Войти

Дебютная постановка. Том 1

Мертвый кролик, живой кролик

К себе нежно. Книга о том, как ценить и беречь себя

Родная кровь

Форсайт

Яма

Армада Вторжения

Атомные привычки. Как приобрести хорошие привычки и избавиться от плохих

Дебютная постановка. Том 2

Совершенные

Перестаньте угождать людям. Будьте ассертивным, перестаньте заботиться о том, что думают о вас другие, и избавьтесь от чувства вины

Травница, или Как выжить среди магов. Том 2

Читать онлайн 11 русских городов

Размер шрифта: 15

Авторы: Смирнов А. С., Баранова О. А., Блиновскова К. С., Богословская П. Д., Бородина В. А., Братанова Д. А., Воронина М. А., Вялков Е. А., Зарипов А. Р., Иванов Д. С., Калинина О. О., Колясникова С. В., Купцова Я. Г., Кучер М. И., Мангул В. В., Мурзина О. Ю., Нечаев Е. А., Норицина Д. К., Парфенова А. А., Плутова А. А., Свинобурко А. В., Семкив Е. Г., Соседова Т. А., Тиунова С. П., Украинченко М. Д.

Редактор А. С. Смирнов

Составитель А.С. Смирнов

ISBN 978-5-0064-8408-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД МОДЕЛИРОВАНИЯ ГОРОДА

Хорошего города ещё недостаточно для счастья, но плохой город делает нас несчастными.

Чтобы понять, что делает город хорошим или плохим для нас, нужно понять его сущность, в чем состоит его природа. Часто встречается определение, что город характеризуется высокой плотностью деятельности людей, высокой коммуникативностью. Однако, это определение, на наш взгляд, нуждается в уточнении.

В своей книге «Совершенная форма в градостроительстве» в 1981 году К. Линч писал:

Вполне реальные антиутопии возникают порой в результате хаоса намерений и небрежения, но их не так уж редко создавали совершенно сознательно. Тюрьмы и концентрационные лагеря созданы для того, чтобы полностью подчинить людей или даже раздавить их [7, c.72].

Если оценивать не поступки, а намерения, то хорошим городом следовало бы назвать тот, который является результатом сознательного выбора, город, в который мы верим.

На этом пути люди создали гениальные произведения архитектуры, прекрасные города, вдохновляющие идеи, методы понимания и проектирования. В то же время, создание искусственной среды, подавляющей человека и уничтожение природы также сопровождает процесс развития градостроительства. Поэтому, чтобы сделать город лучше, важно понимать, в чем мы ошибаемся.

В своей последней книге Ч. Дженкс писал в 2015 году:

Убежден, мы находимся в начале нового подхода к архитектуре и восприятию города, который вырос из движения постмодернизма в науке и других областях, но еще не сформировался [5, c.10].

Этот процесс изменения архитектуры и градостроительства начался в 60-е годы 20 века, когда методы модернизма в архитектуре и градостроительстве начали подвергаться пересмотру, градостроительные принципы функционализма CIAM были поставлены под сомнение, потому что к этому времени стало очевидно, что их излишняя жесткость закономерно приводит к не вполне удачным решениям, часто тягостному однообразию городской среды. Стало появляться представление, что сам метод градостроительного проектирования модернизма не вполне соответствует сущности города.

Архитектурное сооружение можно рассматривать как единый объект, но город по своей природе – это объект составной и многообразие, следовательно, является его основной чертой. Попытка регулировать, проектировать город означает влияние на это его основное качество, поэтому централизованное проектирование города может приводить к его однообразию. В этом и видится сейчас ошибка функционализма, незапланированный побочный эффект реализации принципов Афинской хартии CIAM.

Даже само резкое разделение на архитектуру и градостроительство выглядит не вполне верным. Так А. Э. Гутнов пишет:

…«средовой» подход нарушает традиционную изоляцию архитектуры от градостроительства. Деятельность архитектора и градостроителя тесно смыкается и становится взаимообусловленной [3, c. 27].

Говоря «традиционная изоляция» А. Э. Гутнов имеет ввиду традиции функционализма, потому что в более давние времена такой изоляции, похоже, не было. Так А. Палладио, повторяя известную мысль, писал в 1570 году, что «город – не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом – некий малый город» [8, c. 48], и видимо, сейчас мы готовы с высоты сегодняшнего знания по-новому интерпретировать это представление, признав, что в нём есть нечто, чего нам не хватает.

