Читать онлайн Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве

Глава 1

Год 1848: революция в истории искусства

Лекция, прочитанная в рамках Симпозиума по истории искусства, Собрание Фрика, Нью-Йорк, 7 апреля 1956, публикуется впервые

Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыграть новую сцену всемирной истории.

Так пишет Карл Маркс в начале своего блестящего анализа Французской революции 1848 года «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» [20]. Сорок восьмой год действительно был годом перемен и потрясений. Прежде всего он отмечен возникновением класса неимущих рабочих – пролетариата – как доминирующей общественно-политической силы. Но в то же время пророки и герои Революции 1848 года слишком часто облекали свои утопические идеалы будущего в изношенные одежды прошлого, игнорируя при этом суровые факты настоящего.

В сфере искусства 1848-й – это переломный год в процессе постепенного перехода от романтизма к реализму в роли прогрессивной силы французской живописи. Некоторые значимые художники, такие как Гюстав Курбе, Жан-Франсуа Милле и Оноре Домье, внесли в стилистику своих работ существенные изменения, которые отразили драматическую трансформацию социальной и политической сфер, происходившую в тот момент. Однако в этом докладе я хотела бы обсудить не изменения в живописи как таковые, а скорее новые идеи в теории искусства и роль государства по отношению к искусству.

В то время как официальное искусство, поддерживаемое революционным правительством, держалось надуманного символизма и традиционной риторики, левое крыло теоретиков искусства нащупывало – правда, зачастую нелепыми способами – новые принципы и новый художественный язык, более подходящие для выражения идей современности. Это начинание и нашло воплощение (по крайней мере частичное) в реалистическом направлении, которое возникло сразу после революции.

Конечно, идея общественной полезности искусства, тесно связанная с политической, моральной и экономической деятельностью человека, не нова – она восходит еще к «Республике» Платона. Во Франции, где со времен Никола Пуссена одно из течений в искусстве всегда имело ярко выраженные моральные обертоны, кульминацию подобных представлений мы находим в трудах Дени Дидро и художественной программе Первой республики 1792 года. И всё же никогда социальная роль искусства как радикальной силы не формулировалась более четко, чем в трудах левых мыслителей, написанных накануне Революции 1848 года и сразу после нее, а также в программах, выдвинутых самим революционным правительством.

Еще в 1830-е годы французские романтики поддерживали и продвигали литературное движение социально сознательного рабочего класса, призванное пробудить чувства и побудить к действию. По мере приближения 1848 года субъективное вдохновение романтизма, первоначально связанное с лиризмом, снижалось параллельно растущей потребности в социальном анализе как в живописи, так и в литературе. В статье, опубликованной в 1834 году в Révue Républicaine, Этьен Араго, который впоследствии станет членом временного революционного правительства 1848 года, заявил, что «прекраснейшая миссия художника состоит не в том, чтобы более или менее изысканно предъявлять себя этому миру, а в том, чтобы проповедовать в своей собственной манере и тем самым всей силой своего гения способствовать прогрессу человечества» [21]. Причина, по которой искусство XIX века не самореализовалось в полной мере, полагал он, заключалась в «отсутствии цивилизующего идеала, убеждения, цели, которая прежде всего была бы истинно социальной» [22].

В ответ на эту часто повторяющуюся претензию были предложены различные решения. Некоторые, например художник Шарль Глейр, считали, что решение можно найти в новом, социально значимом сюжете картины. С этой целью в 1835 году он задумал картину в трех частях, своего рода социологический триптих: прошлое должно было быть представлено королем и священником, подписывающими договор о союзе, настоящее – добропорядочным буржуа, наследником прошлого, лениво растянувшимся на софе и получающим прибыль от своих земель и фабрик, а будущее – людьми, получающими прибыль от всего своего труда [23].

С 1838 по 1848 год непрерывный и нарастающий поток критики, по мере приближения революции становившейся всё более декларативной, выражал одно и то же убеждение: что у живописи есть долг, который она должна выполнить, и что она должна играть дидактическую роль в улучшении условий человеческой жизни и обращаться к массам. Выдающийся критик и историк искусства Теофиль Торе в письме 1844 года своему другу, художнику Теодору Руссо, предупреждает об опасности изоляции искусства от человека и общества: «На нас также лежит обязанность вносить непосредственный вклад в совершенствование других созданий. ‹…› Ты скажешь, что это политика, а не искусство! Но политика – сестра твоей любимой поэзии. Когда политика лжива, поэзия страдает и не может расправить крылья» [24].

Сами социальные реформаторы проявляют интерес к искусству в рамках своих программ. С 1829 года сен-симонианцы обращались с воззваниями к художникам, а в 1843 году в «Фаланге», журнале фурьеристов, Габриэль Дезире Лавердан определяет миссию искусства, призванного «воспевать и прославлять человеческую жизнь и предлагать нам образы прекрасного и доброго в качестве примеров для подражания» [25]. Известный философ-позитивист Огюст Конт включает в свой «Курс позитивной философии» 1842 года рекомендации в отношении позитивистской эстетики, основанной на «спонтанном схождении всех современных концепций к великому понятию человечности» [26]. Конт выражал надежду на великое искусство будущего, но это окончательное обновление, по его ощущению, не могло быть достигнуто без включения искусства в тотальность современного общественного порядка.

Многие другие тоже считали, что долгожданное обновление искусства не может осуществиться без соответствующей революции в его социальной основе. Среди них был и Теофиль Торе, самый чуткий и влиятельный художественный критик левых. На протяжении всей своей карьеры критика и историка искусства Торе (который после возвращения из ссылки, куда отправился за свою радикальную деятельность при революционном правительстве, был известен под псевдонимом Бюргер) терзался гамлетовскими сомнениями. Поначалу ярый приверженец романтического движения, особенно Эжена Делакруа, которого он боготворил, позднее он пересмотрел свои взгляды в пользу реализма. После возвращения из ссылки Торе пишет, что заслуга романтизма, в свое время обладавшего новизной, состояла в том, что он был реакцией на «нелепую школу первой империи», но теперь он, в свою очередь, «должен уступить дорогу новой школе». «Отныне, – объясняет Торе, – научное течение углубило русло непреодолимого потока; искусство должно следовать тем же путем, что и философия, политика и поэзия, путем позитивной науки и реализма».

По мнению этого критика, начиная с эпохи Возрождения западное искусство выбирало между двух мифологий: язычеством и христианством, культом Венеры и культом Девы. В искусстве прошлого не существовало человека, и в настоящее время, утверждает Торе, он всё еще ждет своего часа. Человек в его простом человеческом качестве за редкими исключениями никогда не становился предметом искусства или литературы.

Согласно Торе, современные художники всё еще не в ладах со своим временем; обращаясь к идеям, символам, картинам того, чего уже нет, к ретроспективным стилизациям, они чураются убеждений, обычаев и деяний современного общества. «Пусть источником вдохновения художника больше не служат ни языческая Античность, ни католическое Средневековье, и тогда форма будет освобождена уже в момент замысла». Торе называет эту новую программу «l’art pour l’homme» («искусство для человека») в противоположность «l’art pour l’art» («искусство для искусства») [27]. Однако точную сущность «искусства для человека» определить сложно. Торе считает, что при создании произведения искусства, независимо от его формы или содержания, художник должен задействовать глубокие, естественные и бесспорные чувства, которые могли бы передаваться другим людям, просвещать и наставлять их.

Определение «l’art pour l’homme», безусловно, расплывчато. Напрасно искать в трудах Торе, даже после 1848 года, упоминаний какого-либо художника того времени, который, отвечая подобным требованиям, иллюстрировал бы его принципы. Курбе, наиболее вероятного кандидата, Торе видит «во главе живописцев» («le plus peintre») французской школы, но считает его прежде всего хорошим ремесленником, возможно, великим живописцем, но не великим художником. Эта независимость суждений – чуткость Торе к искусству и восхищение если не искусством для искусства, то искусством как искусством – и придает ему значимость как художественному критику, но в то же время мешает сформулировать или поддерживать какую-либо социально мотивированную доктрину или программу по улучшению плачевного состояния искусства его времени.

С одной стороны, он осуждает тех, кто мог бы стать его героями. О художнике Поле Шенаваре, пытавшемся выразить иконоборческие социальные идеалы с помощью эзотерической символики, Торе говорит (обсуждая «Дантовский ад» 1846 года и два других рисунка, отвергнутые жюри), что «стремление к высокому стилю и значению подавляет его плодовитость. Критическое мышление сковывает его мощную руку – его глубокая философская система заставляет его пренебрегать внешними средствами» [28]. Милле он хвалит более чем сдержанно и считает, что, хотя Курбе, насколько может, выражает новые тенденции, он всё еще далек от поставленной Торе цели. По мнению этого апостола социализма, для создания хорошего произведения искусства одних благих намерений недостаточно: «Ватто и Буше кажутся нам даже предпочтительнее тяжеловесных компиляторов, которые воображают, что могут создать картину из большой идеи и честного намерения» [29]. Однако, с другой стороны, Торе искренне верит, что искусство должно быть искусством социального убеждения и утверждения: «Искусство преображается только благодаря сильным убеждениям – достаточно сильным, чтобы одновременно изменить общество».

Гораздо более последователен, хотя и куда менее проницателен в своих эстетических идеях анархист Пьер-Жозеф Прудон, один из ведущих радикальных агитаторов и социальных теоретиков революции 1848 года, чьи размышления об искусстве – предмете, о котором, по его честному признанию, он ничего не знал, были опубликованы лишь после его смерти в 1865 году. «Du Principe de l’art et de sa destination sociale» («Искусство, его основания и общественное назначение») – это прежде всего апология Курбе, близкого друга Прудона и его соратника-социалиста. Рассматривая работы Курбе, Прудон вскоре делает вывод, что в художественном призвании заложена социальная миссия. Он пытается вывести общие принципы оценки живописи и в итоге приходит к определению сущности искусства, которая заключается «в воспроизведении более или менее идеализированном нас самих и внешних предметов, сообразно нравственному и физическому усовершенствованию человеческого рода». Даже более, чем в случае Торе, его parti pris[30] отражает и поддерживает радикальные общественные идеалы с помощью современного вокабуляра.

