Читать онлайн Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы

УДК 391:008

ББК 71.063.2

К17

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Перевод с английского Т. Пирусской

Патриция Калефато

Мода как культурный перевод: знаки, образы, нарративы / Патриция Калефато. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

Как устроен язык моды? Опираясь на идеи Р. Барта и В. Беньямина, Патриция Калефато рассматривает моду как семиотическую систему, состоящую из знаков тела. Автор утверждает, что мода постоянно находится в процессе культурного перевода, становясь точкой пересечения самых разных языков – не только кино, литературы и музыки, но и городских дорог, униформ или профессий. Первые главы посвящены специфике формирования и функционирования нарративов моды во времени (от исторического до биографического) и пространстве (от городского до виртуального). Далее Калефато исследует тело как социальный субъект, встроенный в систему моды, а в заключительной части анализирует, как технологии коммуникации изменили само определение человеческой телесности в общественном сознании. От городской культуры XIX века до переработки одежды, от итальянского стиля до пластической хирургии и татуировок – это исследование демонстрирует, насколько крепкими нитями мода связана с множеством социокультурных и природных явлений. Патриция Калефато – профессор социологии культуры на факультете политических наук в Университете имени Альдо Моро в Бари.

В оформлении переплета использована работа Midjourney 6. Freepik

ISBN 978-5-4448-2474-0

© Anthem Press, 2021

© Т. Пирусская, перевод с английского, 2024

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Введение

Мода как культурный перевод в мире тесных связей

В книге «„Современность“ на просторе» (Appadurai 1996) индийский антрополог Арджун Аппадураи предлагает интересную концепцию моды, утверждая, что без этого понятия невозможно осмыслить потребление, время как длительность и историю с антропологической и социологической точек зрения. Аппадураи пишет:

В целом все социально организованные формы потребления строятся, по-видимому, вокруг тех или иных комбинаций трех элементов: запретительных мер, законов, регулирующих потребление предметов роскоши, и моды.

Под «запретительными мерами» и «законами, регулирующими потребление предметов роскоши»1, Аппадураи подразумевает разные формы ограничения потребления, включая табу, налоги и запреты, зафиксированные в законодательстве многих обществ. Мода же воспринимается как модель разных форм потребления – качественная и количественная, – касающаяся прежде всего (но не только) одежды и задействующая, как отмечает Аппадураи, пользуясь выражением Марселя Мосса, «техники тела» (Ibid.: 67). Таким образом, «общий переход от диктата законов о роскоши к власти моды» воплотился в «стечении событий», которое Аппадураи называет «потребительской революцией» (Ibid.: 72). Эта революция произошла во многих, самых разных обществах, в разное время и в разных исторических обстоятельствах. Они не привязаны исключительно к модели, господствующей в Европе, а складывались «по разным сценариям», поэтому нельзя сказать, что «остальной мир просто повторяет или имитирует прецеденты, имевшие место в Англии или Франции» (Ibid.: 73).

Почему я считаю, что подход Аппадураи помогает понять моду как разновидность культурного перевода? Разумеется, рассматривать моду исключительно в рамках сферы потребления – слишком ограниченный взгляд, особенно сегодня. Как мы увидим в следующих главах, это признает и сам Аппадураи, когда пишет, что «идея потребительской революции сама по себе не вполне релевантна в эпоху электронных технологий» (Ibid.: 72). Однако с учетом этой оговорки и того, что я обращаюсь к этой теме через двадцать пять лет после публикации «„Современности“ на просторе», в концепции Аппадураи мне представляется важным глобальное понимание моды как явления, которое нельзя просто «анализировать» с позиций разных социальных сценариев и культуры. Мода наделяет само понятие культуры многогранностью и сложностью. Иными словами, мода как объект – или система – требует четко сформулированного и динамичного научного подхода.

Теория моды – а именно на ней основана применяемая в этой книге междисциплинарная методология – зародилась в последние десятилетия ХX века. Она исследует генеалогию форм, принимаемых одетым телом в разные эпохи и в разных частях мира, а также культурные, социальные и экономические процессы, благодаря которым такие формы в полной мере утверждаются как «мода». Термин «генеалогия» я употребляю в том же смысле, какой придает ему Мишель Фуко в эссе 1961 года «Ницше, генеалогия, история», где он ставит перед генеалогией задачу «выхватить сингулярность событий вне всякой монотонной целесообразности» и «выслеживать их там, где их менее всего ожидают, и в том, что проходит, не представляя важности для истории» (Фуко 1996).

Сопоставим это определение с определением Аппадураи, описывающим отношения между генеалогией и историей:

История уводит вовне, к связям между закономерностями изменений и все более обширными пространствами взаимодействия; генеалогия же уводит внутрь, к культурным особенностям и стилям, порой настойчиво укореняющимся в местных институтах и истории местного габитуса (Appadurai 1996: 74).

Мода – система, где социальные роли, модусы воображения, представления о теле, нарративы и формы мысли порождаются предметами, материалами и знаками, которые обычно считают недолговечными или несерьезными: одеждой, аксессуарами, способами украшения тела и макияжем. Может показаться, что такие вещи далеки от дискурса «большой истории», но они вовлечены в нарративы, где переплетаются и требуют интерпретации большое и малое, внешнее и внутреннее, локальное и глобальное.

Теория моды не ограничивается историей одежды, а рассматривает моду с разных точек зрения: как популярную культуру, как необходимую составляющую повседневной жизни, как культурную индустрию, как творческий процесс, как систему отражения господствующих вкусов и как форму здравого смысла. К тому же теория моды задалась целью деконструировать претендующий на универсальность европоцентричный канон в свете культурных и гендерных исследований, равно как и постструктуралистской и постколониальной критики (Calefato 2003). Эта цель возникла в ответ на критику преобладающего нарратива, согласно которому феномен моды типичен лишь для западных обществ, метафорически представленных традиционными столицами европейской моды, Лондоном и Парижем, с конца XIX по середину ХX века. Деконструкция тавтологического вопроса Аппадураи: «Почему история Европы (или Англии) произошла только в Европе (или Англии)?» (Appadurai 1996: 72) – сегодня по-прежнему чрезвычайно актуальна, а мода – явление, рассмотреть которое в этом плане особенно интересно.

Хотя в пронизанном тесными связями мире все чаще говорят о необходимости изучать любую область знаний в глобальной перспективе, мы по-прежнему ощущаем последствия доминирующего нарратива, основанного на мнимой иерархии «обществ, у которых есть мода» и обществ, у которых могут быть только «традиционные костюмы». Скажем, в соответствии со стереотипами, уходящими корнями в социальные дискурсы, мини-юбка автоматически предстает как признак моды: ее придумали в 1960‑х годах в Лондоне, так что сомнений быть не может. В свою очередь, паранджу в рамках представления о культуре как категории, предполагающей неизменную идентичность, обычно воспринимают как элемент «традиционного костюма». Такой взгляд на паранджу сохраняется вне зависимости от того, как изменились функции этого предмета одежды относительно моды, потенциально образуемых им семиотических комбинаций или разных мотивов женщин, которые его носят.

На мой взгляд, эта концепция очень схожа с излюбленной теорией антропологов ХX века, предложивших иерархию человеческих обществ в зависимости от наличия у них письменности. Я хочу ненадолго остановиться на этой параллели и обратиться к работе Жака Деррида «О грамматологии», где философ, в частности, критикует исследование Клода Леви-Стросса, посвященное некоторым из изученных им народностей, в том числе живущему в Бразилии народу намбиквара, который французский антрополог назвал «бесписьменным обществом». Деррида полагает, что такому определению «не соответствуют никакая реальность и никакое понятие» (Деррида 2000: 252). На самом деле оно исходит из этноцентричного предрассудка, согласно которому под «письмом» подразумевается только то, что «мы» привыкли понимать как таковое, то есть транскрипция и линейное написание произносимых звуков. Деррида отмечает:

Отказавшись от понимания письма в узком смысле слова – как линейной фонетической записи, – можно сказать, что всякое общество, способное вырабатывать или, иначе говоря, стушевывать собственные имена и играть классификационными различиями, уже владеет письмом как таковым (Там же).

