Читать онлайн Лишь притворитесь! Игровой метод актёрского мастерства

Глава 1. Пролог

Меня всегда интересовал вопрос: «А как становятся актёрами? Как вообще входят на территорию искусства? Ими рождаются, или они что-то ощущают, имеют необычные способности?» Помните, в средние века актёров не хоронили на кладбище вместе со всеми? Наверно не беспочвенно. А возможно ли, например, быть всю жизнь продавцом нефти, а потом взять так: «Эх! Хоба-на!» – и отчебучить что-нибудь в кино?

Я убеждаюсь всё больше в том, что это предопределяется психологическими, физическими (анатомия-генетика) факторами, а также факторами времени и места в раннем возрасте, то бишь в детстве. Я расскажу, почему пришёл к такому выводу на своём личном примере, ибо мне сложно прокрутить карусель жизни за других актёров. И, быть может, в ходе повествования, вы найдете ответы, а затем спроецируете это на себя, сравните, как было у вас.

Итак, родился я в конце 1989 года, в городе Пермь, на Урале, в СССР. В 1991-м Советский Союз распался и всё пошло по П… Чувствуете, уже такое начало жизни? Богатое на воображение, я бы сказал. На момент моего появления, родителям было по 23 года, мне всегда нравилось, что они молодые. Мама окончила химический факультет на «отлично», папа только вернулся из ада. Ой, из части, где он проходил срочную службу.

А вот «бабушка» – я никогда её так не называл и не называю до сих пор, она молодо выглядит и просила называть её Света, а я её имя протягивал и по-детски говорил: «Сееееета» – у неё были прикладные творческие способности. Например, мы всегда на Новый год украшали ёлку, она читала стихи и меня учила их читать с чувством, с толком, с расстановкой, и, самое главное – с «кинолентой видения», то есть, с рисованием картинок в своём воображении.

Плюс в этот бульон впечатлений добавлялись все прелести детства в 90-х, а именно: использованные и выкинутые из окон шприцы и презервативы, нюхающие клей ровесники, оскотинившиеся бомжи, кусающие детей собаки. А также сражение палкой с крапивой, лазание по деревьям, бесконечный футбол, войнушки, штабы, сдача бутылок…

Как вы думаете, повлияло это на творческое мышление? Безусловно. Немаловажную роль в формировании личности играет воспитание и генетика. Хоть мои родители и не имеют творческого образования, они всегда имели творческое мышление, определенный склад ума, юмор и иное мировоззрение.

В нашей семье особенной ценностью считалось критическое мышление. Мне, например, всегда требовалось больше времени для обдумывания ситуации в поиске верного решения, чем другим детям. Советское или постсоветское мышление же наоборот пытается приравнять индивидуальное мышление с общим, смешать с толпой. Благодаря оригинальному видению, я бы даже сказал «авторскому», моих родителей, и я тоже с удовольствием противостоял системному мышлению.

Мне вспоминается один случай: каждое лето, примерно с 11 лет, меня отправляли в «концентрационный» детский лагерь. Я их терпеть не мог всей душой! Меня просто выжигал изнутри весь этот коллективный уклад: отряды, построения, кружки. Я искренно не понимал, почему меня в мои законные каникулы по утрам будила какая-то с деревенской физиономией вожатая, которая ночью в сене «валялась», а теперь врывается в семь утра в палату и орёт «Подъёёёём!»

Точно также было и в детском саду: я долго стоял у забора, и грустно-грустно смотрел на проезжающие машины и людей, идущих куда-то, и завидовал им, что они были свободны, а я ограничен ржавым забором.

По прошествии лет, пережив всё это на своей шкуре, я понимаю, почему родители делали именно так, как они делали. Они помещали меня в те или иные ситуации, чтобы потом я смог жить в этом мире, быть сильным, защитить себя, не опустить руки. Это такая «вакцинация» по сути своей. Если б я рос в тепле, в шоколаде, я никогда бы не узнал кто я есть, и из чего состою. Из той моей реакции на детский лагерь, я почувствовал насколько лично для меня важна свобода: внутренняя и внешняя.

Это важные моменты для актёра, ведь актерское искусство – это путь, можно сказать, самопознания. И при этом, как ни парадоксально звучит, но профессиональный актёр – это профессиональный лжец. Причём, чем лучше он умеет врать, тем лучше он как актёр. Врать надо так, чтоб ни одна мышца на лице не дёрнулась и глаз не моргнул. Врать как дышать – «на чистом сливочном масле».

