Читать онлайн Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам

Искусство не существует само по себе и не рождается в вакууме. Оно всегда является отражением человека в эпохе. Поэтому прежде, чем перейти к подробному рассказу о ярчайших произведениях того или иного столетия, нам стоит покинуть пространство картины, выйти за пределы мастерской художника и оглянуться по сторонам, чтобы понять тот мир, что окружал создателей шедевров, которым было суждено бессмертие.

Шестнадцатое столетие стало поистине переломной эпохой в истории. По силе изменений, которые претерпело европейское общество с 1500 по 1600 год, его можно сравнить разве что с XIX веком, о колено ломавшим устои и судьбы. Жизнь менялась настолько быстро и радикально, что угнаться за этими изменениями удавалось не всем.

Для того чтобы не только поспевать за устремившейся вперед историей, но и стать ее действующим лицом, требовалось два качества – гениальность и дерзость. Гений – вот главный герой этого времени. Дерзость – вот его главный девиз.

Ведь что, если не дерзость, толкало мореплавателей на экспедиции по бескрайнему и неизведанному океану практически «в никуда»?! А ведь именно такие экспедиции увенчивались открытиями новых континентов и цивилизаций! Что, как не дерзость, повелевало правителям распахнуть перед этими смельчаками свою казну?! Северная и Южная Америка[1], Япония[2] и Индия[3] – все новые и новые территории начали появляться на составляемых европейцами картах. Европа осознала, насколько велик и необъятен мир.

Кто, как не гении, давали миру одно открытие за другим?! Коперник и его гелиоцентрическая модель мира, Джордано Бруно и его учение о бесконечности Вселенной – только этих двух ученых было бы достаточно, чтобы полностью перевернуть привычную картину мира человека XVI века. А сколько было менее ярких, но не менее ценных открытий, из года в год потрясавших основы, на которых стояло общество!

Книгопечатание[4] дало возможность тиражировать и распространять новые знания с невиданной до того быстротой. Образование стало более доступным, чтение вошло в привычку не только у высшего, но и у среднего класса общества.

Даже климат XVI века претерпел значительные изменения. В 1560-е годы в Европе начинается период, растянувшийся на 250 лет и получивший название «малого ледникового периода[5]». Иными словами, Европа узнала настоящие холода. Конечно, со временем люди адаптировались к морозным и снежным зимам, но шок первых холодных лет был страшен, особенно для стран Центральной и Северной Европы, чьи замерзшие реки перестали служить транспортными артериями на несколько месяцев в году.

И наконец, в 1517 году случилось событие, роль которого в истории сложно переоценить, хотя с первого взгляда оно могло показаться незначительным, не слишком важным и частным. 31 октября немецкий монах и богослов Мартин Лютер вывесил на дверях церкви в городе Виттенберге «95 тезисов», суть которых сводилась к тому, что христианская религия в том виде, в каком она существует, губит истинную веру.

Казалось бы, мелочь! Что может один безвестный монах против огромной мощи авторитета и богатства папской власти?! Но мы же с вами помним про век гения и дерзости, верно? И в этом случае, как в сотнях других, гений и дерзость победили! Европа взорвалась. Город за городом, а затем и страна за страной воспользовались предоставленной возможностью – и дерзость нового мира встала против стабильности старого. Реформация церкви, как назвали колоссальный процесс по выходу целых государств из католичества, привела к появлению новой версии христианства, получившей название протестантизма[6].

Германские государства, Франция, Швейцария, Англия, Голландия, Фландрия были охвачены кровопролитными войнами, развернувшимися вокруг главного вопроса человечества: как правильно верить в Бога? В каких-то странах победили католики, в каких-то – протестанты, и от победы или поражения в этих войнах зависели судьбы не только государств и народов, но и произведений искусства. Никогда картина художника-протестанта не будет похожа на картину художника-католика. Между ними – пропасть. И пропасть эта пролегла именно в дерзком и гениальном XVI столетии.

Догма перестала доминировать над человеком и тем более над Мастером. Человек осознал свою значимость в мире, который отныне воспринимает крутящимся вокруг себя[7]. И осознание это станет одним из главных идейных стержней того мировоззрения, что найдет свое отражение в произведениях искусства, о которых пойдет речь в этой главе.