Вслед за Деррида я понимаю стирание имени как упреждающее действие, посредством которого общество облекает свои представления о мире в знаки. Между прочим, поскольку знаки взаимозаменяемы, они всегда «в процессе стирания», как указывает Гаятри Спивак в предисловии к английскому переводу работы Деррида:

Знаки всегда приводят к знакам, заменяя друг друга (в порядке игры, ведь «знак» всегда в процессе стирания), выступая по очереди то означающим, то означаемым (Spivak 2016: xxxviii).

Отталкиваясь от этой трактовки, я понимаю письмо как начертание человеческого тела в пространстве и времени. Эти знаки проступают в «классификационных различиях» открытой семиотической системы. Следы таких начертаний могут быть очень разными, они принимают облик, например, пения, танцев, приготовления пищи или, что нас в данном случае интересует, одежды. На одетом теле всегда что-то «написано», оно отлито в некую форму и украшено определенным узором. И оно, в свою очередь, «пишет» (то есть формирует) образ общества и его визуальную культуру. В момент, когда механизм подражания и новизны, описанный, как известно, Георгом Зиммелем (Зиммель 1996), проявляется на уровне сообщества и приобретает все большие масштабы, знаки одетого тела порождают социально-семиотическую систему, которую мы называем модой. Как мы уже видели, именно этот механизм лежит в основе описанного Аппадураи перехода общества от законов, регулирующих роскошь, к моде. Этот переход не просто осуществляется на уровне потребления, но, что еще важнее, зависит от возможности механически (и технологически) воспроизвести знаки одетого тела для все большего числа социальных субъектов.

Поскольку мода – язык, состоящий из знаков тела, она постоянно находится в процессе перевода. Используя понятие «перевод», я проецирую на язык тела (то есть необязательно вербальный язык) предложенную Вальтером Беньямином концепцию перевода как практики, претворяющей «чужеродность» языка в возможность поднять оригинал «в высокое и чистое воздушное пространство языка». По мысли Беньямина, эта сфера в полной мере не достижима. Однако она отражает «зерно», которое «можно определить как нечто такое, что в самом переводе, в свою очередь, непереводимо», выходя за рамки передачи содержания (Беньямин 2000: 51).

Опираясь на эссе Беньямина, я, однако, не согласна с трактовкой этой работы как утверждающей мысль о невозможности перевода именно потому, что, наоборот, философ высоко ставил перевод. Беньямин видел в нем непрерывное движение к сущностному свойству языка, которое при этом нельзя отнести просто на счет «коммуникации». Цель языка в первую очередь не в «коммуникации». Это «инструмент моделирования мира» (Petrilli & Ponzio 2011: 311) посредством знаков, вербальных и невербальных. Аналогичным образом, не (всегда) вербальный язык моды переводит, интерпретирует и удваивает тело или тела. У истоков самых массовых и «готовых» модальностей, приводящих нашу манеру одеваться в соответствие с растиражированным модным образом, стоит архетипический, карнавальный жест, позволяющий нам маскировать тело, «писать» и «переводить» его. Наше тело становится телом «для других», и сами мы воспринимаем его, как если бы были кем-то другим. Это радостный по своей природе и приятный жест, вбирающий в себя – помимо удовольствия от маскарада – чувственное наслаждение и кинестетическую игру тела среди других тел.

Таким образом, в наше время понимание моды как культурного перевода воплощает момент, когда сходятся разные языки: технологий и кино, литературы и музыки, городских дорог, униформ и профессий. Теория моды еще с 1990‑х годов подчеркивала свой интерес к диалектике глобального и локального измерений моды как культурной, производственной и символической системы. Мы видим, как растет число исследовательских концепций, навеянных критикой ориентализма. Вслед за Эдвардом Вади Саидом (Said 1978) его понимают как проекцию культурных стереотипов европоцентричной мысли на «незападные» общества. Примечательно, что осознание этой теоретической лакуны пришло в 1997 году, когда вышел первый номер журнала Fashion Theory. Это событие определило истоки самостоятельной международной области знаний, связанной как с историей костюма, так и с обширным полем культурных исследований, частью которых является теория моды (Calefato & Breward 2018; Kaiser 2012)2. В последнее время теория моды еще больше обогатила свое исследовательское поле, уделяя внимание непрерывному диалогу между глобальным и микролокальным измерениями, между культурным наследием и новаторством (Ling & Segre Reinach 2018). Адам Гечи, например, ввел понятие трансориентализма, чтобы «вырваться за пределы бинарной оппозиции Востока и Запада, а также уйти от позора и вины, тяготеющих над словом „Восток“» (Geczy 2019: 5).

Не так давно автор этой книги (Калефато 2020) воспользовался предложенным Вики Караминас понятием «пространства моды» (Geczy & Karaminas 2012: 1984), которое навеяно идеей глобальных культурных потоков. Такие потоки в форме различных «пространств» присутствуют и у Аппадураи (см. вторую главу). Термин «пространство моды» отражает взгляд на моду в процессе непрестанного перевода, который сегодня вышел за собственные рамки, образовав новые пространства, перспективы и территории, реальные и воображаемые, осязаемые и существующие в форме знаков. Внутри этих пространств, перспектив и территорий одетые тела воспроизводят себя в планетарном масштабе. Разговор о «планете» и «мире» в данном случае не лишен смысла. Как отмечает Спивак в работе «Смерть одной дисциплины», глобализация «предполагает повсеместное навязывание одинаковой системы обмена». Философ добавляет, что планета при этом «пишет поверх мира»: «Сущность планеты в различии видов, она принадлежит иной системе; тем не менее мы временно ее населяем» (Spivak 2003: 72).

Медиа позволяют нам в полной мере ощутить эту инаковость планеты в повседневной жизни. Связи, постоянно поддерживаемые нами через социальные сети, преобладание визуальной культуры, сокращение физических расстояний и скорость как образ времени – вот лишь некоторые аспекты, подтверждающие, что мы часть эпохи и обитаемого пространства, не соотносимого с «миром» как единой моделью социального обмена, о чем напоминает нам Спивак. Мода не чужда этой трансформации планеты. Наоборот, она во многом влияет на этот процесс.

Телесериал «Пространство» (The Expanse, с 2015 года по настоящее время)3 – насыщенная метафора, позволяющая думать о моде как эстетической системе и системе знаков, способной очерчивать множество гипотетических «будущих тел» даже за пределами нашей планеты. Сериал «Пространство», основанный на одноименной серии книг, которых, по последним сведениям, к 2021 году выйдет в общей сложности девять (Corery 2011–2021), повествует о событиях, происходящих в XXIV веке во внеземном пространстве. В научно-фантастической литературе космос традиционно предстает как место, где технологии сопряжены с непохожим, неожиданным и непривычным. В сериале межпланетное и надчеловеческое пространство, равно как и само повествование, наделено заметной чертой – яркими эстетическими коннотациями, присущими одетому телу. Одежда, татуировки, прически в значительной мере определяют портреты всех персонажей, указывая на их классовое происхождение, социальный статус и индивидуальные особенности: от шикарных футуристических сари Крисьен Авасаралы, Генерального секретаря ООН, до ремней на марсианской униформе, навеянных эстетикой киберпанка4. Культурный перевод, субкультурные стили, смешение языков и моды – научно-фантастическая культура породила ультрапланетарный перевод знаков одетого тела. Современный планетарный модный ландшафт составляют движение людей и языков, смешение разных знаковых систем, транскультурные контакты, вероятно, способные, как в случае «Пространства», сформировать будущие альтернативные и ультрапланетарные ландшафты.