Я всегда хорошо врал с детства. Врал и оправдывался, сам верил в чушь, которую нёс. Со временем я стал воспринимать это как игру, я и сейчас вру иногда ради забавы, в особенности, когда меня может поддержать кто-то из друзей. Однажды мы со Славой – отличным актёром и хорошим человеком – врали с три короба в компании девушек, придумывая прямо на ходу какие-то фантастические вещи про нас, начиная с имени, кончая статусом. Врали самозабвенно – ну просто! ни одного честного слова! Поддерживали друг друга, подхватывали и развивали дальше неимоверную легенду. Цель мы тогда выбрали самую главную – заставить их поверить. Я лично получал от этого какой-то эстетический оргазм. Мы даже придумали свою технологию, действительно работающую, и чем фантастичней был факт, импровизационно высказанный, тем прикольней было выкручиваться из этого.

Это я всё веду к тому, что если вы не умеете врать и враньё – это плохо и не для вас, то я с уверенностью могу сказать, эта профессия не реализует вас, прежде всего как личность. Да, конечно, кто-то скажет, что так нельзя, это плохо, какой плохой, нехороший человек, но господа! Мы все притворяемся на сцене или в кино кем-то другим, а дорогой зритель приходит, и вовлекается в этот волшебный процесс, сопереживает действующим лицам. Это искусство вранья!

Я обожаю слово «притвориться». «А притворись этим?», «А ты смог бы притвориться вот этим?» Как у детей! Я притворился кем-то другим, а вы мне поверили, ну или нет, но это, конечно, не очень – лучше чтоб поверили. И вот этот миг между притворством и верой зрителя, вот эта граница дорогого стоит!

Дети часто хотят быть похожими на кого-то, на взрослых, на мам, пап, супергероев из мультиков и так далее. Они с лёгкостью входят в эту игру и также выходят из неё. Ребёнка не заставишь играть из-под палки, иначе он просто перестанет играть. Всем детям свойственно это игровое самочувствие, этот азарт, беззаботность.

Потом, к сожалению, с возрастом, почти у всех, это улетучивается. Причины в основном социальные: общество, которое механизирует, зачастую стирает индивидуальность, превращает человека в социальную функцию, винтик, ячейку. И вот, как мне кажется, убежать от этого, обмануть систему, сохранить себя, своё «я», и помогает творчество.

Глава 2. Антропометрия

Актёрское искусство – это искусство, противоречащее природе человека. При рождении не подразумевается в дальнейшем необходимость действовать публично в предлагаемых обстоятельствах. Я бы, кстати, не стал акцентировать внимание на том, что это публичное искусство. Я могу также заниматься им не публично, и даже без партнёров, например, находясь один и что-то играя: монолог персонажа или поиск центра персонажа. То есть публика, это необязательное условие.

Итак, так как это профессия до сих пор малоисследованная, она по-прежнему остается во многом субъективной. Она не даёт возможности выучиться один раз, залезть на гору, и затем всю жизнь катиться, как на саночках, пожиная плоды. Из-за этого она имеет много случайных успехов или неуспехов, которые трудно объяснимы с точки зрения научной логики. Следовательно, много и людей, действующих по наитию, полагаясь на интуитивные моменты.

Первый, кто всерьёз попытался изменить это, предложить понятную систему, был, конечно же, Константин Станиславский. Вот что он сказал относительно того, какими творческими способностями должен обладать артист: «Наблюдательность, впечатлительность, память (аффективная), воображение, внутреннее и внешнее воздействие, перевоплощение, вкус, ум, чувство внутреннего и внешнего ритма и темпа, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, находчивость, сценичность и прочее. Нужны выразительные данные, чтобы воплощать создания таланта, то есть нужен хороший голос, выразительные глаза, лицо, мимика, линии тела, пластика и прочее».

Сказано это было в первой половине XX века. Время быстро меняется, интересно, какие способности нужны в современное время, в век высоких технологии? Один из моих учителей, обладатель «Оскара» Никита Михалков выбрал четыре основных необходимых способности актёра:

1. чувство юмора;

2. работоспособность;

3. терпение;

4. самоирония.

Самоирония – это та вещь, без которой актёр не может быть актёром, по моему мнению. Дело в том, что неспособность посмеяться над собой, над своей личностью (духовным или физическим обличием) ставит в тупик сначала самого играющего, а затем и других, тех, кто работает рядом, провоцирует зажим. Вот точная мысль Константина Райкина: «Я никогда не стеснялся скоморошества. Не был таким чистоплюем, интеллектуальным артистом, который не может лягушку показать».

Итак, возвращаясь к антропометрии, сложность работы по диагностике творческих способностей состоит в том, что не существует чёткого представления о том, какие психофизические параметры характеризуют способности человека к сценической деятельности.