Проблема видится в том, что используемые градостроителями методы хорошо подходят для понимания и систематизации фактов, касающихся городской среды, но будучи примененными для проектирования приводят к снижению роли интуиции и, в следствие этого, однообразию проектных решений. А. Э. Гутнов писал, что модель функционального зонирования:

…при всех своих достоинствах в большей степени ориентирована на детальный анализ компонентов ГС, чем на ее обобщенное синтетическое описание [3, c.110].

Внедрение компьютерных технологий в проектирование не решает, а скорее усугубляет эту проблему.

Конечно, с 1960-х годов в теории и практике градостроительства многое изменилось: появилось представление о городе как о динамично развивающемся объекте, как о сложной саморегулирующейся системе, вариантном развитии, прогнозировании этого развития, стратегии развития, изменилось отношение к исторической застройке, мы стали видеть ценность многообразия городской среды, городских центров, были внедрены компьютерные технологии в проектирование, появился такой метод проектирования как мастер-план.

В 1960 г. К. Линч в «Образе города» выделил элементы, которые используются всеми людьми для ориентации, восприятия и упорядочивания формы города: пути, границы, районы, узлы, ориентиры [8].

Чуть позже, в 1963 году Р. Вурман писал о необходимости создания нового визуального языка моделирования в градостроительстве, который был бы направлен на выявление замысла проекта так, чтобы быть понятным многим людям, а не только ограниченной группе профессионалов.

Свои предложения он представил, опубликовав обобщенные модели пятидесяти известных городов мира, выполненные студентами под его руководством, рассматривая эту работу не как окончательный ответ на проблему, а как приглашение к её обсуждению [12].

Одним из наиболее важных открытий на пути к новому пониманию города, открытию его языка и методов проектирования в нашей стране было введение А. Э. Гутновым таких понятий, как «каркас» и «ткань» города, которые позволяют перейти от детальных градостроительных планов к «неравномерным» моделям городской среды [3, c.116—117].

Однако до сих пор, несмотря на все изменения, этот метод градостроительного моделирования, будучи лишенным математической точности, не пользуется, по всей видимости, доверием в практике градостроительного проектирования.

Тем не менее, этот метод постоянно присутствует в ней, потому что он не является чем-то абсолютно новым, а напротив – наиболее традиционным и естественным способом создания формы. Как пишет А. Э. Гутнов:

…надо всего лишь повнимательнее присмотреться к тому, как обычно действует градостроитель-практик […]
Практическая деятельность проектировщика-градостроителя была бы невозможна, если бы, постоянно оперируя большими объемами разнообразной информации, он не обладал уникальной способностью обобщенно оценивать исходную ситуацию и возможные результаты реализации проекта [3, c.104,108].

Если суммировать то, что было сказано ранее другими исследователями, то можно сделать вывод, что этот новый метод, визуальный язык города представляет собой, по сути, художественный способ построения и понимания формы любого объекта, тот способ, которым всегда пользовались художники и скульпторы в своей работе и без которого было бы невозможно никакое изобразительное искусство.

В самом деле, известно, что художник, не столько рисует, сколько строит форму, последовательно идя от общего к частному, выделяя важное и второстепенное, тот же «каркас» и «ткань», «неравномерность» любого объекта изображения. Этот подход представляется достаточно универсальным для всех видов пластических искусств и способов формообразования.

Особенно ярко этот подход был выражен художником и преподавателем П. П. Чистяковым (1832—1919) в его методике обучения академическому рисунку. В рисовании П. П. Чистяков придавал первостепенное значение умению, прежде всего, правильно воспринимать объект изображения. Из воспоминаний его учеников:

Павел Петрович часто говорил, что необходимо «правильно видеть». Он говорил, что нужно художнику смотреть не в точку, а в предмет, видеть форму, а не часть контура. Его известные выражения: «гляди в оба», «гляди мимо» говорят об этом. Кто-то из его учеников назвал это «постановкой глаза» [10, c.333].