Став с помощью книгопечатания более доступным, знание отныне неотделимо от человека: он требует его во всем, ищет везде, в том числе и в произведениях искусства. Так художник становится еще и пророком, мыслителем, носителем и транслятором знания о мире внешнем и внутреннем, своего рода сакральным хранителем некой тайны, раскрытия и отражения которой ждут от его произведений.

Роль и значимость художников в этом новом мире не имеет аналогов ни в прошлом, ни в будущем: они превращаются в небожителей, творцов, их обожествляют и превозносят сильные мира сего. Монархи не гнушаются перепиской с Тицианом, борются за честь видеть при своем дворе Леонардо да Винчи[8] или Бенвенуто Челлини[9], «не замечают» насмешек Веронезе[10] и покорно ждут, пока художники, в нарушение всех сроков, закончат заказы, призванные увековечить не только самих мастеров, но и заказчиков.

Мы же помним, что гении – герои этого времени, не так ли? И гении XVI века до безрассудства дерзки.

Именно о них, о дерзнувших гениях, мы и поговорим в этой главе.

Божественный образ у Дюрера

Знакомьтесь: Альбрехт Дюрер[11], художник, творец.

Хороший художник? А об этом уже вам судить: для этого у вас есть написанный им автопортрет!

Великий творец? Об этом тоже вам судить: автопортрет ведь у вас перед глазами!

А что думает о своем творчестве сам художник? Он доволен своими работами? А вы взгляните на автопортрет – и все поймете сами: в нем скрыты ответы на все ваши вопросы, а также на вопросы тех, кто был до вас, и тех, кто будет после.

https://is.eksmo.ru/is/vekovye-tayny-zhivopisi/durer.JPG

Альбрехт Дюрер

Автопортрет в одежде, отделанной мехом

1500, Старая Пинакотека, Мюнхен

Потому что этот автопортрет – не зеркало, он гораздо больше: это рентгеновский снимок, ведь с его помощью мы видим не только то, что снаружи, но и то, что внутри.

А внутри находится человек, уже признанный современниками великим, который сам ощущал в себе присутствие божественного вдохновения и стремился создать произведения, которые бы превосходили все те, что были созданы до него. Потому что чувствовал в себе силы на это.

Автопортрет, выполненный Дюрером в 1500 году, когда ему было 28 лет, без преувеличения можно назвать самым знаменитым автопортретом в истории мировой живописи. И самым скандальным, ибо нет на свете человека, хоть немного знакомого с иконографией, кто не увидел бы в позе, жесте и самом облике художника отсылок к образам благословляющего Христа. «Богохульным» назвал этот портрет один из величайших историков искусства Кеннет Кларк[12]. «Высокомерным и тщеславным» именуют его менее строгие к Дюреру искусствоведы. Откровенно говоря, иного анализа этой картины я и не встречала: все, кто берется о ней рассказывать, копируют высказывания друг друга о неслыханной дерзости художника, буквально уподобившего себя Христу.

В самом деле, при взгляде на «Автопортрет в одежде, отделанной мехом» сложно не провести параллелей с образом Иисуса как Спасителя мира[13]: изображение – строго анфас, прямой взгляд как будто сквозь нас, жест руки, напоминающий благословение. Да и внешность Дюрера может ввести в заблуждение. Но его внешность действительно такова, нравится нам это или нет!

Дюрер был красив, обаятелен и образован, он нравился и женщинам, и мужчинам, и с благосклонностью принимал восхищение собой.

В своем родном городе Нюрнберге Дюрер пользовался уважением, даже почетом, водил дружбу с первыми людьми города, имел большой дом и много заказов. Он много тратил и много зарабатывал.

Все это мы видим на его автопортрете – и красоту, и богатство, и статус. Видим мы и талант живописца. Иными словами, все то, ради чего в основном автопортреты и создавались, являясь своеобразными «визитными карточками» художников, по которым новый заказчик, еще не знакомый с живописцем и, возможно, сомневающийся, сделать ли заказ, мог бы судить о мастерстве и об успешности мастера. Не стоит забывать, что Дюрер пишет эту картину в 28 лет, когда он еще не столь знаменит и востребован. Ему еще надо «продавать и подавать» себя. Этот факт непременно нужно учитывать, анализируя любой автопортрет любого художника.

А теперь давайте посмотрим на автопортрет Дюрера «свежим взглядом», то есть так, словно мы никогда и ничего о нем не слышали. И параллельно с разглядыванием портрета почитаем теоретические произведения самого художника, а также попытаемся увидеть эту его работу глазами современников.