На экзаменах по специальности у поступающих на актёрский факультет оцениваются прежде всего глубина понимания произведений, которые они исполняют, и способность держать внимание слушателей. Одновременно выясняются гибкость воображения абитуриента, эмоциональная возбудимость и темперамент, умение передать харАктерность, почувствовать юмор и драматизм ситуации, «уловить» автора.

Я помню, как необходимо было представить, будто автор произведения – это ты сам, и сочинять текст здесь и сейчас. Это чистое воображение. При этом оценивается внешняя органика, выразительность данных поступающего, его физическое сложение, качество голоса и произношения.

Но зачастую бывает и так, что абитуриент, обладающий хорошими данными, в стрессовых условиях поступления, публичного существования может испытать «зажим», не справится с застенчивостью. Вот почему некоторые экзаменаторы иногда идут на провокацию, «кидают» на импровизацию. Например, Михалков может вдруг ни с того ни с сего начать диалог от какого-то персонажа, выясняя обстоятельства, например вопрос «Почему ты пошла с ними»? Одна растерявшаяся абитуриентка как воды в рот набирала. Всё, что она готовила до экзамена и месяцами прокручивала у себя в голове, псу под хвост. Другая же наоборот: быстро и точно выкручивалась из ситуации, ответив, например: «Я давно решила, что сделаю это с ними одна».

А вот, например, в театральном институте им. Б. В. Щукина при государственном академическом театре им. Е. Вахтангова ставят задачи на оценку факта, перемену отношения или выполнение простых действий с оправданиями.

1. На оценку факта

– зашла, а там труп;

– открыл письмо, а там награда.

2. На физическое действие с различными оправданиями

– сказать, обратившись к сидящим в комнате:

«Здравствуйте!», чтобы

а) ободрить;

б) испугать;

в) рассмешить.

3. Смена отношения

1. Отвечать на вопросы экзаменатора (место регистрации, прописка, место работы, полных лет и так далее),

а) недоумевая;

б) восторгаясь;

в) подозревая;

г) обречённо;

д) ненавидя.

2. Зайти в помещение с предположением, что это:

а) место казни;

б) берег моря;

в) приёмная президента;

г) зеркальный лабиринт;

д) музей мёртвых.

Подобные упражнения удобны тем, что они делаются сиюминутно, а результат (в смысле выявления степени актёрской одаренности человека) бывает достаточно убедительным и зримым.

Среди многих людей, часто можно встретить заблуждение, каким должен быть актёр. Многие пытаются извергать из себя кучу сменяющихся эмоций, которые вовсе нелогично рождаются, как бы «рыгают» эмоциями. Другие пытаются вести себя дерзко, думая, что это указывает на степень раскрепощения. Они могут иметь вызывающее некультурное поведение, близкое к хамству. Третьи же пытаются заглянуть всем в глаза, быть истошно вежливым, нарочито галантным. Такие примеры сплошь и рядом, уверен, вы встречали таких чудаков. Ничего общего с подлинным талантом такие люди не имеют, они хотят казаться, а не быть.

Я лишь могу предположить, что всё это навеяно не лучшими экземплярами современной поп-культуры. На практике такие люди, предъявляющие окружению определенную черту своей личности, на самом деле ею не обладают, а только хотят обладать. Помните! Сильному человеку не надо доказывать, что он сильный. Трудно сохранить своё истинное «Я» в настоящих предлагаемых обстоятельствах.

Мы часто хотим спрятаться за какой-то маской, ища комфортное для общения состояние. Это не плохо, я часто и сам использую такие маски, мне так становится проще идентифицировать себя с малознакомыми людьми, и им проще становится общаться со мной. Но отличие в том, что это всего лишь маска, она «неглубокая», поверхностная. Я их надеваю специально, в зависимости от «зрителей», а человек, не умеющий этого делать, часто выбирает подсознательно три-четыре маски на всю жизнь, он не умеет их менять специально, жонглировать ими.

Исследователь кафедры психологии института усовершенствования учителей Удмуртской республики Лариса Колчина изучала особенности личности будущего актёра. Объектом исследования были студенты первых и выпускных курсов отделений «Актёр драматического театра и кино» и «Актёр театра кукол» Екатеринбургского государственного театрального института.

На основе показателей, выявленных в процессе применения различных методик (цветовой тест Люшера, тест Левина «Конструктивный рисунок человека из геометрических фигур», опросник PEN и опросник Леонгарда-Смишека, методика самооценки уровня ситуативной тревожности Спилбергера-Ханина и другие), исследователь выявила 2 подгруппы будущих актёров в зависимости от особенностей их эмоциональных состояний и профессионально-значимых характеристик личности:

1. Психологические качества, благоприятные для профессионального роста.