1 Гюстав Курбе. Дробильщики камней. 1849. Холст, масло. 165 × 257 см

Хотя обычно критики с презрительными насмешками отмахиваются от Прудона, некоторые из его суждений – пусть он и приходит к ним окольными путями социалистической мысли – совпадают с суждениями серьезной художественной критики начала XIX века. Например, обсуждая Теодора Жерико, он говорит: «Единственная картина: „Плот «Медузы»“ [1819] Жерико, написанная 25 лет спустя после умирающего Марата [1793] Давида, искупает целую галерею Мадонн, Апофеозов и святых Симфореонов» [31]. Хотя его рассуждения о картинах Курбе по большей части выдержаны в духе вопиющей сверхинтерпретации, временами Прудон демонстрирует определенную проницательность, которой явно недоставало многим из его более сведущих в искусстве современников, когда они сталкивались с такими произведениями, как «Дробильщики камней» (1849) Курбе (рис. 1).

Прудон начинает анализ картины с таких очевидных нелепостей, как, например, описание старика: «Его одеревенелые руки подымаются и опускаются с правильностью рычага. Вот механический, или механизированный, человек, в горьком положении, в которое его ввергли наша цивилизация и наша несравненная промышленность»; или описание юноши: «Посмотрите теперь на этого жалкого юношу, который несет камни, на его долю не достанется никаких радостей жизни; осужденный раньше срока на тяжелый труд, он уже весь изможден: у него уже сведено плечо, походка его какая-то расслабленная ‹…› Истомленный с отрочества ‹…› вот пролетариат». Однако дальше описание демонстрирует некоторую наивную прозорливость: «Если бы Курбе ‹…› был так же влюблен в антитезы, как Виктор Гюго, ему ничего не было бы легче, как ввести в свою картину контраст; он мог бы поместить своих каменщиков вблизи решетки богатого замка: за этой решеткой в перспективе мог бы находиться обширный и роскошный сад ‹…› но Курбе предпочел просто большую дорогу, пустыню с ее монотонностью ‹…›; поэзия уединенной дороги совершенно не то что вычурный контраст роскоши и нищеты» [32]. Именно в прямоте высказывания, проявляющейся как в ее форме, так и в содержании, в строгом воздержании от комментариев и объяснений, и кроется сила этой картины.

Можно смеяться над взглядами Прудона, над его часто наивным материализмом, над его уверенностью в том, что у искусства должна быть «более высокая» цель, нежели простое существование в качестве произведения искусства, но необходимо помнить, что он, подобно другим упомянутым выше левым теоретикам, равно как и многим из тех, о которых мы не упоминали, представляет важную эстетическую идею с долгой историей: задача искусства состоит в том, чтобы правдиво изображать человеческий род и в то же время просвещать и возвышать его.

Теперь давайте перейдем от теории искусства к собственно художественной деятельности, осуществлявшейся при революционном правительстве 1848 года. Искусство, поддерживаемое временным правительством под руководством Александра Огюста Ледрю-Роллена, в своей жалкой попытке воплотить идеи настоящего в художественных атрибутах прошлого демонстрирует нам почти идеальный образец внутренних противоречий самого революционного политического режима. Февральское правительство, куда входили такие интеллектуалы, как поэт Альфонс де Ламартин, астроном Франсуа Араго и меценат Ледрю-Роллен, питало глубокую симпатию как ко всем видам искусства, так и к идеям социального прогресса, экономического равенства и нравственного подъема, но не обладало ни политической дальновидностью, ни, что важнее, финансовыми средствами для реализации своих благих намерений.

Члены правительства, безусловно, очень скоро осознали социальную значимость искусства для их недавно сформированного режима. Одним из первых шагов нового министра внутренних дел Ледрю-Роллена стала отмена ненавистной системы жюри при отборе работ для Салона, в результате чего, когда 15 марта выставка открылась, ее экспозиция включала все предложенные работы – около 5500 произведений. Внутри самого законодательного собрания Ассамблеей 15 мая был создан Комитет по изящным искусствам.

Однако этого было недостаточно, чтобы помочь всем художникам, испытывавшим нужду в тот период всеобщей безработицы. В анналах февральского правительства мы находим более конкретные меры государственной помощи искусству. Одна из них – заслушанное Ассамблеей 8 июня предложение Робера Констана? Бушье де Л’Эклюза с обращенным к министру внутренних дел призывом создать специальный фонд в размере 300 000 франков для поощрения искусства и литературы. Удовлетворив такую просьбу, как указывает один из сторонников законопроекта, Ассамблея выполнила бы двойной долг – долг перед самими художниками и литераторами, но также и долг перед обществом, которое «всё еще может всерьез рассчитывать на защиту Республики благодаря героическим усилиям солдат мысли» [33]. Помимо предоставления непосредственной помощи безработным художникам, этот документ предлагает конкретные планы декорирования общественных зданий, таких как Пантеон и Дворец правосудия, проект по распространению искусства в отдаленных районах страны (организацию государственной закупки картин), а также учреждение постоянных выставок картин и скульптур в интересах потенциальных покупателей. План программы общественных произведений искусства особенно решителен в своих требованиях к украшению Пантеона:

Покройте внутренние стены фресками, разместите под сводами статуи тех, кого чтит Франция, украсьте фасад барельефами – вот мощное средство поддержать искусство. В этих декорациях необязательно ограничиваться одной эпохой: всё, что было полезно нации, все деяния, которые способствовали ее славе, достойны того, чтобы рассказать о них для патриотического воспитания будущих поколений. Еще недавно были короли и их музеи; пришло время, чтобы у народа появились свои – достойные его благородства и величия. В тот день, когда люди смогут извлечь из нашего памятника великие уроки патриотизма и преданности, искусство станет воистину достойно своей цивилизующей миссии.

Нигде дидактическая роль искусства не получала более четкого определения: Пантеон должен был обучать людей Евангелиям революции примерно так же, как соборы излагают народным массам Евангелия Христовы.

Многие из вышеизложенных предложений кажутся довольно разумными и прогрессивными и фактически предвосхищают нашу государственную программу искусства при администрации Рузвельта, но если мы рассмотрим конкретные предложенные и выполненные проекты, то поразимся их анахроничному и причудливому характеру. Не считая амбициозного плана по украшению Пантеона, выдвинутого Шенаваром (он был детально рассмотрен историком искусства Джозефом Слоуном), один из самых амбициозных и фантастических среди этих проектов – особенно в свете финансового положения Временного правительства в то время – это проект скульптора и архитектора Антуана Этекса, во многом напоминающий планы украшения Парижа во времена Конвента [34]. Предложение Этекса предусматривало создание огромного пространства для массового празднования революционных праздников – памятника, который символизировал бы главный лозунг революции: Свобода, Равенство и Братство. Соответственно, памятник предполагалось разделить на три части, каждая из которых символизировала бы один из этих революционных идеалов. Марсово поле должно было служить памятником Равенству. Его планировалось окружить огромным амфитеатром, увенчанным скульптурными группами, рассказывающими о самых прославленных событиях революционной истории. На Йенском мосту, соединяющем Марсово поле с монументом в честь Февральской революции, Этекс предложил установить памятник Братства в виде четырех статуй, по две с каждой стороны моста, которые представляли бы четыре периода, больше всего поспособствовавшие достижению этой республиканской добродетели. Вершиной монументального комплекса должен был стать памятник Свободе на Бют де Шайо. Он представлял бы самые памятные дни Февральской революции и воплощал собой все три республиканские добродетели – Свободу, Равенство и Братство.

Помимо таких анахронических фантазий, революционное правительство финансировало массовые праздники, организованные в виде детально разработанных патриотических зрелищ, по образцу тех, которые были придуманы Жаком-Луи Давидом для Конвента. Самый пышный из них, Fête de la Concorde (Праздник Согласия), состоялся 21 мая 1848 года и был, по словам одного из очевидцев, просто дурной пародией на праздник Высшего Существа, организованный Давидом (рис. 2).

В соответствии с духом революции 1848 года организаторы Праздника Согласия постарались подчеркнуть роль труда [35]. С этой целью представители всех профессий и отраслей промышленности в сопровождении девушек в белых одеждах и хора проносили символы и шедевры соответствующего производства или ремесла. Главной передвижной площадкой праздника была колесница, запряженная шестью рабочими лошадьми (вместо первоначально запланированных четырех пар волов с позолоченными рогами), которая везла три дерева – дуб, лавр и оливу, символизировавшие силу, почет и изобилие, и плуг в окружении снопов и цветов – орудия и плоды мира [36]. Рабочие держали прикрепленные к колеснице веревки, а впереди и сзади шествовали группы певцов, сопровождавшие ее к месту назначения – главному памятнику праздника, гигантской статуе Республики, расположенной между двух символических пирамид. Праздник не вызвал большого восторга, хотя правительство заявляло об обратном. Народ, казалось, почувствовал, что всё это мероприятие, вопреки внешнему великолепию, в целом было нелепым, псевдопролетарским и, вероятно, крайне жалким в попытке символизировать братское согласие народа, бурлящего от внутреннего недовольства. Арсенал великой революции – античная колесница, гигантская статуя и девушки в белых одеждах – входил в противоречие с социальными устремлениями Февральской революции, которая в целом выражала интересы низшего среднего класса. Классические одеяния не к лицу индустриальному обществу, и достаточно представить себе неловкость работников, которым было поручено держать ленты Колесницы сельского хозяйства, чтобы почувствовать принципиальную неуместность концепции этого праздника в целом.

2 Жюль Гедро, Шарль Фишо. Праздник Согласия. Прибытие корпораций на Марсово поле. Ок. 1848. Цветная литография

3 Оноре Домье. Республика кормит своих детей и наставляет их. 1848. Холст, масло. 73 × 60 см

С эстетической точки зрения еще большим фиаско оказался конкурс на создание живописного или скульптурного образа Республики, финансируемый революционным правительством в апреле 1848 года. Заявка Домье называлась «Республика кормит своих детей и наставляет их» (1848, рис. 3). Критик Шанфлери, восхваляя благородство и чистоту фигуры, с грустью констатирует: «но в разгар этого нелепого состязания никто не заметил простое, серьезное полотно», а другой комментатор считает, что вся эта затея производит «удручающее впечатление» [37]. Описание получившей первую премию картины «Республика» Жана-Ипполита Фландрена подтверждает это мнение, давая нам некоторое представление о том духе вымученного символизма и пустой риторики, который преобладал там. Вот это описание картины Фландрена, не сохранившейся до наших дней: «Основанием и троном Республики служит алтарь Братства, на который она приносит в жертву всю ненависть, изображенную в виде змеи. Она несет мир всему миру, что символически представляет ее правая рука; в левой руке она держит французский флаг, древко которого украшено фасцией, эмблемой единства. Республика бела и чиста, она Дева, непорочная. Ее трон покоится на земном шаре, за спиной у нее сложенные крылья, что означает величие ее будущего» [38]. Таким образом, художники молодой республики пытались создать образ своих возвышенных устремлений, обращаясь к заезженному словарю героического и романтического прошлого. Но «величие будущего» заключалось не в непорочных девах со сложенными крыльями, а в новом течении, представленном реалистическим движением.