Таким образом, мода – форма визуальной культуры, живущая в знаках. Начиная классическими и «нестареющими» изделиями, обязанными своей популярностью кино, и заканчивая изображениями в цифровых медиа, знаки моды складываются в нарративы, гибриды и формы мысли. В этой книге я покажу, как модель культурного перевода, интерпретируемого модой, опирается на семиотическую систему, социальные практики и формы воображения.

Первые две главы посвящены понятиям времени и пространства с точки зрения, вдохновленной взглядом Вальтера Беньямина на моду как «прыжок тигра», – моде настоящего и прошлого и моде как системе, нарративы которой формируются в определенном пространстве и, в свою очередь, конструируют его, например городское пространство XIX века с его динамичными ландшафтами. Время и пространство – категории, в рамках которых складываются ключевые черты культурной идентичности и которые дают возможность понимать моду как разновидность культурного и интерсемиотического перевода. В следующих двух главах эти аспекты рассмотрены более пристально: в третьей главе речь пойдет об итальянском стиле как примере того, что мы подразумеваем под идентичностью, памятью и традицией сегодня. В четвертой главе развернута теория культурного перевода, опирающегося на визуальность как механизм проявления и конструирования сложившихся в обществе образов.

В центре пятой и шестой глав – тело как социальный субъект, встроенный в систему моды и ее языков, включая вербальную коммуникацию. Тело понимается как сложно устроенный культурный текст и ткань, позволяющая выражать индивидуальные и социальные особенности. Те в свою очередь состоят из разных элементов, таких как гендер, вкусы, сексуальность, принадлежность к определенной социальной группе или нарушение ее норм. Наши тела всегда находятся в каких-то отношениях со знаками, точнее с системами означивания и коммуникации. Поэтому в седьмой и восьмой главах я анализирую, как технологии коммуникации изменили само определение человеческой телесности в социальном пространстве. В цифровой вселенной, где мы сегодня обитаем, «массовый» аспект коммуникативных систем смягчен за счет установления прямых, индивидуальных отношений с помощью медиа, сообщений и других искусственных смычек, позволяющих нам соприкасаться и взаимодействовать.

У истоков понимания теории моды как социального дискурса в ХX веке стоял французский семиотик Ролан Барт, написавший работу «Система Моды» (1967). Барт в этом тексте не рассматривает «настоящую» моду. Его интересует то, как описывают моду посвященные ей журналы: одежда «переводится» на вербальный язык, и даже изображения существуют лишь по отношению к своему словесному обличью. По мысли Барта, мода не существует вне разнообразных аппаратов, технологий и коммуникативных систем, определяющих ее значение. В «Системе Моды» Барта тематические журналы оказываются пространством, которое превращает моду в дискурс и которое конструирует не только саму моду, но и ее реципиента, то есть читателя журнала (Барт 2003). Как я покажу в девятой и десятой главах, сегодня мода заявляет о себе как социальном дискурсе в многообразных и сложных формах. Существует множество пространств, где она обитает как синкретичная и интертекстуальная система, как система перекрестных ссылок между знаками одетого тела и как непрерывный процесс конструирования и деконструкции субъектов, осмысляющих, интерпретирующих и воспринимающих ее значения, включая кино, музыку, медиа, рекламу, литературу и изобразительное искусство.

В этой книге мы попробуем проникнуть на эти территории, вместе с модой выходя за ее собственные пределы.

Дополнение к введению

Мода, мир тесных связей и коронавирус

Пандемия коронавируса, разные стадии и вспышки которой переживает мир, пока я пишу эту книгу, лишний раз доказывает, что современный мир – ландшафт, находящийся в постоянном движении. Этот ландшафт пересекают разнообразные глобальные потоки (Appadurai 1996), в которые вовлечены люди, образы, нарративы, товары, сообщения, цифровые сигналы и бесконечно малые существа, такие как вирусы. Всего за несколько недель эпидемия добралась до всех уголков мира: вирус облетел всю планету почти так же, как по ней перемещается население, товары и сообщения. В данном случае скорость движения и коммуникации – столь важных в эпоху глобальных технологических взаимосвязей – распространилась не только на дистанционно передаваемые биты информации и данные, но и на физическое микроскопическое тело вируса, а значит, тела людей и сообществ, в которые проникла инфекция.

На языке современной коммуникации метафора вирусного распространения описывает движение сообщений в цифровом инфопространстве. «Вирусные» изображения, тексты, мемы, видеоролики, фразы или любые другие текстуальные единицы – желательно краткие и емкие – быстро распространяются среди множества людей, а от них попадают к еще большему числу пользователей, и так по нарастающей. «Вирусные» сообщения воспроизводят сами себя, множатся в разных вариациях, исходный смысл отрывается от контекста и попадает в новый контекст. Часто он теряет первоначальный «заряд» – свои «вирусные» свойства. Он кристаллизуется и откладывается в виде осадка в информационной среде либо как некий забытый излишек, вытесненный чем-то новым, либо как выхолощенный элемент, смыслы которого субъекты коммуникации переработали, в конце концов потеряв к нему чувствительность. Сегодня эта метафора реализовалась буквально: «вирусно» распространяется вирус. Но, как и в любой хорошей метафоре, в ней по-прежнему остается кое-что интересное. Воспринимая сообщения и знаки как вирусы, мы можем, в свою очередь, воспринимать вирус как сообщение, то есть как нечто, что можно подчинить человеческой воле. Отчасти в этом и состоит задача наук, изучающих живые организмы и их взаимодействие, в том числе биологии, эпидемиологии, медицины, химии, иммунологии, математики, а также стремительно развивающихся информационных наук, способных рассказать нам, как передается вирус, как он ослабевает или усиливается, как мутирует (если мутирует), как нам от него вылечиться, а вскоре, хочется надеяться, – как нам стать неуязвимыми для него. Не менее важная задача социальных наук, наук о человеке отчасти состоит и в этом: ухватиться за метафору вируса, понять, что он несет в мир, начиная с глобального социально-экономического кризиса, что он может разрушить и что способен помочь построить.

Пандемия влияет на социальное неравенство и усугубляет его. Она выявляет слабые и сильные стороны локальных и наднациональных систем здравоохранения, уязвимость старших поколений, страдания меньшинств, хрупкость тех, у кого уже есть какие-то заболевания, и гендерное неравенство. Она жестоко наказывает бедность и приумножает ее. Иными словами, возникает «коронавирусный раскол», напрямую влияющий на тех, кто подхватил вирус, и косвенно, хотя и иначе, – на всех нас, столкнувшихся с карантинными ограничениями и необходимостью прервать продуктивную деятельность. Люди по-разному заражаются этим вирусом, по-разному умирают от него, по-разному выздоравливают и по-разному живут до, в период и после чрезвычайной ситуации. Есть разные дома, где пережидают карантин, и разные кладбища, где хоронят умерших.

За период с начала января по 24 марта 2020 года мировая система моды потеряла 40 процентов дохода. На время локдауна прекратили работу многие магазины и компании, от изящнейших бутиков в центре Милана или Парижа до ателье в Бангладеш, где производят дешевую продукцию. Отменены заказы на миллионы евро, нигде не проводят недели моды и ярмарки. Интернет-магазины по-прежнему открыты, их популярность резко возросла, но они не справляются с объемом заказов, потому что производство остановилось. Более того, прибыль от этих продаж едва компенсирует прочие убытки. Пространства моды существуют в глобальном измерении. Оно состоит из модных ландшафтов, объединенных в цепочку, по которой перемещаются люди, товары и образы этой важной экономической и культурной отрасли. Кризис, как и пандемия, охватил весь мир. Италия, страна, где расположен 41 процент европейских компаний, производящих текстиль и одежду, потерпела огромный ущерб из‑за экономического и социального кризиса, особенно в этой отрасли, а также в смежных секторах, относящихся к уходу за телом, включая парикмахеров, спа, косметологов и спортзалы. Поэтому первый ответ на вопрос «Какое отношение пандемия имеет к моде?» касается материального выживания системы, которая, вопреки тем, кто видит в ней только «тряпки и тщеславие», является одним из гигантов, на которых стоит производственная и культурная жизнь всего мира. Ванесса Фридман отмечает:

Наверное, в мире, истощенном болезнью и экономической нестабильностью, раздираемом расизмом и беспорядками, как ни трудно в это поверить, мы снова будем одеваться5.