Эмоциональные состояния: высокая мобилизация, оптимум эмоциональной напряженности, состояние комфорта.

Черты личности: экзальтированность, эмотивность, эмпатия, умеренная возбудимость, конструктивность.

2. Психологические качества, неблагоприятные для профессионального роста.

Эмоциональные состояния: чрезмерная возбудимость, состояния фрустрации (психическое состояние человека, вызываемое неудачами и приводящее к психологическим стрессам) и дискомфорта.

Черты личности: повышенная тревожность, нейротизм, психотизм, демонстративность, педантичность.

Полученные результаты могут быть использованы для успешного решения задач профотбора абитуриентов, а также для индивидуализации приспособления студентов к учебно-творческому процессу не только в театральных учебных заведениях, но и в педагогических, ибо система Станиславского и других его последователей – это не только наука об актёрском творчестве, но и наука о том, как растить и развивать различные творческие способности (не только сценические), опираясь на единые основы, законы.

Станиславский говорил, что его система не для гениев и не для тех, кто имеет незаурядные способности к игре, не для тех, кто поцелован Богом, тем не нужна система, так как они и есть своя система. Для одаренных актёров характерно сочетание способностей, которые дают им возможность самостоятельно и оригинально достигать высокого уровня своей исполнительской деятельности. Среди них: богатство воображения и творческой фантазии, высокий уровень развития актёрского чутья и эстетических чувств, пластическая свобода и владение телом, целенаправленность и логика действий, выразительность и органика. Окромя этого, многие талантливые актёры проявляют постоянный интерес к психологии слушателей, уровню развития у них психологических механизмов восприятия.

Вопрос развития актёрских и режиссерских способностей в основном разрабатывался в литературе на основе эмпирического опыта и размышлений режиссеров, актёров, искусствоведов и театральных педагогов. В плане его теоретической разработки непреходящее значение имеет концепция Константина Станиславского, Михаила Чехова, Владимира Немировича-Данченко, Евгения Вахтангова, Всеволода Мейерхольда, Алексея Попова, Петра Ершова, Георгия Товстоногова и других.

В работах ведущих мастеров сцены прослеживается различный подход к пониманию способностей актёров и режиссёров. Количество выделяемых блоков актёрской и режиссёрской одаренности у разных авторов различное. При этом наблюдаются значительное расхождение в составе перечисляемых способностей, разная степень их детализации. Сложно проследить зависимость между отдельными способностями. Приведу несколько примеров из жизни.

Пример 1

А. вырос в интеллигентной семье. Отлично учился в английской школе. Сходу поступил на актёрское отделение. Имел высокую эмоциональную подвижность. Богатство знаний и фантазии. В процессе обучения обнаружились высокая стрессоустойчивость, работоспособность, целеустремленность. Желание освоить весь предлагаемый материал и даже больше, начитанность. Таким образом, казалось бы, личность обладает всеми достаточными данными для того, чтобы обучение актерскому мастерству проходило успешно. В действительности оказалось: низкая способность к перевоплощению, не тонкий художественный вкус, невидение партнёра, «показ», а не игра. Этакое «горе от ума», высокий внутренний контроль, и как следствие, оценка «2» по мастерству актёра.

Пример 2

П. имел средние общие знания, из рабочей семьи, увлекался спортом, в школе учился удовлетворительно. Во многом был непредсказуемый, рассеянный, странный, имел меланхоличный склад ума, ленивый, мог плюнуть на всё и не прийти на занятия, малообщительный, неразговорчивый. Казалось бы, на такой основе развитие творческих способностей может достичь лишь низкого или среднего уровня. В итоге обнаружилось самобытное обаяние на сцене. П. стал к четвёртому году обучения лучшим на курсе по художественным результатам. Уже со второго курса П. стали занимать в спектаклях театра, и он с успехом играл главные роли в дипломных работах.

О чём это говорит? Театр настолько непредсказуем и часто субъективен, что на него не действуют привычные нам законы общества, и по мне это одно из лучших таинств театра.

Темперамент

Следует разграничить понятия «темперамент жизненный» и «темперамент сценический». В психологии жизненный темперамент рассматривается как характеристика динамической стороны личности, которая выражается в силе и скорости психических процессов, в степени эмоциональной возбудимости, в особенностях внешнего выражения эмоциональных переживаний и характере поведения, следовательно, как характеристика динамических особенностей психических процессов и всех действенных проявлений личности.

Если говорить о сценическом темпераменте, то речь идёт о динамических особенностях психических процессов и всех действенных проявлений актёра в обстоятельствах роли.

Под действенными проявлениями, как в жизненном, так и в сценическом плане следует подразумевать весь комплекс внешних проявлении психической и физической жизни человека, из которого складывается его поведение.