Перемены в обществе и в самих идеалах революции нашли драматическое отражение в различии между революционной картиной Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830) с ее романтическим, индивидуалистическим подтекстом, с ее страстным интеллектуалом с запавшими глазами и в цилиндре и монументальным символом свободы в виде прекрасной «женщины с мощной грудью», и «Восстанием» Домье, написанным после революции 1848 года, где бушующую толпу призывает к действию такой же анонимный, как и она сама, лидер.

Времена общепонятных символов, персонификаций и аллегорий – понятий, основанных на непрерывной традиции их значения, – прошли, как прошло время и индивидуалистической, героической концепции самой революции. В заключение еще раз приведу слова Карла Маркса: «Социальная революция XIX века может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого» [39]. Отныне живопись должна выражать дух эпохи не символами, а своего рода параллелизмом. В XX веке, например в «Гернике» (1937) Пикассо, сами формы в картине взрываются и корчатся в муках в знак протеста против бесчеловечного отношения человека к человеку.

В этом смысле революция 1848 года привела к глубокой трансформации ценностей не только в политике, но и в самом искусстве.

Примечание редактора английского текста: Симпозиум по истории искусства Собрания Фрика – ежегодное мероприятие, совместно спонсируемое Институтом изящных искусств Нью-Йоркского университета и Собранием Фрика в Нью-Йорке. С момента его организации в 1940 году лучшие университеты каждый год дают возможность одному из своих аспирантов представить на симпозиуме оригинальное исследование. Доклад Линды Нохлин на самых разных уровнях свидетельствует о ее рано сформировавшихся способностях: и с точки зрения изощренности рассуждений уже на этом раннем этапе ее формирования как исследовательницы, и с точки зрения смелого решения начать свое выступление – в 1956 году, во времена расцвета маккартизма, – цитатой из Карла Маркса. Я хотела бы поблагодарить доктора Карен Лидер за тщательную работу по поиску источников для этой статьи. Сноски являются результатом ее усилий.

Глава 2

Модернизм Мейера Шапиро

Art in America. № 67, март – апрель 1979

4 Винсент Ван Гог. Башмаки. 1888. Холст, масло. 45,7 × 55,2 см

В относительно малоизвестном сборнике статей, вышедшем в 1968 году, Мейер Шапиро опубликовал статью, критикующую предложенную Мартином Хайдеггером интерпретацию картины Винсента Ван Гога с парой старых башмаков (рис. 4) [40]. Эта статья, «Натюрморт как личный предмет: заметка о Хайдеггере и Ван Гоге», к сожалению не вошедшая в книгу Шапиро «Современное искусство: XIX и XX век», пеняет философу не только за ошибочную идентификацию рассматриваемой обуви: это не пара башмаков крестьянки, как считал Хайдеггер, а скорее поношенные ботинки самого Ван Гога, – но и, что важнее, за неспособность разобраться в характерных особенностях рассматриваемого произведения. «В оторванном от реальности хайдеггеровском описании башмаков, изображенных Ван Гогом, я не нахожу ничего, – говорит Шапиро, – что нельзя было бы представить, глядя на пару настоящих крестьянских башмаков» [41]. Пытаясь наделить искусство возвышенной метафизической силой, Хайдеггер упустил из виду или даже предал как раз то, что придает важность самому искусству, а не тем объектам, которые оно представляет. «В своем описании картины, – продолжает Шапиро критиковать интерпретацию Хайдеггера, – он проигнорировал то личное и физиогномическое в башмаках, что делает их для Ван Гога сюжетом столь захватывающим (не говоря уже о тесной связи со специфическими тонами, формами и созданными кистью поверхностями картины как живописного произведения)» [42]. Однако, обращая внимание на своеобразный выбор точки зрения и особую живописную трактовку этого предмета – так называемые «формальные» элементы работы Ван Гога, – Шапиро, что парадоксально и вместе с тем характерно, приходит не к их эстетическому обоснованию, а скорее к тому самому «раскрытию истины» в картине, к которому стремился Хайдеггер в своем оригинальном, столь очевидно неудачном, замысле. «Изобразить свои поношенные башмаки в качестве главного сюжета картины означает для художника выразить озабоченность горестями своего общественного бытия. Башмаки не как нечто инструментальное ‹…›, а как „часть самого себя“ ‹…› являются исповедальной темой Ван Гога» [43]. Но, разумеется, Шапиро считает, что прийти к такому выводу мы можем, лишь внимательно изучая особенности стиля и структуру конкретных картин, а не выжимая из них своего рода надуманный «высший смысл» и потом отбрасывая их пустые оболочки.

Тридцатью годами ранее в куда более амбициозной и совершенно иного характера статье о природе абстрактного искусства, опубликованной в первом номере журнала Marxist Quarterly, Шапиро раскритиковал Альфреда Барра за недочеты, на первый взгляд, прямо противоположного сорта [44]. Если Хайдеггер, с точки зрения Шапиро, допустил ошибку, недооценив характерные формальные особенности произведения искусства, то Барра он упрекает в том, что тот, напротив, переоценивает их независимость и говорит об абстрактном искусстве как об «искусстве чистой формы без содержания», что он игнорирует «моральный, идеологический аспект работ Малевича и Кандинского» [45]. Как и в критическом разборе текста Хайдеггера, стратегия Шапиро состоит здесь в том, чтобы сформулировать на первый взгляд парадоксальное заключение, согласно которому абстрактное искусство по сути не является «абстрактным» в смысле «чистого», «универсального» и «внеисторического», а скорее наоборот, прочно укоренено в конкретном (хотя и сложном) историческом, социальном и даже экономическом контексте.

Несмотря на очевидные различия в подходе и содержании, а также на промежуток времени, разделяющий эти статьи, обе они раскрывают основные убеждения Шапиро как историка искусства: его неприятие как уклона в метафизику, так и формалистического эмпиризма при рассмотрении современного искусства; его уверенность в том, что выбор формы всегда связан с более широкими системами ценностей, которые, в свою очередь, обусловлены исторически; его нежелание принимать грубый исторический детерминизм или теорию простого чередования, претендующие на объяснение происхождения современных стилей; и его понимание модернизма, начиная с импрессионизма, как утверждения личной свободы перед лицом растущего угнетения и деперсонализации индивидуальной жизни, порожденных капиталистическими институтами. Однако резюмировать сочинения Шапиро подобным образом было бы несправедливо, поскольку именно упрощения, связанные с системой, строгим методом и априорно редукционистским взглядом на искусство, и отвергает автор.

Дидактический в лучшем смысле этого слова – другими словами, чутко реагирующий на то, что́ в данный момент его аудитории больше всего нужно знать, – метод Шапиро, особенно в его «Природе абстрактного искусства» и работе о Густаве Курбе, очевидно, обусловлен марксистским подходом к истории культуры и близок, в частности, Франкфуртской школе [46]. Но, сдается мне, по путям мысли нас ведут не столько тяжеловесные движения диалектики, сколько пьянящий порыв чистого интеллектуального возбуждения (хотя, конечно, одно не исключает другого). За рассуждениями Шапиро хочется следить, его наблюдения хочется тщательно обдумать, в конечном счете, именно потому, что мы действительно жаждем узнать, что случится дальше, выяснить, какие истины в итоге всплывут на поверхность.

Хотя диалектика материалистична – то есть имеет дело не с абстракциями, а с конкретными историческими и социальными ситуациями, с живо описанными объектами и специфическими предпосылками практики в самом мире искусства, – метод Шапиро уходит корнями и в ту традицию яростно-радостной аргументации, которая характерна для талмудической науки. В его глубоко моральных представлениях о роли и природе искусства есть также и слабый отголосок пророческих высказываний Уильяма Морриса об искусстве и человеческих ценностях, особенно рассуждений о ценности рукотворного предмета как последнего выражения личных чувств во всё более механизированном обществе (хотя для Морриса эту спасительную роль взяли на себя скорее ремесла, чем живопись).

В «Новейшей абстрактной живописи» (1957), где Шапиро выступает в защиту кажущейся «бесформенности» и «бессмысленности» передового искусства того времени, связь с Моррисом особенно заметна, хотя, возможно, совершенно непреднамеренна: «Картины и скульптуры, – заявляет Шапиро в этом эссе, – ‹…› это последние рукотворные личные предметы в нашей культуре. Почти всё остальное производится промышленным способом, массово и с использованием узкоспециализированного разделения труда. Мало кому посчастливилось сделать что-то такое, что представляло бы их самих, полностью созданное их руками и разумом, то, под чем они могут подписаться. ‹…› Поэтому произведение искусства, сильнее, чем когда-либо, дает возможность проявить непосредственность или сильные чувства» [47]. Чего, однако, нет в мировоззрении Шапиро в середине XX века, так это того утопического социального оптимизма, который вдохновлял Морриса в XIX веке: представления о том, что, благодаря самим ремеслам или какой-то благотворной революции, в результате которой все люди станут собратьями-ремесленниками, может возникнуть светский рай, где все люди достигнут единства как внутри себя, так и в составе более широкого сообщества. Но для Шапиро, живущего в период разбитых политических надежд и преданной революции, такие воодушевляющие возможности казались недоступными. Максимум, чего можно ждать от искусства – и это совсем не мало, – это того, что оно позволит нам осознать возможность свободы и глубоких чувств; у нас как у социальных существ нет надежды испытать их в своей реальной жизни – к такому выводу мы приходим. «Картина, – заявляет Шапиро в 1957 году, – символизирует личность, которая реализует свободу и глубокую вовлеченность в работу. Она адресована другим, тем, кто будет дорожить ею, если она доставит им радость, кто осозна́ет ее незаменимость и будет внимателен к каждому проявлению воображения и чувства ее создателя» [48]. Слово «символизирует» и фраза «адресована другим» в этом отрывке представляются ключевыми. К середине XX века модернистская живопись стала в некотором смысле символом утраченных надежд, хотя, конечно, не только им, но и визуальным символом воображения, непосредственности и радости, которые недоступны большинству людей в их собственном опыте.

