его можно понять с одного взгляда – но тогда оно останется поверхностным. Если необходимо углубить значение, то есть реконструировать абстрагированные измерения, нужно позволить взгляду блуждать по поверхности, ощупывая ее. Такое блуждание по поверхности образа можно назвать «сканированием». При этом взгляд следует по сложной траектории, которая формируется, с одной стороны, структурой образа, с другой – намерением зрителя. Поэтому значение образа, возникающее в процессе сканирования, представляет собой синтез двух интенций: той, что манифестирована в образе, и интенцией зрителя. Следовательно, образы – не «денотативные» (однозначные) комплексы символов (как, например, числа), а «коннотативные» (многозначные) комплексы символов, то есть они предоставляют пространство для интерпретаций.

Взгляд, блуждая по поверхности образа, схватывает один элемент за другим и устанавливает временные связи между ними. Он может возвращаться к уже виденному элементу образа, и из «прежде» получается «после»: время, реконструированное таким сканированием, – это время вечного возвращения того же самого. Но в этот же момент взгляд создает также смысловые связи между элементами образа. Он может снова и снова возвращаться к одному определенному элементу и возводить к нему значение всего образа. Тогда возникает комплекс значений, в котором один элемент придает значение другому и черпает свое собственное значение из него: пространство, реконструированное таким сканированием, – это пространство взаимного значения.

Это пространство-время, являющееся собственным пространством-временем образа, – не что иное, как мир магии, мир, в котором всё повторяется и в котором всё принимает участие в общем многозначном контексте. Такой мир структурно отличается от исторической линейности, в которой ничего не повторяется и в которой на всё есть свои причины и следствия. Например, в историческом мире восход солнца служит причиной кукареканья петуха, а в магическом восход солнца означает кукареканье, а кукареканье означает восход. Значение образов магично.

Магический характер образов нужно учитывать при их дешифровке. Неверно усматривать в образах «застывшие события». Они скорее замещают события положением дел и переводят последнее в некие сцены. Магическая власть образов покоится на их поверхностности и присущей им диалектике; их противоречивость нужно рассматривать в свете этой магии.

Образы выступают посредниками между миром и человеком. Человек «экзистирует», то есть мир недоступен ему непосредственно, так что изображения берут на себя обязанность сделать мир вообразимым для человека. Но как только это происходит, они встают между миром и человеком. Образы должны были быть географической картой, но стали экраном: визуализируя мир, они заслоняют его до той степени, что человек в конце концов начинает жить их функцией. Он перестает дешифровывать образы, а вместо этого проецирует их нерасшифрованными во «внешний» мир, в результате чего этот мир сам становится образным – неким контекстом сцен, положения дел. Этот переворот в функции образа можно назвать «идолопоклонством», и сегодня мы можем наблюдать, как он происходит: вездесущие технические образы, окружающие нас, магически переструктурируют нашу «действительность» и переворачивают глобальный образный сценарий. В сущности, речь идет о «забвении». Человек забыл, что он был тем, кто создал образы, чтобы ориентироваться по ним в мире. Он больше не в состоянии расшифровать их и живет теперь функцией собственных образов: воображение обратилось галлюцинацией.

По-видимому, это отчуждение человека от своих образов достигло когда-то, самое позднее во втором тысячелетии до н. э., критического масштаба. Поэтому отдельные люди попытались вспомнить о первоначальном намерении, лежащем по ту сторону образа. Они попытались прорвать порожденный им экран, чтобы освободить путь в мир. Их метод состоял в том, чтобы отделить элементы образа (пиксели) от поверхности и расставить их в строчку: так была изобретена линейная письменность. И тем самым они перекодировали циклическое магическое время в линейное историческое время. Это было началом «исторического сознания» и началом «истории» в узком смысле. С тех пор историческое сознание было направлено против магического – борьба, которая явно проступает еще в решительных выступлениях иудейских пророков и греческих философов (особенно Платона) против образов.

Борьба письменности против изображения, исторического сознания против магии характерна для всей истории. Вместе с письменностью появляется новая способность, которую можно назвать «понятийным мышлением». Она заключается в том, чтобы абстрагировать линии из поверхностей, то есть создавать тексты и дешифровывать их. Понятийное мышление более абстрактно, чем мышление, основанное на воображении, поскольку оно абстрагирует из феноменов все измерения за исключением прямых. Так с изобретением письменности человек совершил еще один шаг, удаляющий его от мира. Тексты означают не мир, а образы, которые они прорвали. Следовательно, расшифровывать тексты – значит открывать образы, которые они означают. Цель текстов – объяснять образы, которые делают постижимыми понятия, представления. То есть тексты – это метакоды образов.