Актёрская деятельность, несомненно, воздействует на свойства темперамента. Если в основе сценического темперамента актёра лежат свойства его жизненного темперамента, то необходимо напомнить об основных психических свойствах личности, присущих любому типу темперамента: впечатлительности, нервной возбудимости и импульсивности человека. Основой характеристики жизненного темперамента человека является степень наличия и соотношения этих свойств.

Психологи подчёркивают, что тип нервной системы – понятие физиологическое, а темперамент – психологическое. Есть чёткая классификация основных показателей темперамента в определении профессора, академика Международных академии информатизации Гройсмана. По типу нервной системы выделяют темперамент безудержный (сильный, неуравновешенный, подвижный); живой (сильный, уравновешенный, подвижный); инертный (сильный, уравновешенный, инертный); слабый (неуравновешенный, малоподвижный, инертный).

А. Основные показатели сильного, неуравновешенного типа (холерический тип)

● 

Нетерпеливость;

● 

невыдержанность, вспыльчивость;

● 

решительность, инициативность;

● 

упрямство;

● 

неравномерность в работе;

● 

склонность к горячности, неуравновешенность;

● 

нетерпимость к недостаткам;

● 

способность быстро действовать и решать;

● 

способность на безрассудно дерзкие выходки с целью « прогреметь», «показать себя»;

● 

вызывающее поведение;

● 

переоценка своих возможностей;

● 

резкая смена настроении;

● 

стремление к частой смене впечатлении;

● 

агрессивность в поведении;

● 

способность к преодолению трудностей;

● 

сохранение бодрости в трудных условиях;

● 

цикличность в динамике деятельности и поведения.

Б. Основные показатели сильного, уравновешенного, подвижного типа (сангвинический темперамент)

● 

Энергичность и деловитость;

● 

способность к быстрому усвоению нового;

● 

настойчивость в интересах и склонностях;

● 

лёгкость в переживании неудач и неприятностей;

● 

способность к быстрой адаптации к различным обстоятельствам;

● 

быстрое сосредоточение внимания;

● 

большая работоспособность;

● 

быстрое включение в дневную работу;

● 

находчивость;

● 

тяготение однообразной работой, бездеятельностью;

● 

выносливость;

● 

лёгкое привыкание к новым требованиям и обстановке;

● 

быстрое переключение с одной работы на другую;

● 

быстрое усвоение и перестройка навыков;

● 

общительность и отзывчивость;

● 

хорошая адаптация к любому коллективу.

В. Основные показатели сильного, уравновешенного инертного типа (флегматический темперамент)

● 

Спокойствие и хладнокровие;

● 

бесконфликтность в поведении;

● 

сдержанность и терпеливость;

● 

трудности в заведении знакомств, но легкость в их поддержании;

● 

большая устойчивость стремлений и интересов;

● 

медлительность и невозмутимость;

● 

доведение начатого дела до конца;

● 

медленное включение в работу и переключение с одной работы на другую;

● 

трудная адаптация к новой обстановке;

● 

нелюбовь к частой смене рабочих операции;

● 

спокойствие при любых обстоятельствах;

● 

любовь к аккуратности и порядку во всем;

● 

лёгкость в сдерживании порывов

Г. Основные показатели слабого типа (меланхолический темперамент)

● 

Замкнутость и необщительность;

● 

чрезмерная обидчивость;

● 

стеснительность;

● 

нерешительность и робость;

● 

любовь к одиночеству;

● 

неустойчивое внимание: легко отвлекается;

● 

неуверенность в себе: теряется в любой обстановке;

● 

быстрая утомляемость;

● 

потерянность при неудаче;

● 

плохая адаптация к новой обстановке;

● 

старательность в планировании и организации работы;

● 

углубленность и тщательность при выполнении работы;

● 

повышенная чувствительность;

● 

трудности в заведении знакомств;

● 

предъявление высоких требовании к себе и окружающим;

● 

потребность в долгом обдумывании, самоанализе.

Профессор Гройсман на основе основных показателей темперамента пришел к следующим выводам:

Холерики – решительные, инициативные, вспыльчивые, неуравновешенные, нетерпеливые, смелые, «максималисты», то есть ни в чём не знают меры и плохо соразмеряют силы, плохо владеют собой.

Сангвиники – люди энергичные, общительные, оживленные, легко приспосабливающиеся к новой обстановке.

Флегматики – спокойные, уравновешенные, невозмутимые, медлительные, но трудно выводимые из себя: они мало переключаемые, нерешительные.

Меланхолики – неуверенные, безынициативные, робкие, мнительные, с подавленным настроением, трудно приспосабливающиеся, теряющиеся в трудных ситуациях.