Мне кажется, что в текстах Шапиро о современном искусстве часто так или иначе присутствует, добавляя им серьезности и страстности, невысказанная глубокая печаль по поводу духа нашего времени, ощущение того, что великие человеческие устремления обесценены или извращены, – некий темный фон, на котором искусство сияет практически единственной путеводной звездой. В конце блестящего эссе об Арсенальной выставке, написанного в 1950 году, в те времена, когда вера в политический прогресс в Америке и его энергия ослабли, Шапиро ясно излагает свои представления о непреодолимом расколе между направленностью современного искусства, с одной стороны, и целями левых и вкусами широкой публики – с другой:

Возрождение политического радикализма во время депрессии 1930-х годов повлекло за собой критику современного искусства как слишком ограниченного и неспособного выражать более глубокие социальные ценности. Многие художники надеялись тогда установить связь между своим эстетическим модернизмом и своими новыми политическими симпатиями; но слабость радикального движения, окончательное разочарование в коммунизме и последствия войны, политики восстановления на рабочем месте и растущей роли государства в 1940-х годах уменьшили привлекательность этой критики. Сегодня те художники, которые были бы рады возможности создавать произведения общечеловеческого содержания для более широкого круга зрителей, сопоставимые по масштабу с произведениями Античности или Средних веков, не видят стабильных возможностей для такого искусства; у них нет другого варианта, кроме как культивировать в своем искусстве единственную или самую бесспорную сферу свободы – внутренний мир их фантазий, ощущений, переживаний, а также сам медиум [49].

Казалось бы, мало надежды на то, что новаторское искусство будет выполнять некую более широкую социальную функцию, и уж точно нет надежды заставить его служить обществу или государству. Ложь и разрушение, на службу которым поставили искусство фашисты и сталинисты, а также некоторые формы его популистского обесценивания заставили Шапиро отвергнуть простые программы, позволяющие сделать искусство доступным для широких масс [50].

Действительно, Шапиро, пожалуй, проницательнее, чем любой другой критик, указывает на то, что сами ценности модернизма, отнюдь не неуязвимые или неприкосновенные, могут быть искажены и девальвированы массовой публикой, больше заинтересованной в том, чтобы «быть в курсе», чем в подлинных качествах абстракции. В статье о Пите Мондриане, первый вариант которой был подготовлен в 1971 году [51], Шапиро объясняет странный факт того, что во время эксперимента большинство неподготовленных зрителей предпочло сделанного на компьютере «Мондриана» настоящему, тем, что абстрактное искусство точно так же не застраховано от тривиализации, как и более традиционные формы:

Случайность как новый метод композиции, будь то простые геометрические элементы или небрежные мазки кисти, стала общепринятым символом современности, обозначением свободы и непрекращающейся бурной деятельности. Она обладает не меньшей притягательностью, чем технические и эстетические особенности фигуративного искусства, которые обнаруживаются в работах старых мастеров: мельчайшая детализация, гладкость отделки, виртуозная передача текстур наряду с привлекательным сюжетом даже в посредственных картинах могли удовлетворить тех, чей вкус был нечувствителен к отношениям более тонкого порядка. Художественно незрелый вкус к подражательному, стереотипному, часто мастеровитому типу живописи, называемому китчем, теперь распространяется и на широко разрекламированное абстрактное искусство [52].

Как ученый и критик Шапиро обращает внимание лишь на самые героические устремления, на высшие достижения современной традиции. Выбор персонажей, представленных в книге «Современное искусство», показателен: Курбе, Поль Сезанн, Ван Гог, Жорж Сёра, Пабло Пикассо, Аршил Горки, Мондриан, абстрактные экспрессионисты. Его безусловная заслуга – в том, что каждая из этих фигур и движений видится очень отчетливо, каждая работа и творчество в целом толкуются и исследуются в конкретном контексте борьбы и стилистических нововведений, каждый художник рассматривается сквозь призму социальных и психологических реалий, а не сводится к сверхчеловеческому звену в Великой Цепи стилистической эволюции. Отдельные картины всегда остаются для него локусами вдумчивого критического осмысления, а не превращаются в мистифицированные объекты поклонения или поводы для эмоционального самоутверждения.

Такой широчайший кругозор, такая серьезность убеждений, как и любые критические воззрения (и, кстати, любые художественные стили), конечно, имеют свои ограничения. Шапиро неизбежно и непреклонно «возвышен» и «прямолинеен» в своих воззрениях. Всё необычное, причудливое, второстепенное, незначительное, периферийное, маргинальное (и примечательное в своей маргинальности) не для него. Деструктивные или инфляционные тенденции, основанные на иррациональности, такие как дадаизм и сюрреализм, вся область антиискусства, поп-арта или так называемой «кэмповой чувствительности» едва ли входят в сферу его компетенции. Ярко выраженная эксклюзивность суждений и приоритетов служит, безусловно, одним из главных источников силы Шапиро и, по крайней мере отчасти, источником его огромной привлекательности: ему присуща потрясающая уверенность в существовании большой традиции современных достижений, коренящейся в самой глубокой моральной ценности западной цивилизации – личной свободе. Эта предельная серьезность, в большинстве случаев весьма подходящая для обсуждаемых тем, может вызывать некоторое недоумение, когда прилагается к менее достойным объектам, таким как библейские иллюстрации Марка Шагала (1960): в этом случае возникает ощущение, что блистательная лексика, огромная эрудиция и сложность иконографического и стилистического анализа заслуживают другого повода и гораздо интереснее, чем рассматриваемые работы с их довольно избитой и вторичной красивостью [53].

Чувствуется, однако, что из всех художников, о которых он писал, наибольшее сродство, можно даже сказать, некую идентичность Шапиро испытывает по отношению к Сезанну. По его словам, «творчество Сезанна не только дарит нам радость прекрасной живописи; оно привлекает и как пример героизма в искусстве» [54]. Многим из нас, тем, кто в начале 1950-х годов были молодыми искусствоведами, труды Шапиро служили такого же рода exemplum virtutis[55]. Помню, как летом 1953 года, будучи начинающей аспиранткой и испытывая в тот момент глубокую подавленность как из-за жары и уродства города, так и из-за удушающего климата политической реакции периода маккартизма, я впервые прочла его классическую статью «Курбе и популярные образы» (1941) [56]. В тот момент меня больше всего тянуло к чистоте старого искусства, особенно к холодной, строгой архитектонике Фра Анджелико, столь далекого от тревожных современных дилемм и удушающей атмосферы городов. И вот я прочла статью Шапиро о Курбе и если не сразу, то довольно быстро поняла, что́ мне хотелось бы делать и в каком направлении двигаться. Он продемонстрировал, что можно разобраться в сложном искусстве со всем его стилистическим блеском и в то же самое время – да, непременно в то же самое время – в политически заряженной исторической ситуации, внутри которой этот стиль возник; словом, понять, что этот стиль и история неразрывно связаны принципиальными и глубинными узами. Вместе с тем он показал, что можно соединить в своей работе все те вещи, которые больше всего волнуют человека в его жизни, а не раскладывать их по отдельным ячейкам. «Курбе и популярная образность» в буквальном смысле определили направление моей научной деятельности на следующие 25 лет.

В коротком эссе о Сезанне, написанном в 1959 году в качестве предисловия к каталогу, Шапиро говорит об этом мастере: «Он не создал школы, но прямо или косвенно дал импульс почти всем новым движениям…Думаю, его способность вдохновлять художников разных направлений и темпераментов объясняется тем фактом, что он с одинаковой полнотой претворил в жизнь многие стороны своего искусства» [57]. Слегка перефразировав, то же самое можно было бы сказать и о самом Шапиро по отношению ко многим молодым искусствоведам, которые испытали его влияние и чувствовали себя освобожденными и вдохновленными его примером, независимо от того, насколько по-разному они ему следовали.

Примечание редактора английского текста: Эта статья представляет собой рецензию на книгу: Meyer Shapiro. Modern Art: 19th and 20th Centuries: Selected Papers. New York: George Braziller, Inc., 1978.

Глава 3

Курбе, Давид и посмертное существование Великой французской революции в образах искусства

Лекция, Центр гуманитарных исследований Уитни, Йельский университет, Нью-Хейвен, Коннектикут, 6 октября 1989, публикуется впервые

Нигде больше Великая французская революция не находит более яркого воображаемого посмертного существования, как в визуальной продукции, личности и самовосприятии наиболее политически ангажированного художника XIX века Гюстава Курбе. На кого еще он мог равняться, как не на своего самого выдающегося предшественника по части художественной ангажированности – Жака-Луи Давида, художника Французской революции. Как и Давид, который был членом Якобинского клуба, депутатом, членом Комитета общественной безопасности и Комитета по образованию, а также возглавлял весь государственный аппарат культуры при Якобинской республике, Курбе принимал непосредственное участие в политической жизни времен более позднего и более короткого революционного подъема в Париже – Коммуны 1871 года. Он, как и Давид, был не только главой комиссии по искусству при Коммуне, занимая пост председателя Федерации художников, но и избранным от шестого округа членом самой Коммуны. Если коротко, для Курбе Коммуна была воплощением его мечты о правительстве без подавляющих, деспотических государственных институтов: прудоновской утопией социальной справедливости, которая стала реальностью [58].

«Я на седьмом небе от счастья, – написал он в письме родителям 30 апреля 1871 года. – Париж – настоящий рай! Никакой полиции, никаких безобразий, никаких поборов, никаких споров! В Париже всё идет как по маслу. Если бы только это могло длиться вечно. Одним словом, настоящий восторг» [59]. Восторженный язык этого отрывка и утопические представления об обществе, свободном от закона, ассоциируются скорее с 1968-м, чем с 1789 годом. Но, может, в том-то и дело, что в отличие от 1848 года дискурс Коммуны скорее напоминает недавние события, чем эхо прошлого. Карл Маркс определенно считал Коммуну более созвучной эпохе: сравните его язвительный и саркастичный текст о 1848 годе, «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», с сочувственным текстом, посвященным Коммуне 1871 года, – «Гражданской войной во Франции» [60].

И Давид, и Курбе изобразили себя в обстоятельствах, последовавших за периодом их активизма и кульминацией революционного порыва: в тюрьме, после отлучения от революционной благодати. Но хотя оба оказались в одной и той же ситуации, изображают ее они совершенно по-разному. В «Автопортрете в тюрьме после термидора, II год» (1794, рис. 5) Давида нет и намека ни на его былую славу, ни на нынешнее унижение. Его образ – это икона отстраненности. Революция и его важная роль в ней фактически стерты. Он изобразил себя погруженным в свое ремесло, в образе художника за работой – образе, воплощением которого служат палитра в его руке и суровый взгляд, фиксирующий зарождение его новой сущности. Тюрьма как фактическое место этого «испытания своей идентичности» выполняет функцию отсутствия; ее нейтрализация – это аллегория политического отрицания [61].