Разумеется, модная индустрия лидирует и по загрязнению окружающей среды – здесь она на втором месте после нефтяной промышленности. К тому же это глобальная система, во многом причастная к губительному социальному неравенству, построенная отчасти на переносе производства в страны, где не уважают достоинство работников и зачастую не обращают внимания на то, как именно производится одежда и какие материалы, ткани и процессы окрашивания при этом применяются. Игроки отрасли и исследователи давно уже публично обсуждают значение моды в наши дни и необходимость задуматься о будущем – если мода хочет, чтобы у нее было какое-то будущее. Чтобы построить не только собственное будущее, но и релевантную для всего общества «этику возможностей» (термин Аппадураи, Appadurai 2013), модной индустрии нужно сохранить ценности, среди которых устойчивое развитие, этика и ответственное отношение к ресурсам.

Коронавирус, а точнее кризис и спровоцированная им рецессия, ударил по компаниям – производителям одежды – как крупным, так и, больнее всего, небольшим. Но он же и дал возможность (если здесь уместно это слово) воплотить этические принципы на практике. На ранних этапах пандемии некоторые компании выступили с инициативой приспособить свое производство, или его часть, под изготовление предметов, необходимых для борьбы с инфекцией, начиная с защитных масок. В Италии одной из первых так поступила компания Miroglio, передавшая часть своих поточных линий под производство хлопчатобумажных масок, которые можно стирать и использовать повторно. Многие другие предприятия по всему миру, так или иначе связанные с модой, приняли участие в производстве средств индивидуальной защиты (СИЗ), включая медицинские халаты, защитные экраны для врачей и медсестер и так далее. Около середины марта 2020 года известные бренды в разных странах, такие как Gucci, Fendi, Prada, Valentino, Scervino, Ferragamo и многие другие, наряду с менее крупными производителями, изготавливали такого рода изделия для защиты от инфекции, заботясь о безопасности всего общества.

В этом плане индивидуальное и социальное тело – взаимосвязанные сущности. Как показали меры по соблюдению социальной дистанции, обеспечиваемой разными типами одежды и разделяющим людей пространством, от защиты одного тела зависит здоровье многих. Благодаря этой идее обоюдности и взаимозависимости коллективное вновь оказалось в центре публичного внимания – вопреки риторике неолиберализма, который восхвалял индивидуализм, провозгласив его своей главной и наиболее выигрышной моделью. Дистанция между телами, каждодневное использование неудобных «протезов», в частности масок, минимизация физической активности и изоляция защищают коллективное за счет индивидуального. Это звучит парадоксально, но парадоксы часто заставляют взглянуть на вещи по-новому. Все мы переносим самоизоляцию и соблюдение социальной дистанции с трудом, потому что они разделяют социальные группы, от небольших семей до более крупных сообществ, и пытаемся, что вполне естественно, сделать все от нас зависящее, чтобы ощутить межтелесные, физические связи – посредством не только технологий, но и личного общения. Однако в этой исключительной ситуации метафора вируса наглядно демонстрирует коллективную – и неизбежно предполагающую кооперацию – природу выбора, который вынуждены делать наши тела. Даже изменения на уровне социального пространства, то есть разнообразные правила, соблюдать которые нас призывают в общественных местах (социальная дистанция, защита рабочего места, дополнительные меры предосторожности в вестибюлях и приемных и т. д.), предполагают двусторонние отношения.

Защитные маски стали символом пандемии и признаком «правильной дистанции» между телами, не позволяющей вирусу передаваться воздушно-капельным путем и определяющей новую проксемику общественных пространств. С одной стороны, социальная дистанция сглаживает «гротескные» элементы тела: отверстия, физический контакт, риск заражения, то есть все, что делает межтелесное взаимодействие частью народной культуры в понимании Михаила Бахтина (Бахтин 1990). Она сглаживает также проявления этого взаимодействия – от карнавала до политического использования множества тел в уличных демонстрациях. С другой стороны, социальная и физическая дистанция приобрела неоднозначный с семиотической точки зрения смысл, поскольку маски вошли в моду: их расцветки, узоры, формы и размеры отражают буйство стилей и неистощимую творческую фантазию.

Поэтому можно выделить два противоположно направленных вектора: «новую нормальность» социальной дистанции, навязанной пандемией, и творческое воображение, проявляющееся в многообразии масок, в эстетизации публичного пространства и противостоянии его излишней «стерильности». Модные маски превращаются в предметы, выражающие идейный «протест» против расстояния между телами и акцентирующие дистанцию настолько, что она приобретает обратный смысл. Вместе с тем они символически переосмысляют понятие социальной и коллективной ответственности, что важно не только в контексте пандемии.

Антирасистские демонстрации, последовавшие за убийством Джорджа Флойда, оказались одной из первых и наиболее знаковых возможностей подчеркнуть значимость социальной дистанции, особенно когда речь идет о теле как политическом субъекте. В этих примерах защитные маски задают отношения с тем, как используется пространство, равно как и с другими знаками, прежде всего письменными. Когда начались протесты движения Black Lives Matter в Вашингтоне в начале июня 2020 года, разнообразные формы письма наводнили публичное пространство еще до того, как его заполнили тела протестующих. Пример – надпись на Шестнадцатой улице, где значилось название движения, на тот момент уже общемирового; к тому же она символически занимала дорогу, ведущую к Белому дому.

Ту же надпись в таком же стиле в июле 2020 года воссоздали в Бруклине. Протестующие по всему миру писали на кусках переработанного картона, как это было и в ходе протестных акций «Пятницы ради будущего» (Fridays For Future). Таким образом участники протестов показывали свою вовлеченность в другие формы активизма, начиная с движения экоактивистов, и связь с ними.

Особенно интересна проксемика протестов, так как в разных городах протестующие собирались по-разному. На снимках с Александерплац в Берлине толпа выглядит почти так же, как в «нормальные» времена, несмотря на маски. И совершенно иначе выглядят фотографии из Сеула, где протестующие, тоже в защитных масках, стоят на коленях на расстоянии друг от друга в общепонятном жесте, отсылающем к антирасистской символике до убийства Флойда.

Социальные и политические смыслы телесности в публичном пространстве обыгрываются в разных ситуациях, где еще ощущается присутствие пандемии, хотя и с разной степенью инфекционного риска и серьезности. К ним относятся Миллионный марш в Колумбии, Южная Каролина, участники которого надели деловые костюмы и подходящие к ним маски; преобладание черных масок на нескольких протестных акциях; выбор белой одежды для акций движения Black Trans Lives Matter; разнообразные телесные практики, в частности символическое преклонение колена.

Сам акт защиты «неприкрытых» тел и ничем не защищенной жизни связан с ситуациями, когда наше тело одето. За счет индивидуальной защитной одежды одетое тело – врача, медсестры, социального работника, администратора на входе, уборщика улиц и просто любого гражданина – оберегает жизни остальных: каждый вносит свою лепту в защиту всего коллектива. Заметим, что эстетика такой одежды требует переосмысления. Превращение одежды и аксессуаров, являющихся индивидуальными приметами идентичности, в знаки социальной солидарности свидетельствует о серьезной перестройке мышления. Способствовать этой перестройке – задача компаний текстильной и модной индустрии, понятой в широком смысле как сфера производства идей, объектов, старых и новых материалов, технологий, стилей и форм, предназначение которых – облекать человеческое тело тканью.