Интенсивность нервных процессов зависит в первую очередь от типа нервной системы, её силы и реактивности, то есть её способности реагировать на раздражители различной интенсивности.

Поскольку публичная деятельность актёра требует высокой интенсивности всех нервных процессов, то, чем сильнее нервная система, тем больше она соответствует требованиям, предъявляемым творчеству актёра. Учёный-психолог Борис Теплов отмечал, что слабость нервной системы проявляется в тормозящем действии раздражителей. То бишь отвлечение на ненужные раздражители.

Отсюда можно проследить закономерность, которая указывает на преимущества сильной нервной системы для театральной деятельности, которая проявляется в способности легко концентрировать внимание на объекте, сосредотачивать и направлять свой психофизический аппарат на осуществление сценического действия. Она обеспечивает длительность и устойчивость впечатления и эмоциональной реакции, помогает длительное время сохранять действенную силу побуждений.

Однако Теплов сформулировал пример обратной корреляции, в которой слабая нервная система получает определённые преимущества. «Сила нервной системы характеризуется чувствительностью анализаторов, определяемой величиной абсолютных порогов, причём зависимость между силой и чувствительностью – обратная: сильная нервная система характеризуется низкой чувствительностью, а слабая – высокой чувствительностью». Благодаря указанной закономерности слабая нервная система способна реагировать на незначительные раздражители.

В силу повышенной чувствительности слабой нервной системы актёры, обладающие таковой, способны чутко и тонко реагировать на малейшие нюансы ситуации, остро воспринимать тончайшие штрихи в поведении партнёра на сцене. Исследования показывают, что для большинства начинающих актёров значительную трудность составляют всесторонний анализ внутреннего мира другого человека, умение глубоко и полно оценивать любые жизненные события и факты.

Многие выдающиеся актёры умеют качественно провести самостоятельный анализ своей игры и игры партнёров. Отсутствие должного анализа приводит в тупик. В современном мире, когда все спешат, многие пренебрегают именно анализом того, какие ошибки случились, и в какой момент они зародились. Все стремятся к быстрому получению результата и часто ставят это основной целью деятельности. Для них ответ важнее самого вопроса, процесс не так важен, и это несомненно тормозит развитие творческих способностей.

Будущий актёр – это тот, кто мгновенно и гибко способен анализировать игровой процесс на ходу и менять его при необходимости. Для этого необходимо научится видеть с помощью воображения себя и партнёров со стороны, будто в пространстве имеется скрытая камера, которая выполняет функцию глаз играющего.

Мы ещё обязательно вернемся к этой теме, но давайте сейчас подведем итог по типам нервной системы:

Меланхолики впечатлительны, эмоциональны, полно и ярко воспринимают действительность. Однако у них ориентация на переживание эмоциональных впечатлений внутри себя. Такие люди мало способны произвольно прекращать свои переживания, так как у них отсутствует способность природного торможения. Впечатления как бы оседают в психике меланхолика и реализуется в воображении в качестве идеи, не всегда воплощающейся в поступке. Не нужно забывать об одном весьма важном психологическом нюансе. Так как психика меланхолика является более уязвимой по сравнению с другими, то надо с ними полегче. Следует исключать ругательства, грубый тон или грубые оценки актёрской непригодности в адрес меланхолика. Воспитание актёрских способностей у такого человека, отмечают результаты экспериментов, дело сложное.

Холерики отличаются повышенной эмоциональной впечатлительностью, но находят естественный выход эмоциональной реактивности в поступках. В то же время это свойство является также и недостатком, мешающим человеку осознанно управлять своим поведением. Холерикам свойственен стиль метода проб и ошибок. Пока считается, что данный тип темперамента наиболее близок по своей природной организации к актёрской деятельности. Холерики, как правило, имеют болезненное, легко уязвимое самолюбие.

Флегматик – это трезвый аналитик. Всё делает основательно, долго, но зато ничего не упускает из виду. Он никогда не стремится сделать больше и лучше, чем от него требуется. Предпочитает реже менять свои цели и стиль деятельности. Всегда проявляет настойчивость и упорство. Флегматика нельзя подгонять в работе! Темп его деятельности можно ускорить, только лишь используя приёмы одобрения.

Сангвиник, в отличие от флегмата, предрасположен к подвижной деятельности с целью достижения желаемого. Препятствие в достижении цели может привести сангвиника к полному безразличию или отказу от цели. Таким людям всегда свойственно стремление к смене впечатлений. Несамостоятельность сангвиников является порой препятствием к достижению цели.

Даже весьма поверхностный анализ темпераментов по методике диагностики актёрских способностей, позволяет сделать вывод, что использование той или иной театральной методики невозможно без глубоких психологических знаний о человеке.