В своих теоретических трудах «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях», над которыми Дюрер работал несколько последних лет жизни, он много размышляет о ремесле и таланте художника. И слова его крайне интересны в свете обвинений в тщеславии и богохульстве.

«Не воображай никогда, что ты можешь сделать что-либо лучше, чем творческая сила, которую Бог дал созданной им природе, – пишет Дюрер, обращаясь к воображаемому молодому художнику. – Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением Бога… Лишь одному Богу известно все это, а также тому, кому он это открывает»[14].

Лишь одному Богу известно все это, а также тому, кому он это открывает, – в этих словах ключ к тому, что мы видим на портрете молодого Дюрера!

В эпоху Возрождения талант начинает цениться настолько высоко, что может показаться, будто восприятие таланта как божественного дара исчезает и в нем видят исключительно заслугу самого человека. Но думать так – большое заблуждение! Ренессансный художник религиозен и богобоязнен. Он ощущает себя наделенным даром свыше и чувствует ответственность за реализацию этого дара посредством своих произведений. Если папа римский провозглашает себя наместником Бога на земле, то художник уровня Дюрера воспринимает себя исполнителем воли Творца и посредником между Богом и людьми. Иными словами, Бог говорит с людьми через образы, созданные теми, кому он «это открывает».

В этом – и только этом – смысле художник является воплощением Бога на земле и становится проводником божественной благодати в мир смертных посредством бессмертных образов.

На «Автопортрете в одежде, отделанной мехом» слева стоит монограмма Дюрера (AD) и дата создания картины (1500), а справа – весьма любопытная надпись: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками в 28-й год». Вот слово и произнесено: ВЕЧНЫМИ красками! Потому что художник оставляет нам ВЕЧНЫЕ образы! И образы эти не появились бы на свет без его, художника, посредничества, ибо не может человек создать лучше, чем природа, сотворенная Богом. Если только он не наделен даром, через который Бог открывает ему возможность творить в вечность.

Вот о чем говорит людям Дюрер своим знаменитым «Автопортретом». Он ни в коем случае не подменяет собой Христа, а напротив, указывает на себя как на избранного воплотителя Его воли. Но люди, видя силу его таланта, сами наделили художника атрибутами божественного воплощения. Дюрер всего лишь смотрит на себя в зеркало, стоящее прямо напротив него (отчего, кстати, взгляд его уходит чуть левее нас, не встречаясь с нами глазами), но мы уже видим в нем «бесстрастную маску божества», как пишут некоторые исследователи. Он всего лишь придерживает длинными изящными пальцами рисовальщика меховую оторочку своего кафтана, а мы уже подмечаем у него «благословляющий жест». Мы, зрители, сами признали в художнике Христа, сами обожествили его и сами же затем обвинили в честолюбии и богохульстве.

А Дюрер всего лишь написал свой автопортрет.

И наконец, очень важная деталь, о которой мы почему-то часто забываем. У современников «Автопортрет в одежде, отделанной мехом» не вызвал никаких подозрений насчет «богохульного тщеславия» автора. Он не был подвергнут критике, не стал предметом осуждения или даже упрека. Напротив, занял достойное место в стенах мэрии Нюрнберга, где оставался вплоть до конца XVIII века как гордое напоминание о том, что Альбрехт Дюрер, художник и гравер, жил и работал во славу Божью в стенах доброго города Нюрнберга, прославив его в веках.

Коварная Ева у Кранаха

В мире искусства, как и в мире истории, есть герои и антигерои. Перед нами Ева – одна из главных антигероинь христианства. Она же – самая сексуальная и обворожительная женщина религиозной живописи. Она же – если и не источник, то однозначно проводник абсолютного зла в наш мир. Ведь именно она, соблазненная змеем, первой сорвала и вкусила плод с древа познания Добра и Зла в Эдемском саду, чтобы затем уговорить Адама также нарушить запрет. Она стоит у истоков того самого первородного греха[15], что изгнал людей из Рая на землю, заставил терпеть невзгоды и наполнил мир грехами. Этот первородный грех затем придет искупать своей кровью Христос.

https://is.eksmo.ru/is/vekovye-tayny-zhivopisi/kranah.jpg

Лукас Кранах Старший

Адам и Ева

После 1537, Королевские музеи изобразительных искусств Бельгии, Брюссель

Иными словами, Ева – пренеприятнейший персонаж.