5 Жак-Луи Давид. Автопортрет в тюрьме после термидора, II год. 1794. Холст, масло. 81 × 64 см

6 Гюстав Курбе. Автопортрет в тюрьме Сент-Пелажи. Ок. 1872. Холст, масло. 92 × 72 см

В «Автопортрете в тюрьме Сент-Пелажи» (ок. 1872) Курбе, напротив, делает акцент на решетках своей камеры, давая возможность опознать тюрьму как место его постреволюционной идентичности. Правда, он тоже позиционирует себя как художник, на что указывает его берет, и, подобно Давиду, избегает демонстрировать активную вовлеченность в революционную деятельность; но Курбе предпочел изобразить себя художником, погруженным в размышления о потерянном и волнующем прошлом: его красный галстук (цвета флага Коммуны), его поза созерцателя, дерево в тюремном дворе по ту сторону решетки – намек на утраченную свободу, клочок природы, свидетельствующей о былом утопическом расцвете, – всё говорит об этой потере. (Справедливости ради надо сказать, что Давид тоже изобразил природу за окном своей тюрьмы в «Виде Люксембургского сада» (1794), но в качестве самостоятельной темы – как проявление «жадного интереса узника к внешнему миру», а не как неотъемлемую часть конструирования собственной постреволюционной идентичности художника [62].)

В отличие от Давида, Курбе после падения Коммуны фиксировал свой тюремный опыт в так называемом «Альбоме Сент-Пелажи» (ок. 1872, рис. 6). Впрочем, в этом он следовал другому прецеденту, созданному во времена Французской революции его предшественником, Юбером Робером, чьи запоминающиеся и непосредственные образы повседневной жизни политического заключенного (как в тюремных рисунках 1790-х годов) находят отголосок в более мрачных образах Курбе, которые кажутся в чем-то близкими акватинтам Франсиско Гойи из серии «Бедствия войны» (1810–1820), показывающим ужасы войны и ее последствий.

Однако в рисунке 1871 года, изображающем полную предельного постреволюционного пафоса сцену казни (рис. 7), Курбе вслед за Давидом и Гойей обращается к аллегории. Возможно, этот рисунок основан на каком-то событии, которое Курбе наблюдал во дворе Сент-Пелажи, где действительно проводились казни. Но здесь показана казнь самой Коммуны, представленной Курбе в образе героической женщины-жертвы, чей фригийский колпак, пояс, рубашка-туника и героический последний жест неповиновения возводят этот образ к более универсальному смысловому уровню. Эти нехарактерные отклонения от реалистического канона возвращают нас к аллегорической иконографии Французской революции, переосмысленной Эженом Делакруа применительно к Революции 1830 года, где сходные атрибуты обозначали одновременно Свободу и Республику. Но что касается композиции в целом, мы должны обратиться к более поздним моделям: несомненно, к «Расстрелу повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» Гойи и, быть может не столь очевидным образом, к «Расстрелу императора Максимилиана» Эдуарда Мане, представляющему политическое фиаско марионеточной Второй мексиканской империи[63], а также литографическим версиям этой картины, запрещенным правительством.

7 Гюстав Курбе. Казнь. 1871. Рисунок. 16 × 26 см

На кого мог бы оглянуться как на своего «предшественника», если воспользоваться термином Гарольда Блума, политически ангажированный художник середины XIX столетия? Кто мог бы стать для него образцом политической личности, как не Давид? Давид, как и сама первая революция, был в известном смысле неизбежен для Курбе, но в то же время полон двусмысленности. С одной стороны, он воплощал всё, о чем только мог мечтать коммунар Курбе, с точки зрения политических убеждений, политической активности и неприятия репрессивных институтов и иерархий [64]. Но, с другой стороны, он был также врагом, если иметь в виду академическую деградацию, с которой к середине XIX века стали ассоциироваться неоклассицизм Давида, историческая живопись и греко-римская риторика. Хотя теперь «Клятва в зале для игры в мяч» (1791), «Смерть Марата» (1793) и «Коронование Наполеона» (1806–1807) кажутся нам остро современными, богатыми конкретными деталями и полными визуальной непосредственности, можно понять, почему работы Давида с их классицистической идеализацией не могли быть не чем иным, как символом классового врага. В их основе лежали скорее высокий стиль и мертвый и мертвящий историзм, неприемлемые для Курбе, а не популярное искусство и современность как источники новизны и трансгрессии. Это негативное отношение к Давиду достаточно подробно изложено другом Курбе, Пьером-Жозефом Прудоном в его книге «Искусство, его основания и общественное назначение», написанной при участии Курбе но опубликованной только после смерти Прудона в 1865 году. Признавая мастерство Давида в изображении обнаженного мужского тела, Прудон решительно осуждает его обращение к канонам классической древности для передачи современного революционного порыва, а также выбор таких политических героев, как Наполеон, в более поздний период [65].

Тем не менее и сам Курбе в своем искусстве обращался к историческим прецедентам, хотя в основном для того, чтобы бросить им вызов. И некоторые из этих источников были непосредственно связаны с революцией, как в случае очевидных отсылок к «Свободе на баррикадах» (1830) Делакруа в наброске виньетки, нарисованной Курбе для недолго выходившей революционной газеты Le Salut public[66] (1848), главный редактор которой Шарль Бодлер в короткий период своей революционной солидарности с народом велел граверу добавить в рисунок слева и справа фигуры, изображающие народные массы, и надпись «Глас Бога / Глас народа» на флаге; на оригинальном эскизе виньетки у Курбе был изображен одинокий герой в цилиндре на баррикаде. Но, разумеется, этой виньетке очень далеко до аллегорической красноречивости и классических референций картины Делакруа, послужившей ее прототипом.

Думаю, не будет большой натяжкой сказать, что молодой Курбе после 1848 года соперничает со своим прославленным революционным предшественником Давидом в том, что касается масштаба и серьезности замыслов; при этом он, что важнее всего, вступает в прямую полемику с системой своего предшественника. Так, в «Дробильщиках камней» (1849) Курбе замещает протореволюционный аскетизм «Клятвы Горациев» (1784) Давида более бескомпромиссной аскезой – сознательным обеднением действия, изобразительной структуры и нарратива, которое в то же время предполагает значительное усиление материальности живописи, совершенно чуждое давидовскому прототипу. Переосмысливая социально-политические ценности революции, Курбе решительно ставит под сомнение модель Давида. Абсолютный контраст между моральной силой и эмоциональной слабостью, обозначенный гендерным различием – ключевое для замысла Давида торжество имени отца, воплощенное в героической решимости сыновей, – в картине Курбе сведено к относительному контрасту юности и старости. Двое мужчин-каменотесов демонстрируют разные стадии страдания пролетариата: бедность и несправедливость низводят как отцов, так и сыновей до уровня механической обезличенности. Степенный и размеренный ритм тосканского дорического портика низведен в работе Курбе до груды тяжелых камней; неприглаженная и подчеркнуто материальная природа занимает место стройной античной культуры. Мужское тело, которое со времен античности служило мерилом искусства, теперь разъединено, лишено исторически-эстетической согласованности частей из-за маскирующего эффекта рваной современной одежды, успешно скрывающей анатомические связи между талией и бедрами, плечами и руками и тем самым придающей им кукольную оцепенелость. Мечи, символическое визуальное средоточие приносимой клятвы в картине Давида, превращаются в рассеянные центробежные элементы – в лемеха, безобидные кирки и толкушки. Там, где у Давида были плачущие женщины, олицетворяющие материнские и сестринские чувства, Курбе помещает более прозаичный символ заботы – кастрюлю с обедом. Короче говоря, «Дробильщики камней» полностью подрывают дискурс фаллической мощи, вписанный в «Клятву Горациев» посредством образа власти, передаваемой от отца сыновьям.

8 Гюстав Курбе. Раненый. 1844–1854. Холст, масло. 81,5 × 97,5 см

9 Жак-Луи Давид. Смерть Марата. 1793. Холст, масло. 165 × 128 см

Маркс начинает «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» с заявления: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса» [67]. Эти слова могут прийти нам на ум, если сопоставить «Раненого» (1844 и 1854, рис. 8) Курбе со «Смертью Марата» (1793, рис. 9) Давида. Как и Давид, Курбе в данном случае исключил из своей картины крайне важную женскую фигуру. Поначалу картина изображала Курбе и его возлюбленную во время полуденного отдыха на природе – образ, наводящий на скандальную мысль о том, что перед нами пара, только что предававшаяся любовным утехам. Подобно Давиду, который не включил в свою картину убийцу Шарлотту Корде, но указал на ее смертоносное присутствие видимой раной, вписанной в плоть героя-мученика – показана кастрация, но не кастратор, – Курбе тоже намекает на отсутствующую женщину и ее способность причинять боль. Ее очертания всё еще различимы под нынешним красочным слоем, хотя художник закрасил ее фигуру после их расставания. Однако в буквальном смысле истекающее кровью сердце художника свидетельствует не о публичном и политическом, а о личном предательстве. Это образ уязвленного Я – печальный романтический герой, а не революционер-мученик.

И Давид, и Курбе обращаются к иконографии Святого Себастьяна и Христа в могиле, но с совершенно разными намерениями. «Раненый» Курбе с его редукцией раны к указанию на личную, эгоцентрическую боль, с его явно сельским, а не универсальным антуражем, с его тревожным стиранием границ между зрителем и сюжетом (границ, которые старается установить и сохранять «Смерть Марата», несмотря на весь свой пафос) бросает вызов революционной иконе Давида и в то же время рискует обернуться повторением трагедии в виде фарса. По отношению к образу его предшественника образ Курбе может восприниматься как своего рода пародийный демонтаж классического аппарата и дистанцирующих эффектов Давида, а также неоклассической традиции, которая признавалась уместной для изображения героя.

Элегантный портрет Давида, изображающий ученого-химика Лавуазье и его жену – «Антуан Лоран и Мари-Анна Лавуазье» (1788), – мог бы, на первый взгляд, послужить идеальным аналогом памятного посмертного портрета «Пьер-Жозеф Прудон и его дети в 1853 году», написанного Курбе в 1865 году (рис. 10). Однако для реконструкции образа посмертного существования Революции в творчестве Курбе я хотела бы обратиться к более сложной и провокационной картине «Ликторы, приносящие Бруту тела его сыновей» (1789, рис. 11), поскольку «Прудон», как и «Брут» в 1789 году, представляет собой глубоко ангажированное морально-политическое заявление. В обоих случаях речь идет о репрезентации размышления, так как поза и Прудона, и Брута восходит к общим источникам, а именно к классическим образам размышляющих философов, не говоря уже об «Афинской школе» (1509–1511) Рафаэля, и в обоих случаях это размышление имеет морально-политические обертоны.