Глава 3. Врождённые и приобретённые качества актёра

Способность к перевоплощению является основополагающей в актёрском мастерстве. Именно это качество предрасположено: либо оно есть, либо ты хоть тресни, оно не появится. И если оно есть, можно сказать, генетически, то его в этом случае можно развивать, но потерять его нельзя. Если это качество в достаточной степени развито, то грим или костюм не нужен, эти атрибуты просто подчеркивают то, что уже имеется. Меняется всё существо, но изначально это происходит у нас в психике. И инструмент, с помощью которого возможно «принять на себя иную личину» – это воображение.

В основе перевоплощения лежит такая нервная организация, при которой возможна лёгкая перестройка условно-рефлекторных связей и стереотипов поведения. Создавая образ того или иного персонажа, актёр как бы моделирует новую личность со своей особой системой действий, отношений и мотивов. В реальной жизни, действуя в различных жизненных ситуациях, человек меняется, становится как бы другим, при этом в одних случаях разительно, как бы изнутри, всем существом, в других незначительно, надевая «лёгкую маску».

Психические процессы, обеспечивающие акт перевоплощения, имеют своеобразие: внимание обладает высокой степенью переключаемости, восприятие отбирает существенно характерное в человеке, память хранит переживания разных эмоциональных состояний, воображение моделирует новую личность. Воображение связано со способностью к сопереживанию, эмпатией. Борис Теплов писал: «Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на его место. Подлинно чуткое и отзывчивое отношение к людям предполагает живое воображение»

Что же мешает пойти безрассудно за своим воображением, отпустить себя? Это высокий рациональный контроль над своим поведением. Рефлексия является одним из главных мешающих факторов в творчестве актёра. Она как бы разъедает творческие устремления. Рушит ткань игры, мешает естественности поведения, блокирует воображение, сковывает подсознательную работу творческих сил с позиции скептического разума.

Ещё одно врождённое качество, необходимое для успешного развития творческих способностей – заразительности на сцене. Это способность актёра вызывать своими эмоциями аналогичные чувства у зрителей. Вот, как описывает это Платон: «Когда мы, например, слушаем речь какого-нибудь другого оратора, даже очень хорошего, это никого из нас, правду сказать, не волнует. А, слушая тебя или твои речи в чужом, хотя бы и очень плохом пересказе, все мы, мужчины и женщины, и юноши, бываем потрясены и увлечены».

Хорошее объяснение актёрской способности заражать партнёров и зрителей дал Владимир Немирович-Данченко: «Во всяком человеке есть – это уже старо – все черты человеческой сущности. Все эти черты мы носили в себе. Но у одного человека такое физиологическое существо, что вот именно эти черты, эти нервы, которыми он живёт, более развиты, а другие почти атрофированы. Те черты, которые более развиты, и характеризует его личность. Если психологически разбирать, то получается так, что актёр, в зависимости от задач, какие он ставит перед собой, посылает мысленно тем нервам, которые ему необходимы. Так мгновенно, что не уловишь. И если он обладает сценическим талантом, то эти нервы вибрируют и быстро заражают. Талант – и писательский, и актёрский – заключается именно в способности заражать других людей своими переживаниями».

Обаяние – такое психофизическое качество актера, которое заставляет окружающих интуитивно заинтересоваться личностью, характером, своеобразием личности. В обаянии проявляются темперамент, эмоции и вера, заразительно действующее на аудиторию.

Константин Станиславский так характеризует актёрское обаяние: «Знаете ли вы таких актёров, которым стоит только появиться на сцене, и зрители их уже любят? За что? За красоту? Но очень часто её нет. За голос? И он нередко отсутствует. За талант? Он не всегда заслуживает восхищения. За что же? За то неуловимое свойство, которое мы называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность всего существа актёра, у которого даже недостатки превращаются в достоинства, которые копируются его поклонниками и подражателями. Это свойство называется “сценическим” обаянием».

Кстати сказать, жизненное и сценическое обаяние – не одно и тоже. Как харизматическая личность в условиях публичности может потерять свою харизму, так и наоборот: ничем с виду непримечательный человек, на сцене может стать неузнаваем.

Существует условная классификация видов сценического обаяния:

● 

интеллектуальное обаяние

(актёр заражает аудиторию начитанностью, мудростью, работой мысли, благородством духовных интересов);

● 

обаяние наивности

(детская непосредственность, искренность, чистота помыслов);

● 

обаяние доброты

;

● 

обаяние зла

(передача актёрами отрицательных свойств личности персонажа);

● 

обаяние трагизма

(способность актёра транслировать мировую скорбь и человеческие страдания);

● 

комическое обаяние

(юмор, ирония, сатира).