И в то же время – персонаж чарующий, олицетворение соблазна (в том числе и плотского), красоты и изящества, образ сильной женщины, перед обаянием которой не может устоять мужчина. Ведь не силой, а уговорами и умелым искушением она всучила Адаму злополучный плод, ставший причиной стольких несчастий!

Стоит ли после этого удивляться той притягательной власти, которую образ Евы имел над художниками, начиная с эпохи Возрождения! Тем более что христианство предоставляло так мало возможностей для изображения прекрасного женского тела во всем его великолепии. Ева же давала к тому отличный повод, которым не преминули воспользоваться многие и многие великие живописцы.

Но обратиться к образу коварной искусительницы я хочу именно через картину немецкого живописца и гравера, современника и земляка Дюрера Лукаса Кранаха[16].

Сосчитать количество написанных им картин под условным названием «Адам и Ева» – дело сложное, так как немалое их количество находится в частных коллекциях. Поэтому ограничимся удобным и ни к чему не обязывающим выражением «несколько десятков», иными словами – много, реально много для одного сюжета одного мастера. Мы с равным успехом можем взять для анализа любую из них: они очень похожи и эстетически, и символически. Но надо сделать выбор.

Выбор мой пал на диптих[17], написанный Кранахом после 1537 года и хранящийся сейчас в Брюсселе. Это простой и довольно понятный образ. Таким он и задумывался – простым и понятным, поскольку создатель его был не только последователем Реформации церкви и адептом учения Мартина Лютера, но и близким другом самого Лютера, крестным одного из его детей и иллюстратором переведенной им на немецкий язык Библии. Картины Кранаха на сюжеты Священного Писания должны были разговаривать со зрителем, рассказывать историю через образы так, чтобы она была понятной всем без исключения слоям общества.

Однако при всей своей кажущейся простоте диптих «Адам и Ева» может сказать нам чуть больше, чем буквальная иллюстрация истории грехопадения.

Сначала давайте разберемся, одна перед нами картина или две? Находятся ли персонажи Адама и Евы в едином пространстве и временном промежутке или это разные моменты действия?

Мы видим дерево. Оно действительно ровно посередине и композиционно разделяет, но в то же время соединяет персонажей, показывая, что они находятся в одном и том же пространстве. Здесь все вроде бы ясно. Теперь обратим внимание на время действия и на само действие.

Кокетливо улыбаясь, Ева смотрит перед собой. На Адама ли направлен ее взгляд? Нет! Она смотрит на змея! С ним она вступает в общение. Он уже совершенно убедил ее, что не будет беды, если она попробует сладкий плод, и она настолько поддалась соблазну, что схватила сразу два. Левой рукой она прячет за спиной второе яблоко. Не Адаму ли оно предназначается? Мы знаем по Книге Бытия, что плоды с древа познания Добра и Зла по наущению змея сорвала Ева и затем уже дала их Адаму[18]. То есть змей общался исключительно с Евой. В сцене угощения плодом Адама он уже не присутствовал. И Кранах буквально следует тексту Писания: в левой части диптиха Адам стоит у дерева, на котором никакого змея нет. В отличие от Евы, общающейся с рептилией на правой картине.

Ева Кранаха не только совершенно обнажена, что было ново для Северной Европы в первой половине XVI века, она еще и крайне соблазнительна, причем соблазнительна дьявольски. Посмотрите сперва на ее тонкую обольстительную улыбку, а затем переведите взгляд на змея – и вы уже не сможете отделаться от ощущения, что очертания губ Евы зеркально отражают тонкую линию рта дьявольского создания. Помните, с чего мы начали разговор о Кранахе? Ева – проводник зла, вошедшего в наш мир через нее. Фактически Ева и есть тот змей-искуситель, что через несколько минут погубит Адама и тем самым вынесет приговор человечеству.

А что же Адам? Он существует в своем пространстве отдельно от Евы. Мы видим его также с яблоком в руках, взгляд его устремлен вверх, словно он замер на мгновение в задумчивости. Его поза скромна, даже безвольна. Контраст с уверенной в себе торжествующей Евой-соблазнительницей разителен. Он сомневается? Чувствует недоброе?