Известны его афоризмы из архива Академии художеств:

– Смотри мимо.
– Когда рисуешь глаз, смотри на ухо.
– Рисуя голову, видеть пятку.
– Когда рисуете, надо смотреть не на кончик карандаша, не на часть линии, которую в данный момент рисуете [10, c.333].

Идеи П. П. Чистякова прочно вошли в теорию и практику обучения Академии художеств и других художественных школ России. Б. В. Иогансон, возглавлявший Академию художеств СССР в 1957—1962 гг. писал об умении «цельно видеть»:

Всматриваясь в какую-то деталь, вы получите одно впечатление, но если вы «распустите» глаза – появится несколько иное. «Распустить» глаза – значит увидеть все сразу, но как бы не в фокусе. Вы не увидите деталей, но ощутите их взаимосвязь, соотношение форм [11, c.135].

В современном учебнике для художественных институтов также придаётся особое значение целостному видению, которое определяется следующим образом:

ЦЕЛЬНОЕ ВИДЕНИЕ – умение художника видеть все элементы натурной постановки одновременно. При Ц. в. изображение воспринимается как бы не в фокусе, периферическим зрением, но это позволяет различать и сравнивать цветовые и тональные отношения всех элементов постановки в натуре и на изображении. Основные приёмы «настройки» глаза на Ц. в.: прищуривание; дивергенция (разведение) зрительных осей глаз, несфокусированное восприятие натуры; использование рамки видоискателя и т. д. [4, c.301].

Однако, несфокусированный взгляд – лишь приём, который позволяет художникам достигать правильного восприятия объекта. Если рассматривать это понятие более широко, не ограничиваясь только изобразительным искусством, но включая архитектуру и город, то можно сказать, что целостное видение – это способность увидеть множество объектов, как один неравномерный объект, причем такое видение может быть умозрительным построением. Как писал В. В. Кандинский:

художник работает, как и любой другой человек, на основе своих знаний, с помощью своего мышления и интуиции.
в этом случае художник ничем не отличается от любого творческого человека.
его работа закономерна и целесообразна [6, c. 296].

Если пытаться определить, что такое художественный метод построения формы, то можно сказать, что для него свойственно принципиально неточное, обобщенное моделирование объекта. Форма в этом случае представляется не как абстрактное понятие, идея, а скорее, как навык построения объекта, то есть некоторая последовательность действий по его восприятию или созданию, моделированию, то есть форма определяется операционально и осязаемо-материально.

Поэтому не столько анализ, сколько способность к синтезу, художественному воспроизведению является важным для изучения и понимания города.

Исходя из этих соображений было построено задание на летнюю практику для студентов первого курса, обучающихся по направлению «градостроительство»: им было предложено в течение трех недель собрать информацию и на её основе построить масштабные обобщенные модели некоторых русских городов.

Подобные задания в том или ином виде были известны и ранее в практике изучения города и подготовки градостроителей. В архитектурном же образовании метод изучения и моделирования памятников архитектуры всегда составлял основу пропедевтического курса.

Однако, в отличие от известных предыдущих подобных практик [см. 12] хотелось чуть по-иному расставить акценты и дать объяснения, касающиеся целей задания и используемого метода, который можно определить как художественный способ построения формы города. Проблема города видится в существующей трудности понять, увидеть его сложную форму обобщенно, целиком, что приводит часто к отсутствию заинтересованности в его преобразовании.

Выбор для изучения в рамках этой практики именно русских городов обусловлен тем, что им до сих пор уделяется мало внимания. Даже в прекрасной монографии А. В. Бунина «История градостроительного искусства» [1] рассмотрены не все города, которые мы выбрали для исследования. Между тем русские города являются уникальной частью мировой культуры. Наш список, к сожалению, пока тоже очень короткий и хотелось бы его расширить в дальнейших работах, потому что эти модели городов, действительно, составляют словарный запас градостроителя, и чем он шире, тем более точно мы можем выразить свои идеи, тем устойчивее и достовернее наши знания о городе.

Ещё одна причина выбора этих городов в том, что мы парадоксальным образом испытываем некоторые трудности в понимании наиболее близких нам объектов. Художники говорят, что труднее всего рисовать тех, кого хорошо знаешь, близких людей, которых видишь каждый день – не хватает необходимого для правильного восприятия расстояния, дистанции, испытываемые эмоции, ожидания, воспоминания искажают образ.

Продолжить чтение