В другие кризисные моменты мировой истории система моды тоже не оставалась в стороне. Яркий пример тому – Вторая мировая война. В 1941 году в Англии, а в 1943‑м и в США случился так называемый «носочный шок», вызванный нормированием шелка, вискозы и нейлона, необходимых для создания женских колготок, – эти материалы шли на изготовление парашютов для армии. Женщины начали носить хлопчатобумажные носки. Когда журнал Vogue запустил кампанию под лозунгом «Носки тоже могут быть красивыми», этот предмет гардероба превратился в одну из принадлежностей женской одежды, и девушки-подростки переняли эту моду уже через несколько лет после окончания войны.

В сентябре 1941 года британский Vogue опубликовал знаменитую фотографию Сесила Битона, где изображена женщина, идущая среди развалин по разбомбленному району Лондона. На ней непритязательный костюм, фигура развернута в три четверти, а голову в неопределенного вида шляпке женщина повернула к руинам. Мы не видим ее лица, но можем представить себе, как она разглядывает этот пейзаж, словно страшную витрину. Подпись под фотографией гласила: «Мода неистребима». Тогда эта фраза звучала утешительно и ободряюще. Мода взяла на себя задачу компенсировать миру разрушения войны. Сегодня актуальность этой фразы скорее не в утешении, а в напоминании, что красивое может существовать только в том случае, если в нем есть и что-то хорошее.

Сейчас, например, растет и будет расти доверие к компаниям, уважающим достоинство работников и их труд. В мире люксовых брендов делаются большие и малые шаги по направлению к новым ценностям – например, модные дома Hermès и Chanel, в Италии и Франции, приняли решение не пользоваться пособием по безработице в своих странах, пока простаивают их предприятия, чтобы не обременять общество и тем самым помочь государству поддержать более уязвимые компании, систему здравоохранения, медработников и организации, занимающиеся оказанием первой помощи (данные на 1 апреля 2020 года). Брунелло Кучинелли, передовой итальянский предприниматель, основатель фабрики по производству кашемира, опубликовал в своем Instagram-аккаунте6 письма («Весеннее письмо» [Lettera di Primavera]7 и «Письмо для новой эпохи» [Lettera del Tempo Nuovo]8), где призвал своих сотрудников и друзей осознать наступление новой эпохи, смотреть в нее с надеждой и «выстраивать новые, безупречные отношения между гуманизмом и технологиями, духом и гармонией, прибылью и дарением»9. Armani, Prada, Burberry, Valentino и многие другие бренды пожертвовали значительные суммы на борьбу с коронавирусом. Эти бескорыстные пожертвования приводят к тому, что Аппадураи называет «отклонением от товарного потока» (Appadurai 1986: 28–29), заключающим в себе ценность вне отношений обмена и торговли. Огромное значение для всей отрасли имело программное письмо Джорджо Армани, опубликованное в Women’s Wear Daily (WWD) 3 апреля 2020 года. В нем дизайнер пишет, что кризис открывает возможность выстроить «более осмысленный ландшафт», где вещи, равно как и циклы производства, продажи и потребления, будут обладать большей человеческой ценностью10.

В период, когда модная индустрия переживает тяжелую экономическую ситуацию из‑за остановки производства и транспортировки, когда миллионы занятых в этой отрасли людей по всему миру остались без работы, а различные мероприятия, фестивали и модные показы отменяются, роскошь приобретает особый символический смысл. Прямо сейчас мы наблюдаем особые отношения между роскошью и представлениями о длительности или вечности, воплощенными в предметах и товарах, создающих ощущение непрерывности жизни и ее материальных атрибутов. Яркий пример – новость о том, что магазин Hermès в комплексе Taikoo Hui в Гуанчжоу, вновь открывшийся 11 апреля 2020 года, за день заработал 2,7 миллиона долларов. Эта новость появилась в китайской социальной сети и в WWD. Отчасти причиной такой прибыли стала продажа редких изделий, в том числе сумки Himalayan Birkin, украшенной бриллиантами11.

Если говорить о менее экстремальных проявлениях указанной тенденции, то некоторые ценности, ассоциируемые с роскошью, прежде всего те, что связаны с идеей вечности и благополучия, будут все больше проникать в мир повседневных вещей и новых практик потребления. Конечно, пандемия – не война, однако кризисная ситуация склоняет к экономности, к самостоятельному пошиву, переработке и переделке одежды, как бывает в военное время и сразу после войны. Поэтому кризис может обернуться возможностью наделять предметы, в том числе модные объекты, особой ценностью на уровне качества, индивидуальных черт, долговечности и осведомленности о процессе их производства. Даже когда производственная жизнь пойдет своим чередом, необходимо будет расставить новые, более осмысленные приоритеты.

В период пандемии мы постоянно ощущаем значимость технологий, позволяющих нам общаться в очень разных формах. Если раньше технологии часто демонизировали, видя в них мрачное отражение нашего настоящего, то теперь они просто и неизбежно вошли в нашу повседневную жизнь в качестве необходимого инструмента для всего, что мы делаем: онлайн-уроков, удаленной работы, совещаний, концертов, бытовых дел, для которых нужен интернет, личных разговоров, сеансов психотерапии и отслеживания контактов для борьбы с вирусом. Иными словами, социальная дистанция всячески способствовала электронному сближению. В период карантина, как и, безусловно, на следующих стадиях, резко возросли использование высокоскоростного интернета и потоковая передача данных, а также само количество «битов» как единиц информационного потока. Обилие средств коммуникации и связанных между собой технологий позволило нам полностью перестроить функции наших жилищ – оказалось, что они вполне могут выступать в роли офиса, бара, джаз-клуба, сцены или зала заседаний. Конечно, все эти модификации никогда не заменят «оригиналов», но представления об «оригинале», о том, как было «раньше», «до этого», сами говорят о собственной ограниченности. Мы уже не будем к ним обращаться, и это не всегда плохо. Технологический опыт периода пандемии во многом повлияет на нашу будущую «нормальную» жизнь.

Несмотря на то что ученые и интеллектуалы, например Билл Гейтс, задумывались о таком сценарии и в прошлом, непредвиденная ситуация пандемии показала, что история, уча нас, не движется по линейной и предопределенной траектории. Эта траектория состоит из отклонений, возвращений и внезапных кризисов, когда все, что, казалось бы, шло своим чередом – вполне предсказуемо, пусть даже и скучновато, – в одночасье меняется. Как сказал в интервью от 15 апреля 2020 года Эдгар Морен, история следует «некоторым закономерностям, таким как производительные силы, обусловливающие классовый конфликт по Марксу, но вместе с тем в ней господствуют шекспировские шум и ярость»12. Неведомое и непредвиденное способны порождать новые формы сознания. И часто эти формы восходят к тем же модусам неожиданности, что побудили нас выстраивать связи с помощью технологий.

На протяжении последних двадцати лет мир моды отчасти перебрался в интернет. Сохранившиеся с ХX века традиционные формы коммуникации, включая тематические журналы, фотографию, кино и телевидение, перешли, частично или полностью, в цифровой и онлайн-формат в контексте «медиаконвергенции», на которой я подробнее остановлюсь в девятой главе этой книги. У классических изданий есть онлайн-версии, новые медиа часто изначально создаются в цифровой форме, а некоторые выжили только в электронном формате. Аудиовизуальные и состоящие в основном из фотографий материалы размещаются на таких платформах, как YouTube и Instagram. Появились новые формы текстуальности и новые информационные каналы, существующие именно в онлайн-пространстве: сайты, блоги, социальные сети, онлайн-показы мод и интернет-магазины одежды. Эти текстуальные и социальные связи образовали то, что во второй главе я определяю как «новые динамичные модные центры». Речь идет не просто о смене места, о «переезде» с печатных носителей на цифровые, из магазинов на центральных городских улицах в онлайн-магазины. Произошел настоящий процесс перевода в беньяминовском смысле, уже упомянутом во введении, то есть процесс, качественно – и в некоторых случаях бесповоротно – изменивший способы коммуникации и формы культуры в нашу эпоху. Модные блоги, онлайн-торговля, например через такие платформы, как Etsy, специализирующиеся на изделиях ручной работы и винтаже, обучающие ролики по созданию модного образа и макияжу на YouTube, возможность напрямую комментировать и реагировать на сообщения, ставить оценки и обмениваться мнениями – я привожу лишь некоторые примеры – лишили систему моды механизма посредничества. Взаимосвязанные субъекты принимают непосредственное участие в формировании репутации и авторитета, например когда пишут отзывы на покупки или ставят инфлюенсерам лайки, от которых зависит их имидж, – в обход традиционных посредников, таких как специализированные журналы и недели моды.