По тому, как Адам прикрывает свою наготу, можно было бы заключить, что яблоко он уже отведал и вместе со знанием о Добре и Зле к нему пришло чувство стыда[19]. Но эта красиво выстроенная логическая цепочка разбивается, увы, о канон изображения обнаженных фигур в благочестивом XVI веке: прикрыть наготу Адама требовал от Кранаха не сюжет, а правила приличия его эпохи и страны. Так что яблоко еще не откушено – грех пока не совершен.

Но он совершится. Первые люди будут изгнаны из Рая на землю, которая превратится в обитель греха до тех пор, пока Спаситель не явится к людям и не искупит своей жертвенностью все грехи человеческие и прежде всего первородный грех первых людей.

Это говорю вам не я, а Лукас Кранах – посредством изображения оленя, присутствующего безучастным зрителем в правой части диптиха. Олень в христианской традиции является одним из символических изображений Христа (наряду с рыбой или ягненком). Чаще всего олень топчет копытами змею, символ дьявола. На картине Кранаха есть змея и есть олень. Однако время оленя еще не пришло, и потому в пространстве Евы царит змей. Но спасение будет обязательно! – напоминает нам художник через изображение этого животного.

Помимо соблазнительных образов коварной Евы, Лукас Кранах создает десятки образов Венеры, античной богини красоты и любви. Создает он их, конечно, по заказу придворных саксонского курфюрста, на службе у которого состоял без малого полсотни лет. Количество подобных заказов говорит об огромной популярности изображений прекрасных обнаженных женщин в германских землях в первой половине XVI века.

Глядя на Венеру Кранаха, невольно вспоминаешь его Еву и поражаешься сходству этих двух образов. Яблоко же как неизменный атрибут каждой из них только усиливает впечатление и невольно наталкивает на мысль о том, что Ева в христианской изобразительной традиции XVI века начинает подменять собой Венеру, сливаться с ней, приобретая ее черты и характеристики. Только если образ коварной искусительницы Евы имеет негативную окраску, то Венера, в силу принадлежности к античной, иначе говоря – светской традиции, является образом исключительно положительным, транслируя идеал женской красоты.

Битва цивилизаций у Альтдорфера

https://is.eksmo.ru/is/vekovye-tayny-zhivopisi/altorfer.jpg

Альбрехт Альтдорфер

Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе

1529, Старая Пинакотека, Мюнхен

На наших глазах совершается самая блестящая из всех побед, какие только видела история: победа слабого над сильным. Такого рода события не происходят исключительно по воле человека или благодаря человеческому гению. Тут никак не обойтись без вмешательства высших сил.

Так же думал и Альбрехт Альтдорфер[20], один из величайших художников Северного Возрождения[21], когда создавал свой шедевр композиции, колористики и замысла. И потому божественное присутствие на этом мастерски исполненном и внушительном по размерам[22] полотне столь очевидно, что не нуждается в каких-либо комментариях.

Зато в комментариях нуждается такое количество нюансов и деталей на нем, что я заранее прошу прощения у моих пытливых читателей за то, что остановлю свое внимание далеко не на всех, а лишь на тех из них, что представляются мне наиболее значимыми для раскрытия общего замысла картины.

Эта картина известна под несколькими названиями: вы можете встретить упоминание о ней как о «Битве Александра Македонского с Дарием», просто «Битве Александра» или «Битве при Иссе». Она была создана баварским художником Альтдорфером для герцога Баварии Вильгельма IV и являлась частью серии из тринадцати картин на сюжеты из античной и религиозной истории. В Мюнхене она провела без малого 300 лет, пока не случились другие яркие победы и сокрушительные поражения, в результате которых картина оказалась во Франции.

В 1800 году в ходе блестящей Итальянской кампании первого консула Наполеона Бонапарта французские войска на правах победителей вошли в Мюнхен. Они наложили руку на десятки произведений искусства из коллекции баварских герцогов. Так «Битва при Иссе» попала в Париж. Увидев ее, Наполеон пришел в восторг: это же та самая битва, о которой он столько читал, и та самая победа, которой так восхищался! Разумеется, первый консул не захотел расставаться с картиной, и она заняла почетное место в одной из его любимых резиденций, во дворце Сен-Клу[23], в одной из тех комнат, где он любил проводить время, – ванной.

Что же это за победа, которая спустя два тысячелетия продолжала оставаться легендой и будоражила сердца и воображение правителей и военачальников? Почему на картине XVI столетия ей отводится роль чуть ли не вселенской битвы под взглядом Всемогущего Бога, воплощенного в этом бушующем облаками и световыми вспышками небе?