Некоторые актёры обладают гибким, многосторонним обаянием. Возможно ли развить в себе то или иное обаяние? Станиславский пишет: «Неужели нет средств, с одной стороны, создавать в себе, хотя бы в известной мере, то сценическое обаяние, которое не дано природой, а с другой стороны, неужели нельзя бороться с отталкивающими свойствами актёра, обиженного судьбой? Да, можно, но лишь в известной мере. Причём не только в смысле самого создания обаяния, сколько со стороны уничтожения отталкивающих недостатков… До некоторой степени можно даже сделать “сценическое обаяние” благородными приемами игры, хорошей школой, которые сами по себе сценично обаятельны».

В дальнейших главах я хочу описать театральных деятелей: современников и классиков, которые так или иначе повлияли на моё театральное мышление, на мои актёрские инструменты. Я подробно опишу, как их творчество, режиссура или педагогика отражалась на моей игре, какие их советы и знания помогли.

Глава 4. Борис Мильграм

В 2007 году я подал документы в Пермский Государственный Институт Искусства и Культуры. С этого момента начался мой профессиональный театральный путь. Мир 18-летнего меня по сути разделился на «до» и «после». Почему я поступал на актёрский факультет? Я вам скажу: интуитивно. Я многие вещи делаю в жизни, опираясь на свою интуицию. Способность слушать себя и слышать, очень важная, как выяснилось, способность, ведь театральный путь – это во многом путь самопознания. Как говорится, хочешь познать других или познать мир, начни с себя. Я также подавал документы на философский факультет классического университета, и даже прошёл по баллам, но театр тогда сыграл со мной в кости.

Итак, с математикой у меня было не очень, но я обнаружил за время обучения в гимназии, что я неплохо что-то умею рассказывать своим сверстникам, учителям, да вообще всем. Меня слушали, была тишина, никто не ёрзал, и я сам получал удовольствие. Я очень ярко видел то, о чём рассказывал. В общем, недолго думая, я наспех выучил программу, необходимую для прохождения творческих туров (проза, басня, стих), и явился перед экзаменационной комиссией.

Туры проходили в театре, в Малом зале. Кто такой Мильграм, я естественно не знал, мне было по барабану. Другие что-то шушукались, что это экспериментальный курс, единственный в своём роде в Перми, и что обучение будет проходить прямо в Пермском Драмтеатре, а этот человек вообще художественный руководитель этого театра. Не думаю, что тут надо подробно описывать само поступление, скажу что после каждого тура, я интуитивно чувствовал, что прохожу на следующий. В итоге я поступил на бюджетное место, наверно, я там обошёл какое-то количество народа, но меня интересовало в целом, куда я попал. Скажу честно, был какой-то азарт, какая-то авантюра, и это было прекрасно!

Однокурсники мои были все с разного рода прикладными творческими способностями, кроме меня: кто-то художник, кто-то отлично пел, кто-то играл на музыкальных инструментах, в общем все с классными данными. Педагоги многие были действующими артистами в театре, и можно было тут же посмотреть, что они от нас требовали, увидев, как они играют на сцене, но! На первом курсе абсолютно никто не понимал из нас, что хочет наш мастер.

Выходя на площадку, мы всё время слышали «нет», «не так», и никто не знал «как», а ответы на наши вопросы мы слышали как бы на непонятном для нас языке. Казалось, задашь вопрос на русском, а ответ получаешь на каком-то танзанийском. Я тоже весь первый год был как не пришей кобыле хвост. Я что-то старался, пытался, злился, забивал болт, потом снова старался, ну и так далее. В этом случае вдруг у кого-то что-то получилось мало-майское в конце года и мы все стали судорожно копировать то самое, чтоб хоть как-то ухватиться за неизведанную истину.

Дело в том, что наш мастер был учеником Анатолия Васильева, известного режиссёра, гения, человека-«наоборот», сотканного из противоречий и загадок. Позже, спустя несколько лет, когда я встретил Васильева на презентации его фильма-спектакля, он о своём ученике сказал следующее: «Как организатор, Боря, гениальный, но как режиссёр – так себе…» «Так себе» – это я мягко изменил на такую формулировку, попросту, чтобы не обидеть.

Вообще, есть замечательное произведение «Золотой ключик, или Приключения Буратино» Алексея Толстого о Карабасе-Барабасе, персонаже, владельце театра кукол. Персонаж был с длинной бородой, суровый и страшный на вид, жадный и злобный по характеру. Жёсткий и деспотичный руководитель, добивавшийся от актёров послушности и точности марионеток. Это я к чему, спросите вы?