Однако в ходе этого процесса, пришедшегося на первые двадцать лет нынешнего века, утвердились и новые формы коммуникативного и социального посредничества, опирающегося на коллективные ценности, где на первый план выходит тело. И мода, естественно, способствует этому, ведь она связана с материальностью, сексуальностью, физическим обликом и недолговечностью тела. В силу этих факторов мода стоит на точке зрения, неизбежно сопротивляющейся иллюзии утраты посредничества. Я говорю «иллюзии», потому что утрата механизмов посредничества предполагает высочайшую степень посредничества, делающую возможным обратный процесс. Это внутренне противоречивое и в некоторых случаях даже обманчивое понятие.

Кризис, вызванный пандемией, усиливает и будет по-прежнему усиливать процесс появления новых посредников коммуникации. Само собой разумеется, что, говоря о новых посредниках, мы должны учитывать реальность цифровой экосистемы, какой мы наблюдаем ее сегодня. Но мы, кроме того, можем рассматривать эту цифровую среду сквозь призму новых представлений о «коллективе», состоящем из взаимосвязанных субъектов, которые несут ответственность и за других. В этом плане индивидуалистичный, незрелый и нарциссический субъект принадлежит уже нежизнеспособной фазе глобальной коммуникации, если только это не шутовская, гротескная маска. Это происходит потому, что он строит онлайн-коммуникацию на основании стереотипных представлений об исчезновении посредников. Такую модель Марсель Данези определяет формулой «я – я – другие», называя ее также автокоммуникацией (Danesi 2013). Во время пандемии мы доверяем сведениям, полученным от солидных организаций и органов здравоохранения, мы ищем надежные источники информации, а в отдельных странах, например в Италии, правительство сотрудничает с несколькими газетами, чтобы опровергать фейковые новости. Такие же честность и осмысленность должны появиться в сфере моды. Мы научимся выбирать экологичные материалы, качество и происхождение которых мы сможем установить, научимся выбирать долговечную одежду и аксессуары, которые будут защищать нас и в которых нам будет комфортно. В ходе восстановления цепочки поставок, нарушенной пандемией, важно принимать во внимание потребность в красоте и наслаждении, которая обязательно возникнет после периода карантина и кризиса, равно как и искать баланс между социальной ответственностью и культурой. На всех территориях, вовлеченных в сферу моды, необходимо переосмыслить подход к предпринимательской деятельности. Предстоит полностью пересмотреть – с опорой на технологии и новые материалы – саму идею моды «для человека». Важно, чтобы нам было комфортно в собственном теле и чтобы мы поняли, что оно не должно отвечать никаким уникальным или стереотипным идеалам, что у каждого тела свой возраст, размеры, способности, цвет кожи, сложение и слабые места.

На том (будем надеяться, коротком) отрезке времени, пока мы вынуждены ограничивать поездки и физическое перемещение людей и товаров, важно обратиться к локальным ресурсам. Формирование локального (Appadurai 1996) включает в себя нарративы о конкретной территории, представления о ней «изнутри» и «извне», субъективные действия и образы ее потенциального будущего. Технологии коммуникации, благодаря которым местные продукты перемещаются в глобальном воображении, будут стимулировать обмен и перевод между знаками внутри пространств моды, причем это произойдет раньше, чем мы сможем способствовать процессу, не рискуя миллиардами жизней.

Глава 1

Время

У нашего тела складываются особые отношения с одеждой – отношения, отмеченные временем. В работах о психологических и социальных механизмах, определяющих связанные с одеждой практики, они не принимаются во внимание. В таких работах рассматриваются главным образом защитные, практические, эстетические и ритуальные функции одежды, а также те, что связаны со статусом и гендерной принадлежностью. Если их авторы пишут о времени, то только в категориях сезонной одежды и моды. Однако завораживающая территория «синестетического» времени, охватывающего отношения между взаимосвязанными чувствами, остается неизученной. Такие исследования упускают из виду и историческое время, переживаемое телом (живым и социальным организмом). В этой главе я хочу затронуть оба этих аспекта. Не претендуя на исчерпывающий анализ, я лишь намечу важные точки, характеризующие моду как историю и память тела.

Отправной точкой станет концепция отношений между модой и временем, предложенная немецким философом Вальтером Беньямином в некоторых его работах. Приведу, в частности, цитату из его записок о Париже XIX века, собранных в «Пассажах» (Passagenwerk):

Можно говорить о все возрастающей концентрации (интеграции) реальности, в результате которой все прошедшее (в свое время) способно приобретать большую актуальность [Aktualität] по сравнению с той, какой оно обладало в момент своего существования. Как оно эту актуальность приобретает, зависит от образа, в котором оно воплощается и в контексте которого интерпретируется. А такое диалектическое проникновение и актуализация прежних контекстов ставят под вопрос истинность всех нынешних действий. Точнее, происходит воспламенение взрывчатого материала, заключенного в том, что было [das Gewesene], как мы видим в случае моды (Benjamin 2002: 392).

Этими словами Беньямин в заметках о Париже XIX века обрисовывает образ времени, на котором он строит свою концепцию истории, понятой как дискретные отношения прошлого и настоящего. Термином Aktualität Беньямин обозначает модус настоящего, где прошлое обретает новый смысл. Утраченные, казалось бы, мотивы проникают в ткань настоящего, так что таящийся в прошлом «взрывчатый материал» «воспламеняется». Важную роль в этом процессе играет прустовская непроизвольная память, часто упоминаемая Беньямином. Однако если в романе «В поисках утраченного времени» воспоминаниям предается отдельный человек, рассказчик, то Беньямин указывает на измерение, где такой опыт может стать коллективным, и видит его в моде как базовом образе современности. Мода связана не с линейным временем, «прогрессом» или текущим моментом на некой единой траектории. Она связана с тем, что Беньямин называет Jetztsein/Wachsein (Ibid.: 512), «бытием-в-настоящем» как «бодрствованием», состоянием пристального внимания, позволяющего нам заново осмыслить «прошедшее» и наделить его большей степенью реальности, чем в тот момент (Jetztsein), когда оно происходило.

Как отмечает Беньямин, мода наглядно иллюстрирует этот процесс, так как своим огнем постоянно претворяет в настоящее мотивы прошлого, глашатаем и посредником которого выступает. До Беньямина об этом же говорил Георг Зиммель: посредством своих мотивов и знаков мода придает диалектике между индивидом и обществом статус социального образа (Зиммель 1996). Чем больше истоки этих мотивов и знаков отдалены от нас во времени и пространстве, тем более целостную картину они образуют в глазах общества. Если говорить о пространственном расстоянии, примером служит «экзотика», постоянно вдохновляющая новые фасоны и костюмы. Что касается времени, в качестве примера можно привести тенденции, возвращающиеся на новом витке цикла и в обновленном виде ложащиеся в основу новой моды. Таким образом, время живет в моде в форме непрерывного цитирования. Иногда мы опознаем подобные цитаты, а иногда не можем установить их источник. Но в таких случаях прошлое либо предстает как нечто знакомое и ободряющее, либо тревожит непредсказуемыми сочетаниями.