Битва при Иссе стала образцом тактического таланта молодого Александра Македонского, сокрушившего в 333 году до н. э. могущественную армию персидского царя Дария III. В распоряжении Дария находилось втрое больше пеших и конных воинов, нежели в армии Александра. И все же победа осталась за македонянами, потерявшими всего 450 человек, в то время как персы оставили на поле боя десятки тысяч убитых. Сам Дарий бежал с поля боя, а его семья и его столица Вавилон оказались в руках Александра. Это сражение вошло в историю как самая невероятная, даже чудесная победа, а на того, кто ее добыл, современники стали смотреть как на полубога. Потому что смертному такое не под силу.

Мог ли тогда, в 1800, знать Наполеон, что всего через пять лет он сам одержит не менее блестящую победу и наголову разобьет и уничтожит превосходящего его силой противника?! И битву эту, и эту победу историки будут сравнивать с битвой при Иссе и победой Александра над Дарием. И название этой битвы – Аустерлиц.

Но вернемся к тому, что мы видим на картине Альтдорфера.

Тут сразу надо уточнить: историческая составляющая изображаемого события служила художнику лишь инструментом для иного рассказа, куда более интересного для его современников, нежели сражение, произошедшее 2000 лет назад.

Пространство картины четко делится на две части по горизонтали. Битва, идущая в нижней ее части, отражается в небесах наверху. Вернее, это одна и та же битва – та самая вечная борьба между силами Добра и Зла. Две маленькие, облаченные в золотые (царские) доспехи фигурки в центре, – бегущий Дарий на колеснице и преследующий его Александр с неимоверной длины копьем – могли бы затеряться среди тысяч всадников. Однако мы сразу попадаем взглядом на скачущего во главе своей конницы Александра, поскольку прямо на него указывает свисающий сверху колокольчик со шнурком. Кроме того, его имя указано на портупее его лошади, как и имя Дария – на колеснице. Надпись вверху описывает сюжет картины и перечисляет колоссальные потери в рядах персов.

Александр стремительно несется вперед, держа копье наперевес, торопясь не столько поразить, сколько вытолкать покидающего поле боя Дария из пространства картины. Подобно тому, как встающее на востоке Солнце выталкивает Луну, заявляя о начале новой эры. Александр с копьем и в золотых доспехах своим стремительным галопом знаменует эту новую эпоху. Своим обликом он напоминает Архангела Михаила, чей образ настолько часто встречается в живописи XVI века, что не узнать его просто невозможно.

Наш взгляд следует за движением войск Александра и перемещается справа налево. Динамику взгляду задает всадник в правом нижнем углу картины: скользя глазами по его вставшему на дыбы коню, мы очень скоро оказываемся в самом центре сражения, между Александром и Дарием.

Главной проблемой христианской Европы в это время является мощная и непобедимая Османская империя, та самая Блистательная Порта, что стала для европейского рыцарства новым врагом для объединения усилий после окончания эпохи Крестовых походов. Война с турецким султаном Сулейманом Великолепным превратилась в своего рода крестовый поход христианского Запада против мусульманского Востока. Александр со своими воинами на картине Альтдорфера олицетворяет Запад. И то, что македоняне представлены в виде европейских рыцарей с белыми плюмажами, подобными крыльям ангельского воинства, только подчеркивает их аналогию с силами Добра.

Персы же, облаченные в чалмы, на полотне выглядят как современные художнику турки. Не в силах победить врага в реальной жизни, европейские монархи побеждали его на заказанных ими картинах.

Восток, гонимый Западом. Запад, благословляемый Богом и свыше наделенный властью одерживать столь невероятные победы. Бог, повелевающий светилами и с небес взирающий на гигантскую битву цивилизаций. Наш взгляд на картину идентичен божественному. Отсюда – и небо, находящееся с нами практически на одном уровне, и поле боя, раскинувшееся у наших ног, словно изображенное на карте.

На наших глазах война Востока и Запада, христианства и мусульманства. Война цивилизаций и религий принимает вид вселенской борьбы Добра со Злом. Победа в этой битве известна заранее: конечно же, она будет на стороне Добра, пусть Зло и обладает большей силой. Ведь на стороне Добра само Небо как олицетворение Божественной воли. Правители XVI века не могли знать, что победы над Востоком им придется ждать еще 400 лет, ведь Османская империя прекратит свое существование лишь в 1922 году.