10 Гюстав Курбе. Пьер-Жозеф Прудон и его дети в 1853 году. 1865. Холст, масло. 147 × 198 см

11 Жак-Луи Давид. Ликторы, приносящие Бруту тела его сыновей. 1789. Холст, масло. 323 × 422 см

Поначалу различия кажутся более разительными, чем сходство. Действительно, можно сказать, что в каком-то смысле «Прудон» Курбе деконструирует напряженную бинарную композицию Давида, оперирующую, повторюсь, четкими оппозициями: мужское vs женское, публичное vs домашнее, светлое vs темное. Похоже, противоречие, воплощенное в раздираемой внутренним конфликтом фигуре Брута, исчезает у Курбе, изобразившего философа-анархиста и политического теоретика в образе серьезного представителя рабочего класса, в бежевой блузе и мятом свитере, как общественного деятеля, неловкого, но в то же время господствующего в приватном пространстве своего сада. Казалось бы, здесь нет разлада между долгом перед государством и личными чувствами – сентиментальной сути давидовского «Брута». Для Прудона, как и для Курбе, не существовало проблемы государства: каждый индивид и его семья составляли, так сказать, некое малое «государство». Политика семьи занимала важное место в предложенной Прудоном глубоко мизогинистской анархической концепции общества.

Тем не менее Курбе в некотором смысле деконструировал значимую давидовскую оппозицию между женскими личными эмоциями, которые представлены матерью и дочерьми в домашнем пространстве, и Брутом, из высших соображений справедливости приговорившим собственных сыновей к смерти за заговор против основанной им республики. Курбе, напротив, простым актом стирания подорвал оппозицию между мужским/публичным и женским/приватным, домашним, которую поначалу создал в своей картине. Первоначально на портрете Прудона место на стуле, теперь занятое корзинкой для рукоделия – синекдохой женских обязанностей по дому, занимала фигура мадам Прудон. (Кстати, корзинка для рукоделия служит для того, чтобы подчеркнуть домашний характер правой, женской стороны, и в давидовском «Бруте».)

В окончательном варианте портрета Прудона оппозиция (или даже различие) аннулируется путем вымарывания фигуры различия. Царит гармония, несмотря на некоторую несуразность структуры, разъединенность, на которую указывают неопределенность масштаба и перспективы, а также некоторый намеренный примитивизм и перечисление «аутентифицирующих» деталей, таких как ботинки и письменные принадлежности или различная плотность материала вязаной и тканой одежды. Автор трактата «La Pornocratie ou les femmes dans les temps modernes» («Порнократия, или Женщины в настоящее время») представлен единовластным правителем своей маленькой вотчины – царства, состоящего из его книг, рукописей и двух маленьких дочерей, устроившихся на заднем дворе его дома на улице д’Анфер; такой эта сцена из 1853 года вспоминалась Курбе позднее, в 1865 году, после смерти его друга [68].

Пожалуй, самым смелым возвращением к революционной образности стало скандальное изображение женской промежности, картина «Происхождение мира», написанная Курбе в 1866 году по заказу турецкого посла при санкт-петербургском дворе. Одним из самых вдохновляющих имагинативных начинаний первой французской революции 1789 года был, несомненно, поиск истоков, предвосхищенный экспериментами визионеров Просвещения, таких как архитектор Жан-Жак Лекё, чьи архитектурные фантазии, по словам одного специалиста, представляют собой «метаморфоз непрерывной торговли либидинальными органами» [69]. «Похотливые фигуры» Лекё 1780-х годов были нарисованы в контрапункте к его архитектурным образам. «Они наводят на мысль, – утверждает Шанталь Бере в статье, посвященной революционной сути этой графической серии, – что существует ряд аналогий между женскими половыми органами, изображенными во всех деталях в соответствии с принципами реализма, который, будучи далек от господствующей тогда доктрины, был искусством имитации, возведенным в максимальную степень», и первыми образчиками бумажной архитектуры [70]. Тем не менее, продолжает Бере, «эклектичные фантазии Лекё, разрушающие как классические модусы репрезентации, так и чистоту модернистской tabula rasa, указывают на ограниченность революционного языка» [71].

Или, скажем иначе, они указывают на новое понимание того, каким может быть революционный язык: на воображаемое посмертное существование революции, которое ставит под вопрос неизменность любого трансгрессивного языка, включая осознанно трансгрессивные образы происхождения у Лекё и Курбе. «Происхождение мира», некогда тактично скрываемое и предназначенное для приватного удовольствия, теперь висит в священном публичном пространстве, на стене музея Орсе или музея Метрополитен вместе с порнографическими стереоскопическими фотографиями того же периода.

Примечание редактора английского текста: Эта статья была переработана автором 30 марта 2008 года.

Глава 4

Писсарро, Сезанн и вечная женственность

Лекция, MoMA, Нью-Йорк, 3 июля 2005, ранее не публиковалась

Сегодня я буду рассматривать достижения двух великих пионеров современной живописи, представленных на выставке, которая проходит сейчас в MoMA, – Поля Сезанна и Камиля Писсарро. Но, в отличие от выставки, я не намерена делать упор на их пейзажах и уделять много внимания плодотворному взаимодействию двух художников. Вместо этого я рассмотрю их женские образы из нескольких категорий. Я буду настаивать на различии, а не на сходстве, на расхождении, а не на взаимодействии. Не думаю, что Сезанн и Писсарро в самом буквальном смысле когда-нибудь усаживались рядом, чтобы писать женщин, как они делали это, когда писали пейзажи: взгляды этих двух художников на женщин и их место в мире, а также их манеры изображения женщин не имели ничего общего. Я сделаю больший упор на женских образах Писсарро, поскольку тема женских образов Сезанна рассматривалась даже слишком часто, а исследований, посвященных данному аспекту творчества Писсарро, практически не существует. По сравнению с Сезанном, в творчестве Писсарро картины с фигурами действительно играли довольно незначительную роль, но всё же эта роль заслуживает большего внимания, чем ей уделялось.

Я рассмотрю различные иконографические категории: темы насилия – их контексты и импликации; женские портреты; крестьянки и женщины, работающие в поле, – тема, которая очень интересовала Писсарро, а Сезанна, совсем нет; купальщицы – основная тема на протяжении всей жизни Сезанна и не столь важная, но все-таки присутствующая в творчестве Писсарро; и необычная тема, центральная для Писсарро, но не для Сезанна, – рыночная торговка. Не буду пытаться делать обобщающие выводы, но сразу скажу, что для этих пионеров модернизма женщины играли важную роль и в качестве персонажей современности, и в контексте создания языка, позволяющего свежо и энергично передать дух времени.

Начнем с двух сцен насилия мужчин над женщинами – темы, известной искусству со времен Ренессанса, как показал Режис Мишель своей недавней провокационной выставкой «Овладеть и уничтожить» («Posseder et Detruire», 2000) в Лувре, целью которой было продемонстрировать фундаментальную и непрерывную мизогинию европейского искусства со времен Луки Синьорелли до наших дней. Конечно, вряд ли справедливо, а тем более «корректно» с точки зрения истории искусства сравнивать характерную для Сезанна 1860-х годов картину «Изнасилование» (1867, рис. 12) – раннюю работу, полную властного вожделения, написанную пастозными мазками фантасмагорическую сцену изнасилования, – с «Маленькой сценой из семейной жизни» Писсарро (рис. 13), которая представляет собой лист из крайне нетипичной для него серии рисунков «Turpitudes sociales» («Социальные мерзости»), созданной в 1889 году, на пике всегдашнего интереса художника к анархизму и в целях политического воспитания его английских племянниц, Элис и Эстер Айзексон. Двадцать восемь рисунков, многие из которых дополнены соответствующими цитатами из анархистского журнала La Revolte, представляют собой, как и вышеупомянутая работа, беспощадное обличение капиталистического урбанистического общества и того чудовищного отпечатка, который капитализм и рыночная экономика накладывают на любые человеческие отношения, особенно на отношения между мужчинами и женщинами в обстановке бедности, как в данном случае. Хотя эта супружеская сцена, в значительной степени опирающаяся на английскую сатирическую традицию Уильяма Хогарта и Джорджа Крукшенка, полностью погружена в социальную проблематику своего времени, она предвосхищает такую острую критику мучителей-мужчин и жертв-женщин, как «Всего-то несколько царапин» (1935) Фриды Кало.

12 Поль Сезанн. Изнасилование (Похищение). 1867. Холст, масло. 88 × 170 см

13 Камиль Писсарро. Маленькая сцена из семейной жизни. Из серии «Социальные мерзости». 1889–1890. Бумага, карандаш, чернила. 31 × 24 см

14 Поль Сезанн. Вечная женственность. Ок. 1877. Холст, масло. 43,5 × 53,3 см

Хотя жуткий образ Сезанна тоже связан с темой женской виктимности, он принимает или даже смакует ее возможность: вряд ли его можно классифицировать как социальную критику. В то же время, будучи, без сомнения, вдохновленным какой-то мифологической фантазией и собственным либидинальным влечением Сезанна, он может быть связан и с гораздо более современной темой эволюции. Труды Дарвина тогда только начали приобретать известность во Франции, и изображения явно сексуализированной первобытной жестокости, примером которых служит вызвавшая скандал в Салоне 1859 года «Туземная женщина, похищенная гориллой» Эммануэля Фремье, в значительной степени были продуктом этой эволюционной мифологии.

Конечно, невозможно представить, чтобы Писсарро изобразил женщину или, скорее, женскую сексуальность как всемогущую поработительницу всех представителей мужской половины человечества независимо от их социального положения и ранга – от епископа до художника, – сидящую перед ними во всем своем великолепии под вызывающим вагинальные ассоциации балдахином, безжалостную и неумолимую, – как это сделал Сезанн в своей «Вечной женственности» (1877, рис. 14). Для Писсарро современная женщина, напротив, беспомощна в равнодушном унизительном плену современного индустриального города, о чем свидетельствует один из листов серии «Turpitudes sociales» – «Самоубийство брошенной женщины». Ее беспомощное и безвольное падение, столь непохожее на вертикальную портретную позу сезанновской «вечной женственности», очерчено темным угрожающим проемом моста, ее отчужденность подчеркнута равнодушной толпой горожан, которые движутся над ней, а не припали к ее ногам, как на картине Сезанна.