Тем самым встает вопрос о взаимоотношениях текстов и образов. Это центральный вопрос истории. В Средние века он проявлялся как борьба преданного тексту христианства с язычниками, преклонявшимися перед образами; в новое время – как борьба текстоцентричной науки против находящейся во власти образов идеологии. Борьба диалектична. В той же мере, в которой христианство побороло язычников, оно вобрало в себя образы и само стало языческим; и в той мере, в которой наука победила идеологию, она впитала представления и сама стала идеологичной. Объяснение этому таково: тексты объясняют образы, чтобы уйти от них, но образы иллюстрируют тексты, чтобы сделать их представимыми. Понятийное мышление анализирует магическое, чтобы устранить его с пути, но магическое мышление вписывает себя в понятийное, чтобы придать ему значение. В этом диалектическом процессе понятийное мышление и мышление, основанное на воображении, взаимно усиливают друг друга, а значит, образы становятся всё более понятийными, тексты – всё более опирающимися на воображение. Сегодня высшую понятийность можно найти в концептуальных образах (например, в компьютерных), а высшую степень воображения – в научных текстах. Таким образом, иерархия кодов коварно опрокидывается. Тексты, бывшие первоначально метакодом образов, сами могут иметь в качестве метакода образы.

Но это еще не всё. Само письмо – это посредник, точно так же как и образ, и оно подвержено той же внутренней диалектике. Письмо, следовательно, находится не только во внешнем противоречии с образами, но и разрываемо внутренним противоречием. Если цель письма – быть посредником между человеком и образами, то оно может и заслонять образы вместо того, чтобы представлять их, и внедряться между человеком и его образами. Если это происходит, человек становится неспособен расшифровать свои тексты и реконструировать означенные в них образы. Но если тексты становятся невообразимы, наглядно непостижимы, человек живет функцией своего текста. Возникает «текстопоклонение», которое не менее галлюцинаторно, чем «идолопоклонство». Примером текстопоклонения, «верности тексту» могут быть христианство и марксизм. Тексты при этом проецируются во внешний мир, и человек переживает, познает и оценивает мир функцией этого текста. Особенно впечатляющим примером невообразимости текста сегодня является дискурс науки. Научный универсум (значение всех этих текстов) не обязан быть вообразимым: если под ним что-то представляют, то он «ложно» расшифрован; например, тот, кто хочет представить себе что-то под уравнениями теории относительности, просто не понял их. Но поскольку все понятия в конце концов означивают представления, то научный, непредставимый универсум «пуст».

Текстопоклонение достигло критической стадии в XIX веке. Точнее говоря, вместе с ним история подошла к концу. История в точном смысле слова – это прогрессирующее транскодирование образов в понятия, прогрессирующее объяснение представлений, прогрессирующее расколдовывание, прогрессирующее постижение. Но если тексты становятся непредставимы, то больше нечего объяснять, и истории конец.

В этой ситуации кризиса текста были изобретены технические образы: чтобы сделать тексты вновь вообразимыми, магически нагрузить их – чтобы преодолеть кризис истории.

II. Технический образ

Технический образ – это образ, созданный аппаратом. Поскольку аппарат, в свою очередь, – продукт прикладных научных текстов, то технические образы – непрямые производные научных текстов. Это исторически и онтологически отделяет их от традиционных образов. С точки зрения истории традиционные образы предшествуют текстам на десятки тысяч лет, а технические образы появляются вслед за развитыми текстами. С точки зрения онтологии традиционные образы – это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические образы – абстракции третьей степени: они абстрагируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от конкретного мира. С точки зрения истории традиционные образы – доисторичны, а технические – «постисторичны» (в том смысле, который задан в предыдущей главе). С точки зрения онтологии традиционные образы означают феномены, тогда как технические означают понятия. Следовательно, расшифровать технические образы – это вычислить их положения по ним самим.

По странной причине они с трудом поддаются дешифровке. Судя по всему, они вообще не должны расшифровываться, так как их значение автоматически отображено на их поверхности – подобно отпечаткам пальцев, где значение (палец) является причиной, а образ (отпечаток) – следствием. Мир, который, казалось бы, обозначают технические образы, оказывается их причиной, а сами они – последним звеном причинно-следственной цепи, которая непрерывно связывает их со значениями. Мир отражает солнечные и любые другие лучи, которые улавливаются с помощью оптических, химических и механических устройств на чувствительной поверхности и как результат порождают технические образы, то есть кажутся лежащими в той же плоскости действительности, что и их значение. Стало быть, то, что мы видим на них, как будто не символы, которые нужно расшифровывать, а симптомы мира, который, хотя и не прямо, можно рассмотреть благодаря им.

Этот кажущийся несимволический, объективный характер технических образов подводит зрителя к тому, чтобы считать их не образами, а окнами. Он доверяет им как собственным глазам. А значит, и критикует их не как образы, а как мировоззрение (если вообще критикует их). Его критика – не анализ их создания, но анализ мира. Некритичность по отношению к техническому образу может оказаться опасной в ситуации, когда технический образ вытесняет текст.