Еще одно упоминание об отношениях моды и времени находим в эссе «О понимании истории», одной из важнейших работ Беньямина. Он осмысляет идею исторического времени через картину Пауля Клее «Новый ангел», где изображен ангел с ликом, обращенным к прошлому. Это прошлое, поясняет Беньямин, представляет собой груду развалин, вырастающую до самого неба, а ветер раздувает крылья ангела, гоня его в будущее, к которому он стоит спиной: «То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер» (Беньямин 2000: 232).

Может ли мода участвовать в этой буре? Может ли она даже взять на себя роль «ангела» как посредница между прошлым и настоящим? Подчеркивая способность моды возрождать обычаи других эпох, Беньямин понимает ее как движение – Tigersprung, «прыжок тигра» в прошлое.

История – это предмет такой конструкции, место которой не однообразное пустое время, а время, наполненное сознанием «сейчас» [Jetztzeit]. Так для Робеспьера античный Рим был прошлым, вызванным «сейчас», и это прошлое он выламывал из континуума истории. Французская революция осознавала себя возродившимся Римом. Она точно цитировала Древний Рим, подобно тому как мода цитирует былые наряды. Мода обладает инстинктом актуальности, где бы она ни появлялась в зарослях прошлого. Она прыжок тигра в прошедшее (Там же: 234).

Этому тезису Беньямина, следующему под номером XIV, предпослан эффектный эпиграф из Карла Крауса: «Происхождение – это цель». Беньямин прекрасно знал, что Маркс в своей диалектической концепции высмеивал теории о повторении истории, которое в «Восемнадцатом брюмера Луи-Бонапарта» назвал фарсом. Вот почему Беньямин видел в революции настоящий «прыжок под открытым небом истории» (Там же). В каком-то смысле мода – прообраз этого прыжка тигра, пусть она и разворачивается «на арене, где командует господствующий класс» (Там же). Нас всех призывают жить в «современности», вечном настоящем, одной из главных эмблем которого является мода, решающая, какие новинки делают нас модными. Однако «прыжок тигра» подразумевает взгляд на моду как историю. Такой взгляд отсылает не просто к истории моды как дисциплине, а к глубинам времени, которые мода в себе заключает.

Выставка «О времени: мода и длительность» (About Time: Fashion and Duration, 2020–2021) в Метрополитен-музее приглашает поразмышлять на заявленную тему. В описании на сайте музея сказано: «[Выставка] будет посвящена тому, как одежда создает временные связи, соединяющие прошлое, настоящее и будущее»13. В такой перспективе время соотносится также с понятием длительности и, наоборот, с представлением об «угасании» разных тенденций.

В новаторской работе «Символ, коммуникация, потребление» (Simbolo, comunicazione, consumo), опубликованной в начале 1960‑х годов, итальянский исследователь и художник Джилло Дорфлес (1910–2018) сосредоточился на теме, тесно связанной с понятием времени, – устаревании. Дорфлес размышлял о значимости моды и стиля в промышленном дизайне, в особенности в символическом, коммуникативном и мифическом аспектах изделий серийного производства в обществе масс. Он видел в дизайне форму популярного искусства и несомненную мифопоэтическую силу. В тот же период Ролан Барт писал свои «Мифологии» (Mythologies), где представил критико-семиотический взгляд на современный миф как «украденный язык».

Дорфлес не только говорит о «желанности», которую «стилизованные» предметы приобретают за счет формы, но и отмечает:

Тот факт… что источником удовольствия является одна лишь новизна, тогда как использование и потребление одной и той же формы ассоциируются со скукой и отторжением, находит естественное подтверждение в сферах дизайна и рекламы. Можно сказать, что в промышленном дизайне формальная новизна обязательна и гарантирует успех предмета или продукта (Dorfles 1962: 198–199).

Мода, понимаемая как исключительно «современное» явление, «прикрывает вещь сетью образов, оправданий, смыслов» (Барт 2003: 33). Однако этот покров неизбежно устаревает в процессе семиотического изнашивания, предшествующего физическому разрушению, которому неизбежно подвержены стилизованные и модные объекты. Причина такого устаревания – нелинейность времени, временной модус, не отмечаемый движением стрелок или сменой сезонов: оно обладает социальной, всецело культурной природой и связано со вкусом, понятым как здравый смысл14.

Говоря о «качествах, сопротивляющихся устареванию», Дорфлес упоминает явление, восходящее к началу 1960‑х годов. Это явление противостоит склонности богатых неокапиталистических обществ «выбрасывать, отправлять на свалку, отвергать окружающие нас предметы до того, как они полностью отслужили свой срок» (Dorfles 1962: 201). Повторное использование позволяло спасти эти вещи как в символическом, так и в утилитарном смысле. Дорфлес указывает на аналогичную тенденцию в современном искусстве, особенно в творчестве таких художников, как Роберт Раушенберг и Энрико Бай, работающих с повседневностью и миром вещей. В возвращении «утраченного и найденного объекта» (Ibid.) Дорфлес видит возможность ограничить потребление и утилитарный подход к вещам.

Сегодня мы наблюдаем последствия этой установки. Переработка, повторное использование и переосмысление разных объектов, материалов и одежды – социальные и эстетические практики, воспринятые в самых разных областях: дизайне, меблировке, моде. Сама идея вторичного использования строится на возможности новых ощущений и композиций, которые дают «найденные объекты»: остатки, обрезки, отходы. Эти практики приобрели особое значение после кризиса 2008 года и еще большее – после кризиса 2020 года, спровоцированного коронавирусом, потому что расходились с западным мышлением и стилем жизни, равно как и с образами, представленными на модных показах, в витринах дорогих магазинов и в рекламе, где подчеркивается привлекательность роскоши. В 2020‑х годах повторное использование приобретает этическое и политическое измерение, особенно учитывая нездоровые отношения между избыточным производством в модной индустрии и степенью использования ее продукции. Вторичное использование и переработка – практики, освобождающие предмет из скудной, механизированной области чисто утилитарного отношения и возвращающие ему ореол времени. Случай Maison Margiela, выпускающего линии Replica и Recycled (с 2020 года), – пример того, что люксовые бренды тоже думают, как обеспечить экологичное и этичное повторное использование.

Таким образом, время проверяет на прочность отношения между одеждой и телом, будь то тело конкретного человека или общества. Одежда и аксессуары, трущиеся о кожу, разделяют с телом участь изнашивания, вызванного как материальным старением, так и тем, что они «выходят из моды», как часто определяют этот процесс. Туфли могут состариться, когда у них стопчется подошва. Однако если они лежат где-то в дальнем углу магазина, так никем и не купленные, их фасон не удовлетворяет вкусам, которые мода провозглашает «правильными» и «современными». В первом случае мы говорим о материальном изнашивании, во втором – о семиотическом. Ту же классификацию можно перенести и на человеческое тело. Подумайте, например, как относительна идея старения. Или вспомните, что противопоставление многих качеств – «нового» и «старого», «настоящего» и «прошлого», «молодости» и «старости» – отражает социальные изменения, научный прогресс, эволюцию языка и – не в последнюю очередь – моду.

В знаменитой работе «Зачем читать классику?» (Why Read the Classics?) итальянский писатель Итало Кальвино отвечает на поставленный вопрос, давая четырнадцать взаимодополняющих определений «классики». Он стремится показать, что ответ на этот вопрос требует сложных размышлений и переосмысления самой идеи классического, построенной на почти стихийном убеждении или «ощущении», что нечто является «классикой», – в том виде, в каком это ощущение возникает в быту и повседневных разговорах. Некоторые из определений Кальвино позволяют предположить, что этим словом можно обозначать не только тексты, которые принято называть классикой, будь то художественные или научные, но и различные тропы – образы, представления, объекты, знаки, мотивы и даже людей. Классика – это то, что сохраняется в ткани культуры от эпохи к эпохе и от поколения к поколению. Она «таится в слоях памяти под видом индивидуального или коллективного бессознательного» и «достигает нас, окутанная аурой предшествующих интерпретаций, влача за собой шлейф следов, оставленных ею в культуре или культурах (или просто языках и обычаях), через которые она прошла» (Calvino 2005: 5).