Как позднее Эд Рейнхард, художник уже нашего времени с ярко выраженными политическими убеждениями, настаивавший на независимости своего искусства – абстрактного, отвлеченного – от своих политических убеждений, напрямую представленных в графике, и осуждавший высокое искусство с политической повесткой или нравоучительным сюжетом, Писсарро считал, что настоящее анархистское искусство – это искусство, свободное от откровенно пропагандистского сюжета, искусство, созданное индивидуальным – и индивидуалистическим – темпераментом в прямом контакте с естественным современным миром. С этой точки зрения он выступал против позиции анархиста Пьера-Жозефа Прудона, который в опубликованной посмертно работе «Искусство, его основания и общественное назначение» (1865) требовал от современного искусства ясно выраженного социального содержания. На протяжении всей своей жизни Писсарро настаивал на том, что искусство должно сохранять правдивость непосредственного восприятия, и верил в «мимолетные и восхитительные эффекты природы» [72]. Такое представление об искусстве было тесно связано с приверженностью Писсарро прогрессивной вере XIX века в то, что человеческая и физическая природа изначально добры, но испорчены репрессивным и лживым социальным порядком.

15 Камиль Писсарро. Молодая крестьянка за чашкой кофе. 1881. Холст, масло. 65,3 × 54,8 см

16 Поль Сезанн. Женщина с кофейником. 1895. Холст, масло. 96,5 × 130,5 см

Если мы обратимся теперь к женским портретам Писсарро и Сезанна, в частности к портретам жен, то увидим, что Писсарро более внимателен к этим «эффектам природы». По-видимому, Сезанн, начав, как и Писсарро, с «petite sensation»[73], в которое оба они горячо верили, заканчивает чем-то принципиально иным. Я говорю не о каком-то банальном «отношении художника к женщинам», что бы это ни означало, и не об их отношениях со своими женами – каждый из них, похоже, не был полностью удовлетворен своим браком, – а о разнице в их подходе к портрету. Для Сезанна «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» (1888–1890) представлял собой одну работу из серии, а не отдельное изображение, как в случае с выполненным пастелью портретом жены Писсарро (1881), – своего рода тему с вариациями, которая занимала его на протяжении некоторого времени и в самых разных ситуациях. В каком-то смысле Сезанн представлял себе идеальную модель для портрета как своего рода человекообразное яблоко – как модель, которая могла бы оставаться в одной и той же позе сколь угодно долго и в течение неограниченного числа сеансов, без жалоб и каких-либо перемен.

Это особенно хорошо заметно в портретах Писсарро и Сезанна, на которых изображены женщины с чашкой кофе: первый – это «Молодая крестьянка за чашкой кофе» (1881, рис. 15), а второй – «Женщина с кофейником» (ок. 1895, рис. 16). Писсарро фокусируется непосредственно на модели и ее сосредоточенности на своем занятии. Ее склоненная фигура находится в центре внимания, остальная часть картины выглядит намеренно случайной. Сезанн же руководствуется общей композицией и напряжением между требованиями, предъявляемыми прямоугольником холста, и требованиями, исходящими от человеческой фигуры и предметов на столе, которые этот прямоугольник вмещает [74].

Одной из тем, к которой Писсарро – но не Сезанн – обращался снова и снова, была женщина-работница, точнее, крестьянка. Женщины, работающие в городе, вроде женщин-заключенных, треплющих коноплю на рисунке Писсарро «Тюрьма» из серии «Turpitudes sociales», были несчастными, обреченными существами, подавленными своим тесным, душным обиталищем и искусственным освещением. Однако женщины, работающие в деревне, – крестьянки – исполнены силы и трудятся в коллективной гармонии среди широких, залитых светом золотистых полей. В совместном с Паулой Харпер исследовании жизни и творчества Писсарро Ральф Шайкс отметил, что подавляющее большинство персонажей в многочисленных сценах сельской жизни у Писсарро – это женщины [75].

Но, как в случае «Сборщиц колосьев» (1889, рис. 17), написанных в тот период, когда анархистские симпатии Писсарро достигли своего пика и одновременно с этим он присоединился к Сёра и неоимпрессионистам, его изображения крестьянок были не просто возвращением к сентиментальному натурализму Жана-Франсуа Милле с такими его работами, как «Урожай гречихи, лето» (1868–1874). Писсарро в некотором смысле ответил на вызов Милле, демистифицировав его образ, сделав его более свободным по композиции и пестрым по колориту. На его картине одна из женщин стоит в уверенной и доминирующей позе и разговаривает с другой. Писсарро отказывается от отождествления женщины и природы, предполагаемого композицией Милле, и делает этот отказ еще более заметным за счет откровенно современной неоимпрессионистической техники.

17 Камиль Писсарро. Сборщицы колосьев. 1889. Холст, масло. 65,4 × 81,1 см

Серия картин с изображением крестьянок, написанных Писсарро в 1880-е годы, ставит ряд интересных социальных и стилистических проблем. С одной стороны, их образы навеяны утопическим представлением о коллективном сельском труде, которое опирается на вневременной образ женщин, работающих в поле. С другой стороны, остро современной тут является не только дивизионистская техника – сами позы крестьянок чем-то обязаны современным источникам. Как справедливо заметил несколько лет назад Ричард Бреттелл, за возобновлением интереса к выразительному потенциалу человеческой фигуры в этих картинах Писсарро стоит Эдгар Дега – эта связь станет очевидна, если сопоставить «Сборщиц колосьев» Писсарро с «Тремя танцовщицами» (1889–1890) последнего [76]. По словам Бреттелла, образы парижских работниц, созданные Дега, предложили новый репертуар поз, жестов и ракурсов. Думаю, что и работы с изображением балетных сцен, в которых Дега показывает женское тело в различных положениях, сыграли свою роль в этом процессе.

Иногда Писсарро подчеркивал контраст между двумя трактовками темы женщин-работниц, как в случае с картиной «Урожай яблок» (1888), которая составляет противоположность другому варианту той же темы – «Сбору яблок» (1886): одна – объективная, формализованная, развернутая, светлая, экспансивная, почти карикатурная, а другая – замкнутая, погруженная в тень, интимная, показанная крупным планом, тихая, сдержанная, мечтательная.

Но какими бы интересными и новаторскими ни были эти произведения, может сложиться впечатление, что в некоторых полотнах 1880-х годов с группами работающих фигур, в основном женщин, ни выраженная монументальность, ни строгая упорядоченность живописной техники, присущие неоимпрессионизму, не были надлежащим образом усвоены Писсарро. Требования систематизации и прелести неформальности – в таких работах, как «Урожай яблок» (1888), противоречивые устремления прозаического и монументального остаются неразрешенными. Кроме того, вне зависимости от того, имел ли их в виду сам Писсарро, трудно уйти от определенных аллегорических импликаций данной темы, поскольку дерево сознательно и, по-видимому, с определенным смыслом размещено в центре, а композиция упорядочена словно с целью подчеркнуть ее метафорический статус.

Но самого правдивого и успешного отражения современности в сценах с крестьянками Писсарро добивается в серии трогательных картин с изображением задушевного разговора двух деревенских женщин, таких как «Крестьянки, беседующие во дворе фермы в Эраньи» (1895–1902) и «Две молодые крестьянки» (1891–1892). Не думаю, что какой-то другой художник обращался к этой теме до или после, и эти картины кажутся мне необыкновенно трогательными и в то же время новаторскими с точки зрения формы. Они не просто повторяют избитую тему женщин на природе, поскольку «природа» в этих картинах возделана, она представляет собой плод человеческого труда – возможно, труда этих самых женщин. Это, так сказать, трудовая природа. В «Крестьянках, беседующих во дворе фермы в Эраньи» создается впечатление, что Писсарро дважды показал нам одну и ту же фигуру, чтобы усилить ощущение близкой связи между двумя подругами. В «Двух молодых крестьянках» ощущение взаимного интереса рассказчицы и слушательницы находит выражение в необычной композиции, которая служит воплощением самой идеи диалога.

Я бы даже сказала, что Писсарро, намеренно или случайно, использует в этих картинах мотив пары крестьянок как троп, выражающий ключевую идею его практики – идею художественного и интеллектуального диалога. В своем блестящем и информативном каталоге Иоахим Писсарро особо подчеркивает межличностный обмен между двумя художниками на протяжении полутора десятилетий импрессионизма: «Сезанн и Писсарро, – пишет он, – общались и отвечали друг другу с помощью красок и слов. Помимо тесной связи между их работами, суть их обмена связана с постоянными взаимными уступками друг другу. Позднее, в 1883 году, в период, когда радость их общения, казалось, постепенно угасала, Писсарро с ностальгией вспоминает о своем „sosie“[77], родственной душе или другом Я, имея в виду Сезанна» [78]. Я бы сказала, что в своих трогательных и формально выразительных картинах с двумя крестьянками – а женщины в искусстве всегда служили олицетворением достоинств или добродетелей – Писсарро создает ностальгическую метафору некогда крайне важного, а теперь утраченного диалога со своим другом и собратом-первопроходцем Сезанном.

Купальщицы – один из сюжетов, к которым и Сезанн, и Писсарро обращались на всем протяжении своего творчества. Сезанн, разумеется, знаменит как «живописец купальщиков»: своими мощными и сложными картинами с женскими и мужскими обнаженными фигурами в окружении природы он полностью изменил направление современной выразительности. Писсарро написал гораздо меньше купальщиц – исключительно женщин, кстати, – и они, без сомнения, не оказали столь существенного влияния на будущее женской наготы в искусстве. Даже самому азартному критику модернистского искусства не придет в голову прочертить траекторию модернизма от купальщиц Писсарро прямо к «Авиньонским девицам» (1907) Пабло Пикассо и далее!

Прежде чем обращаться к конкретным купальщицам Писсарро и Сезанна, важно понять, что в ту эпоху, когда они создавали своих купальщиц, эта тема переживала период расцвета и вместе с тем – демифологизацию и секуляризацию: «Купальный сезон» – так я это назвала в одной из лекций на данную тему. Хотя некоторые современные художники ориентировались на традицию мифологической трактовки сюжета – например, на эротические, соблазнительные, классически гладкие и кокетливые фигуры в картине Франсуа Буше «Купание Дианы» (1742), – другие, например Клод Моне, переворачивали традицию с ног на голову, изображая реальных современных купальщиц в купальных костюмах на курортах того времени, как в «Купальщицах в Ла Гренуйере» (1869), написанных раздельными мазками, регистрирующими, по-видимому, разрозненные ощущения. В конечном счете Писсарро в изображениях групп купальщиц в большей степени придерживается традиции, чем Сезанн, который смело переопределяет женское тело и его пространственное окружение, изображая своих персонажей в странных позах, сбивающих с толку нежеланием понравиться и отсутствием сексуальной привлекательности.