Опасность в том, что «объективность» технических образов – иллюзия. Поскольку они, как и все образы, не только символичны, но и представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ. Они – метакод текстов, который, как будет показано, обозначает не внешний мир, а текст. Вызванное ими воображение – это способность перекодировать понятия из текстов в образы; и когда мы их рассматриваем, мы видим по-новому закодированные понятия внешнего мира.

Напротив, в традиционном образе легко увидеть символический характер, так как здесь между образом и его значением внедряется человек (например, художник). Этот человек прорабатывает образ-символ «в голове» и затем переносит его с помощью кисти на поверхность. При желании расшифровать такие образы необходимо декодировать то кодирование, которое произошло «в голове» художника. В случае же технического образа всё не так очевидно. Хотя и здесь между образом и его значением внедряется некий фактор, а именно фотокамера и использующий ее человек (например, фотограф), непохоже, что комплекс «аппарат/оператор» разрывает цепочку между образом и значением. Напротив, кажется, что значение на одном конце входит (input) в комплекс, а на другом – выходит (output), при этом сам процесс, ход событий внутри комплекса, скрыт, другими словами, это «черный ящик» (Black Box). Кодирование технического образа происходит внутри этого черного ящика, и, следовательно, любая критика технических образов должна быть направлена на то, чтобы осветить внутренности ящика. Пока мы не владеем такой критикой, мы остаемся неграмотными в отношении технических образов.

Но что-то мы всё же можем сказать об этих образах. Например, что они – не окна, а образы, то есть поверхности, которые переводят всё в положение дел; что они, как и все образы, воздействуют магически; и что они провоцируют своего зрителя к проекции этой недешифруемой магии на внешний мир. Магическое очарование технических образов наблюдается повсеместно: в том, как они магически нагружают нашу жизнь, как мы живем, познаем, оцениваем и действуем функцией этих образов. Поэтому важно задаться вопросом, о каком виде магии здесь идет речь.

Это, по всей очевидности, вряд ли та же магия, что и у традиционного образа: очарование, исходящее от экрана телевизора или киноэкрана, отличается от того, которое мы испытываем от пещерной живописи или фресок этрусских гробниц. Телевидение и кино находятся в другой плоскости бытия, чем пещеры и этруски. Древняя магия доисторична, она старше, чем историческое сознание, новая магия – «постисторична», она наследует историческое сознание. Новое колдовство направлено на изменение не внешнего мира, а наших понятий о нем. Это магия второй степени: абстрактная мистификация.

Различие между древней и новой магией можно выразить следующим образом: доисторическая магия – это ритуализирование моделей, названных «мифом», новая – ритуализирование моделей, названных «программой». Мифы – это модели, передающиеся изустно, а их автор – «божество» – по ту сторону коммуникативных процессов. Программы же, напротив, модели, передающиеся письменно, а их авторы – «аппаратчики» – находятся внутри коммуникативного процесса. (Понятия «программа» и «аппаратчик» будут истолкованы позже.)

Функция технического образа состоит в том, чтобы магически освободить его реципиента от необходимости понятийного мышления, замещая историческое сознание магическим сознанием второй степени, понятийную способность – воображением второй степени. Именно это мы имеем в виду, когда утверждаем, что технические образы вытесняют тексты.

Тексты были изобретены во втором тысячелетии до н. э. для того, чтобы демистифицировать образы, лишить их магии, даже если изобретатели письменности не осознавали этого; фотография, как первый технический образ, была изобретена в XIX веке для того, чтобы нагрузить магией тексты, даже если ее изобретатели опять же этого не осознавали. Изобретение фотографии – такое же исторически решающее событие, как и изобретение письменности. С появлением письма началась история в узком смысле, а именно борьба с идолопоклонством. Фотография же знаменует начало «постистории» – борьбу с текстопоклонением.

Именно так обстояли дела в XIX веке: изобретение книгопечатания и введение всеобщего обязательного обучения привели к тому, что каждый умел читать. Возникло всеобщее историческое сознание, которое охватило и те слои общества, которые прежде обладали магическим укладом жизни, – крестьян, – теперь они пролетаризировались и стали жить исторически. Произошло это благодаря дешевым текстам. Книги, газеты, листовки – все виды текстов стали дешевыми, что привело к не менее обедненному историческому сознанию и не менее примитивному понятийному мышлению, а это в свою очередь повлекло два разнонаправленных события: с одной стороны, традиционные образы, спасаясь от инфляции текста в гетто – в музее, салоне и галерее, стали герметичными (не поддающимися общедоступной расшифровке) и утратили влияние на повседневную жизнь. С другой стороны, возникли герметичные тексты, рассчитанные на элиту специалистов, то есть тексты научной литературы, для которой обыдненное мышление стало уже некомпетентным. Так культура расщепилась на три ветви: ветвь изобразительного искусства, подпитываемая традиционными, но обогащенными понятийно и технически образами; ветвь науки и техники, подпитываемая герметическими текстами; и ветвь широких слоев общества, подпитываемая дешевыми текстами. Чтобы предотвратить распад культуры, были изобретены технические образы, как код, который был бы действительным для всего общества.