Впрочем, весьма вероятно, уверенности в том, что победа Добра над Злом неизбежно наступит, пусть и не в их время, им было вполне достаточно. 500 лет назад люди иначе относились к течению времени и охотно расширяли свое существование за пределы земной жизни.

Идеальное воплощение высшей любви у Леонардо

https://is.eksmo.ru/is/vekovye-tayny-zhivopisi/leonardo.JPG

Леонардо да Винчи

Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом

1503–1519, Лувр, Париж

Художественное творчество Леонардо да Винчи[24] можно определить как непрерывное следование за идеалом. Идеальное воплощение идеального образа в идеальной композиции – вот то, к чему стремился Леонардо-художник. Оттого-то каждое последующее произведение, выходящее из-под его кисти, демонстрирует все более высокий уровень мастерства и с точки зрения эстетики, и с точки зрения замысла.

Замысел приобретает в творчестве Леонардо настолько большое значение, что один из самых блестящих искусствоведов ХХ века Кеннет Кларк безапелляционно заявил на страницах своей книги «Взгляните на картины»: «Рассматривать картину Леонардо девственным взглядом нет никакого смысла»[25]. Я предлагаю моим читателям последовать завету Кларка и взглянуть на одну из последних работ Леонардо да Винчи с пристальным вниманием, какого она, безусловно, заслуживает.

Являясь вершиной творения великого мастера, картина под условным названием «Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом», сейчас хранящаяся в коллекции парижского музея Лувр, так и не была завершена. После смерти Леонардо в 1519 году во Франции эта довольно большая картина[26] покинула страну последнего прибежища художника, всю свою жизнь странствовавшего от одного блестящего двора к другому, и вернулась в Италию. Но 110 лет спустя один из великолепных умов своего времени, всемогущий министр короля Людовика XIII кардинал Ришелье, вернул полотно во Францию, сделав его частью своей коллекции живописи, которая затем вошла в собрание Лувра.

Скорее всего, Ришелье даже не подозревал, насколько символично для Франции было его приобретение, ведь изначально Леонардо создавал свою «Святую Анну» (как ее часто называют исследователи, для удобства сокращая название) именно для французского короля. Вернее, для королевы.

Бретань была настолько желанной территорией для французской короны, что ее наследница Анна стала женой аж двух французских королей – сперва Карла VIII, а после его смерти – Людовика XII, его преемника. Последний и заказал Леонардо, тогда еще проживавшему в Италии, большую картину, одним из центральных персонажей которой была бы Святая Анна, мать Девы Марии и небесная покровительница его жены. Общепринято утверждение, что король собирался подарить картину на день рождения супруги. Но лично мне это кажется совершенно невероятным прежде всего потому, что традиции праздновать дни рождения, даже если речь касалась монархов, в XVI веке просто-напросто не существовало.

Кроме того, Леонардо не работал быстро. Современники мастера были свидетелями нескольких неприятных историй, когда один из самых востребованных художников подводил заказчиков, опаздывая в выполнении заказа на несколько… лет! Так что конкретной даты, тем более такой близкой, как некий условный «день рождения», просто не могло существовать, когда речь заходила о заказе, доверенном Леонардо да Винчи.

Но заказ от короля был, это нам известно. Как известно и то, что Леонардо, как всегда, опоздал. И на этот раз – катастрофически. Сперва скончалась Анна Бретонская, ради которой и создавался образ Святой Анны. Ровно год спустя этот мир покинул и заказчик. На французский престол взошел новый король. Франциск I[27] не был заинтересован в картине. Зато был очень заинтересован в ее авторе и употребил все свое влияние, сдобренное громкими званиями и приличным содержанием, чтобы завлечь Леонардо во Францию. Тогда-то, в 1517 году, великий мастер и привез с собой почти завершенную картину, начатую более 10 лет назад. Но довести работу до конца так и не успел, скончавшись полтора года спустя. Поистине, впору говорить о «проклятии “Святой Анны”»!

Впрочем, несмотря на свою незавершенность, «Святая Анна с Мадонной и Младенцем Христом» представляет собой целостное и глубокое произведение искусства и является вершиной творения большого мастера, совершившего настоящую революцию в живописи.

Именно об этой революции я и предлагаю поговорить на страницах данной книги.