Но хотя опыты Писсарро в этой области не нашли поддержку в дальнейшей истории искусства, я бы сказала, что в некоторых его картинах с отдельными фигурами купальщиц, таких как «Купальщица в лесу» или «Женщина, моющая ноги в ручье» (обе – 1895, рис. 18), есть что-то действительно современное и волнующее: их одиночество, их замкнутость, удивительное отсутствие эротической привлекательности или сексуального призыва, которые являются следствием не творческого искажения или модернистского конструктивного импульса, а скорее чуткого союза с наготой женской фигуры. Собственно, одна из самых запоминающихся купальщиц Писсарро вообще одета и всего лишь омывает свои ноги, что немыслимо для большинства художников, для которых купальщица почти автоматически становилась предлогом для изображения обнаженной женщины!

18 Камиль Писсарро. Женщина, моющая ноги в ручье. 1894–1895. Холст, масло. 73 × 92 см

Однако в купальщицах Писсарро тоже есть типологическое разнообразие – особенно в графических работах, таких как две литографии 1890-х годов, «Четыре купальщицы» (1895) и «Купальщица у леса» (1894). А иногда – даже случайное смелое предвосхищение будущего: конечно, Пикассо ничего не знал о недатированном рисунке Писсарро «Две купальщицы», но позы фигур в его оммажах «Завтраку на траве» (1863) Эдуарда Мане обнаруживают интригующее сходство с позами купальщиц Писсарро. Сосредоточенностью на своем внутреннем мире «Купальщица в лесу» Писсарро близка «Туалету Вирсавии» (1643) Рембрандта: обе женщины лишены сексуальной привлекательности, не притягивают взгляд, обе обращены внутрь себя. Возможно, эти работы Писсарро опять же метафорически отсылают к Сезанну, но иначе, чем его парные изображения женщин: теперь они сосредоточены не на сотрудничестве или взаимообмене, а на его одиночестве, индивидуализме, эгоизме и замкнутости. Конечно, ни одна из купальщиц Писсарро никоим образом не предвосхищает поздних купальщиц Сезанна, в которых все следы конвенциональной женственности или сексуальности стерты в пользу немногочисленных условных обозначений волос, груди или ягодиц, в пользу взаимодействия открытых плоскостей и безвоздушного пространства.

Боюсь, я могу лишь коротко обрисовать здесь то, что представляется мне главным достижением Сезанна в отношении купальщиц, купального сезона и выработки современной – модернистской и авангардной – репрезентации обнаженной натуры. Можно начать со следующего наблюдения: в творчестве Сезанна современность пересекается с изображением обнаженной женской натуры в плане зрения языка, изобразительной конструкции, но не сюжета. «Сомнение» Сезанна, как назвал это Мерло-Понти, ставит под вопрос как субъект, так и объект: ви́дение художника, его способность запечатлевать обнаженное тело и пространство-поверхность, в или на которой это тело должно существовать. В своих ранних работах Сезанн изображал конкретное и современное – «повседневную жизнь», пусть сексуально заряженную и странную, специфический трепет которой часто был связан с определенными мелодраматическими типами популярных образов. Но в отличие от Пьера-Огюста Ренуара его уход от современности не предполагает возвращения к порядку, к традиционным способам репрезентации. Более того, можно сказать, что Сезанн никогда не отказывался от современности (в форме непосредственности) как от модуса переживания. Просто теперь, в более поздних работах, настоящее входит в его практику не на уровне сюжета, а скорее на уровне живописного процесса.

Если говорить о построении перспективы, то смещение изобразительной точки зрения в картинах Сезанна с купальщицами определенным образом соотносится с желанием и сексуальностью. В поздних «Купальщицах» Сезанн отказывается от очевидной, единственной, центрированной позиции и, разрушая перспективу с одной точкой схода, ликвидирует предполагаемое присутствие вожделеющего субъекта-мужчины как точку зрения художника/зрителя.

Купальщицы Сезанна не купаются, не играют, не разговаривают и даже не погружены в размышления, как лучшая из купальщиц Писсарро. В его «Больших купальщицах» (1900–1906) больше нет ни зрительной иллюзии, ни повествовательного предлога. Специфические качества тела – не только его соблазнительная женственность или способность внушать страх и заявлять о своей власти, но и сама его анатомия, пропорции, способность поддерживать себя и в особенности его границы – здесь игнорируются, подавляются или делаются двусмысленными. Я говорю о границах, отделяющих тело в его целостности от того, что телом не является (так называемого «фона»); границах, существующих в виде контура, которого с таким вниманием и любовью придерживались академические живописцы тех дней. Что, пожалуй, особенно важно, в поздних «Купальщицах» стираются или кажутся несущественными сами признаки полового различия. Словом, поздние «Купальщицы» Сезанна представляют собой героическую попытку вырваться из-под власти сексуальноскопического, которое заложено в традиционном мужском взгляде на женский пол, а также отойти от брутального сексуального насилия или столь же тревожных репрессивных стратегий, характерных для его ранних работ, не говоря уже об их связи с личным, современным, конкретным – и популярным.

То, что Сезанн стирает в «Больших купальщицах», не менее важно, чем то, что он создает. А стирает он традиционный дискурс обнаженного тела, кодирующий желание и идеал, равно как и их противоположности, унижение и неловкость (историческую территорию натурализма и благочестия); и прежде всего он стирает здесь коды, выстраиваемые для поддержания гендерного различия от Античности до конца XIX века, и в некотором смысле отрицает собственную связь с таким различием. Подобно плакатисту, карикатуристу или создателю массовых эстампов, хотя и преследуя диаметрально противоположные цели, Сезанн разрушает традиции визуальной репрезентации, переизобретает тело для публики, которая постепенно учится ценить его практику как своего рода аналог современной эпистемологической дилеммы и в итоге, можно сказать, фетишизирует ее как таковую.

19 Камиль Писсарро. Рыночная площадь в Жизоре. 1891. Холст на картоне, гуашь, черная пастель, уголь. 35,6 × 26 см

Однако Писсарро тоже нашел идеальную тему, чтобы в своей более скромной и прямой манере отразить собственное уникальное и индивидуальное понимание того, что значит быть современным в изображении женского тела: это тема рыночных торговок, занимавшая его в 1880–1890-х годах. В этих изображениях активной купли-продажи женщины – сильные, энергичные работницы – доминируют в оживленном многолюдном пространстве рынков Жизор или Понтуаз на окраинах Парижа. В отличие от картины нужды, которую вызывает в воображении рисунок «Хлеба больше нет» (из серии «Turpitudes sociales»), представляющий грабительскую политику капитализма, сцены с рыночными торговками, такие как «Рынок в Жизоре» (1895, ранее известный как «Рынок в Понтуазе»), представляют собой образы изобилия – хлеба, овощей, мяса – всех необходимых благ жизни. Эти сцены в некотором смысле демонстрируют потребительскую стоимость (в марксистском понимании) и ее справедливое распределение. Здесь нет ни посредников, ни посредниц, которые получали бы незаработанную прибыль, тем самым обделяя и производителя, и потребителя. «Рыночная площадь в Жизоре» (1891, рис. 19) и «Рынок в Жизоре» (1887) изображают мир, в котором продукты питания, произведенные на ферме индивидуальным фермером, продаются энергичными торговками непосредственно индивидуальному покупателю. Но в то же время это совместное предприятие, в которое вовлечены не только индивиды, но и целое сообщество продавцов и их покупателей – таких же простых людей, как и они сами.

Сталкиваясь с выраженной вертикалью прилавка «Торговки свининой» (1883) или с энергичным профессиональным жестом женщины в «Птичьем рынке в Понтуазе» (1892), снова испытываешь соблазн трактовать сцены с рыночными торговками у Писсарро как метафору идеальных взаимоотношений художника со зрителем – художника, напрямую продающего свою продукцию потребителям без вмешательства ненужного посредника, то есть дилера.

В любом случае картины с рыночными торговками своей отчетливой связью с современностью бросают вызов более традиционной теме крестьянок, работающих в поле или кормящих младенцев, пусть даже Писсарро актуализировал последнюю и наложил на нее отпечаток своего анархизма. Более традиционные крестьянские сюжеты напоминали о связи крестьянской женщины с неизменным порядком природы. Рыночные торговки Писсарро, напротив, ясно демонстрируют, что крестьянке, как и всем остальным людям, а если честно, то, возможно, и самому художнику, приходится зарабатывать на жизнь, навязывая свои товары. Деревенская женщина предстает у Писсарро скорее как активная и индивидуализированная сила современной экономической жизни, нежели как обобщенный образ вечного подчинения природе. Вместе с тем город и деревня показаны взаимодействующими на скромной арене коммерции – оживленно, не угрюмо, – а не в виде идеализированных противоположностей.

Из этого короткого сравнительного анализа подходов Писсарро и Сезанна к теме женщин нельзя извлечь ни однозначного вывода, ни окончательного урока. Их практика и произведения, одно время крайне тесно связанные в сфере пейзажа, не имеют ничего общего в сфере фигурной живописи и, более того, радикально расходятся в подходе к изображению женской фигуры. Каждый из них, выбрав свой особый путь, создал шедевры – например, следующие две картины с отдельными фигурами молодых крестьянок. «Пастушка (Крестьянская девочка с прутиком)» (1881) Писсарро отличается характерной для него задумчивостью; она написана раздельными мазками и буквально интегрирована в окружающую природу, хотя и необязательно отождествляется с ней. Кажется, неправильной формы фигура вот-вот соскользнет с поросшего травой берега, который окутывает ее и одновременно выявляет ее человеческую индивидуальность – особенно незабываемы ее свешивающиеся наискосок ноги в грубых красных чулках и пастозно написанных потертых башмаках. «Молодая итальянка за столом» (1895–1900) Сезанна, скорее всего написанная в мастерской, последовательно демонстрирует свою искусственность; в ней агрессивно сопоставляются странные изгибы и дуги – подчеркнутый овал напоминающей маску головы, блестящая шаль, полоса белого рукава, – которые тем не менее поддерживают поверхность холста, балансирующую на грани барочного сияния. Можно лишь сказать, что каждый художник следовал своим собственным – будь то социальным, политическим или эстетическим – путем и никогда от него не отклонялся.

Я не стану заканчивать на снисходительной ноте в адрес Писсарро, как это сделал Питер Скелдал в недавней рецензии; я не считаю, что это «безжалостное сравнение родственных по стилистике художников, один из которых велик, а второй просто очень хорош» [79]. Для этого их цели слишком различны, а их позиции по отношению к моделям-женщинам прямо противоположны. Возможно, обоснованная претензия Сезанна на величие частично объясняется тем фактом, что его стиль, каким бы своеобразным он ни казался вначале, оказался в конечном счете передаваемым и поддающимся концептуализации. Невозможно представить себе систематизацию Писсарро в виде диаграмм, как у Эрла Лорана[80]