Самое сложное в работе художника, когда сюжет уже задан, – это композиция[28]. Именно она отличает искусство от ремесла. Суть ее – в расположении фигур и предметов в пространстве картины таким образом, чтобы через их взаимодействие друг с другом зритель проник в замысел мастера и получил эстетическое удовольствие от его творения. Композиция – ключ к тому, что от какой-то картины мы глаз оторвать не можем, а какая-то производит ощущение незавершенности, хаотичности или «разобранности».

Композиция «Святой Анны» совершенна.

Леонардо использует здесь ставший уже привычным для него прием треугольно-пирамидальной композиции, который затем настолько прочно войдет в изобразительное искусство, что будет задавать тон в идеальном композиционном построении как живописных, так и скульптурных произведений на протяжении столетий (достаточно вспомнить знаменитую «Пьету» молодого Микеланджело[29], где Богоматерь с мертвым телом Христа на коленях также «вписана» в треугольник)

Наверху пирамиды находится голова Анны, линия справа спускается по ее левой руке до головки Христа, а линия слева – по спине Марии до голубой драпировки ее мафория[30].

И вот, скользя взглядом по контурам двух женских фигур, мы замечаем совершенно потрясающую вещь, заставляющую нас в изумлении остановиться, сперва не веря собственным глазам. В своем желании достичь абсолютной гармонии Леонардо настолько плотно и витиевато соединяет тела двух женщин, что превращает их в одну! Приглядитесь! Голова и левая рука – от Анны, правая рука – от Марии, как и ноги, покрытые голубым мафорием. Ноги же Анны, настолько неестественно близко выдвинутые вперед, что мы не сразу понимаем, что они принадлежат именно ей, служат опорой этому странному, но такому гармоничному образу, созданному гением художника из слияния двух женщин.

Вот в чем заключается секрет совершенной композиции «Святой Анны»!

Ни одному художнику ранее не удавалось столь виртуозно соединить две фигуры в единую плотную форму, не потерявшую при этом ни легкости, ни живости. Воздуха на картине действительно много. И несмотря на свой внушительный размер (если Анна поднимется на ноги, она выйдет за пределы рамы!), женщины не кажутся громоздкими или тяжеловесными: они невесомы в этом пространстве.

Для достижения художественной гармонии Леонардо вынужден был пойти на сознательное нарушение пропорций. Анна огромна по сравнению с сидящей на ее коленях Девой Марией. И если бы не сфумато[31] (которым Леонардо пользовался с таким мастерством, что многие именно ему приписывают изобретение этого способа передачи глубины пространства в живописи), то нам трудно было бы поверить, что Анна находится дальше Марии.

Чтобы понять, что именно происходит на картине, нам необходимо проследить за взглядами и жестами героев. Персонажи Леонардо всегда полны жизни и энергии. Они буквально живут на картинах и нередко притягивают в свое пространство зрителя, посредством взглядов вступая с тем, кто находится по другую сторону рамы, в контакт.

Здесь же все не так.

Мы, зрители, находимся в совершенно ином измерении по отношению к тому, что происходит между героями в пространстве холста.

Композиционная пирамида выстроена таким образом, что наш взгляд спускается от старшего поколения – Анны – к младшему – ее дочери Марии – и наконец к маленькому Христу.

Параллельно мы следим за направлением их взглядов. Взгляд Анны идет к дочери. Полный нежности и теплоты взгляд Марии адресован ее Сыну. Маленький же Христос, оторвавшись от игры с ягненком, возвращает взгляд Матери. Даже ягненок, которого на секунду оставили в покое, с надеждой устремляет молящий взгляд на Мадонну, словно прося о заступничестве. Которое, к слову сказать, и получает: Дева Мария мягко, но настойчиво притягивает Сына к себе, призывая его оставить в покое несчастное животное.

Таким образом, Дева Мария становится смысловым центром композиции: все участники сцены обращают взгляд именно на нее. Она же целиком поглощена Сыном, в нем – цель ее существования.

Ягненок, безусловно, символизирует ту самую жертву, которую Христу предстоит принести своей мученической смертью на кресте во имя искупления первородного греха Адама и Евы. То есть сейчас, в тот самый момент, когда мы с вами смотрим на картину, Христос, мучающий невинного ягненка, поступает по отношению к нему точно так же, как люди поступят по отношению к нему самому 33 года спустя.