Слово «интерпретация» в приведенной цитате охватывает видение, понимание, обмен опытом и вкусами. Если исходить из того, что классика представляет собой следы воспоминаний, можно рассматривать современные формы коммуникации как носители знаков, не только остающихся классикой в привычном значении этого слова, но и способных возвращаться, скажем, в виде визуальных цитат, искаженных памятью, прошедших переработку и многократное использование, побывавших на свалке, – и порождать новые сочетания. Еще раз перефразировав Кальвино (Ibid.: 13), можно охарактеризовать их как знаки, еще не договорившие то, что они хотели сказать, пусть даже они выражают это по-разному в разные эпохи.

Классика вневременна, неувядаема и непреклонна, причем последнее качество придает ей характер слегка навязчивой идеи, которую классика пробуждает или благодаря которой пробуждается она сама. Она не утратила значимости, потому что способна сопротивляться. Впрочем, это «сопротивление» подразумевает не столько активную самозащиту, сколько неиссякаемое изобилие. Классика непреклонна, потому что неумолимо возвращается, переходя от одного поколения к другому, определяя вкусы, обрисовывая страсти и ценности. Она снова «входит в моду» или остается «модной», потому что мода – не эфемерная паутина, наброшенная на вещный мир. Не вполне соотносится она и с «сетью образов, оправданий, смыслов» между вещами и покупателями, о которой говорит Барт (Барт 2003: 33). Мода устремляется глубже, хотя, чтобы уловить ее глубину, необязательно глубоко копать. Достаточно просто посмотреть на поверхность вещей под другим углом и взглядом достаточно отрешенным, чтобы сохранить способность удивляться. Говоря словами австрийского философа Людвига Витгенштейна,

для того чтобы опуститься в глубины, человеку не нужны далекие странствования; для этого даже не требуется покидать свое ближайшее и привычное окружение (Витгенштейн 1994: 457).

Риск такой переклички окружающих пространств заключается в том, что времена и воспоминания путаются, а история уплощается до вечного, а потому непродуктивного, потока событий. Тому, что остается или возвращается, часто приходится мириться с застывшей формой стереотипа. В таком случае классике приходится бороться с ностальгией и ощущением собственной миссии, присущим всем, кто, «возвращаясь», воспринимает себя чересчур всерьез. Наконец, есть опасность, что она превратится в орудие колонизации и эксплуатации коллективного воображения. Поэтому важно держать в уме еще два определения, которые Кальвино дает классике и ее способности критически влиять на настоящее: «Классика – это произведение, приглушающее грохот настоящего до отдаленного шума, без которого оно, однако, не может существовать». Кальвино добавляет: «Классика – произведение, сохраняющееся хотя бы в форме отдаленного шума, даже когда властвует совершенно несовместимое с ним настоящее» (Calvino 2000: 8).

Возьмем, например, моду на винтаж. Сегодня центробежное движение того, что мы называем винтажем, увлекло самые разные предметы, знаки, людей. Винтаж – это и платье от Куррежа 1960‑х годов, продающееся в концептуальном магазине крупного европейского города, и сумка «Келли», выставленная на eBay, и виниловая пластинка «Битлз», ревниво оберегаемая дома, и полностью реконструированный Fiat 500, и предмет итальянской дизайнерской мебели времени экономического бума, и сумка из крокодиловой кожи, перешедшая от матери к дочери. Но винтаж – это и новый Fiat 500, который компания вновь начала выпускать в 2007 году, позаимствовав его название, расцветку и форму, но не повторяя в точности классический автомобиль этой марки. Или замысловатый цифровой трек, воспроизводящий мелодию с треском виниловой пластинки, или мебель из «Икеа», выдержанная в «шведском» стиле, популярном в 1960‑х годах, или платье H&M, цитирующее оригинал Куррежа. Винтажем может считаться и «настоящая» панковская английская булавка, принадлежавшая раньше какому-нибудь лондонцу, и диск группы ABBA, и блейзер с плечиками, какие носили в 1980‑х.

Классика всегда возвращается в «опосредованной» форме по сравнению с той, какую она принимала при первом своем появлении. Однако пользуясь понятием «винтаж», мы рискуем чрезмерно упростить сложный и многообразный феномен. «Мода моды» (La moda della moda), если процитировать название одной из важнейших книг Джилло Дорфлеса (1984), создает условия для соучастия моды в некритическом уплощении взгляда на историю, время и память. Поэтому неудивительно, что феномен возвращения знаков, окутанных аурой «винтажа», не заглядывает дальше середины ХХ столетия. Коммуникация и информация – посредством кинематографа, радио, виниловых пластинок, телевидения, цифровизации, плееров, компьютеров и интернета – сыграли важную роль в моделях производства, характерных для ХX века, который, вопреки определению Эрика Хобсбаума (Hobsbawm 1994), трудно назвать «коротким». При этом они стали важной частью такого явления, как социальное воспроизводство, создав условия для воспроизведения, имитации, фальсификации и порождения новых знаков.

Именно вневременные знаки – тенденции, предметы, люди – дают возможность плести ткань социальных отношений и модусов производства, как материального, так и семиотического. Уже можно говорить о «вечнозеленой» экономике. Такой по необходимости становится экономика тех регионов и социальных групп, где продукты, отвергнутые процветающим, но нестабильным Западом, перерабатываются и используются повторно, образуя новые материальные и символические конфигурации. Но можно представить себе и сценарий, при котором способствовать устойчивому развитию, вторичному использованию и сохранению культурной памяти будет весь мир. Если эти практики воплотятся в жизнь, то как раз благодаря роли, которую идея «классики» играет в эпоху, когда качества культурного капитала нельзя приписать готовым стереотипам, ведь эти качества формируют нашу повседневность и одушевляют плюралистические идентичности.

Необходимость чинить одежду и делать заплатки обусловлена экономическими причинами. Но когда эти занятия переходят в разряд коллективных практик и диктуются эстетическими соображениями, они отрываются от первоначальных мотивов. Из атрибутов «бедности» и необходимости они превращаются в эмблему группы, даже в признаки тщеславия.

Пэчворком обычно называют сшивание лоскутов ткани в единое полотно. Буквальное значение слова (англ. patch ‘заплатка’ + work ‘работа’) указывает на то, что сшиваются при этом обрывки или обрезки ткани – родоначальниками этого обычая считают американских поселенцев, собиравших обрезки старой одежды или одеял, чтобы скроить новые. По легенде, первопоселенцы всегда брали с собой корзины со старой и неиспользованной тканью. Эти корзины оказывались настоящими сокровищницами, из содержимого которых искусно изготавливались необходимые предметы, например одеяла начала XIX века, состоящие из связанных крючком квадратов. В начале 1960‑х – начале 1970‑х годов лоскутное шитье вошло в моду, сначала среди новых идеалистически настроенных первопроходцев – бунтарской молодежи Европы и Америки. Затем пэчворк стал частью институциональной системы моды. В начале третьего тысячелетия вернулась культура штопки и заплаток, особенно там, где к потреблению относятся критически, стремятся к благополучию без погони за экономическим ростом, не ориентируются на бренды и призывают перерабатывать материал, в том числе ткань и старую одежду. Иногда такая работа бывает частью семейного хозяйства. Вместе с тем мы видим, что появляется все больше ателье, где старую одежду чинят, ставя на нее разнообразные заплатки и украшая отделкой, или где заказчики могут попросить сшить из заплаток новую вещь.

Когда-то в литературе для молодых женщин починка одежда изображалась как вызов, бросаемый лживым ценностям внешней привлекательности, которые противопоставлялись «подлинным» достоинствам. В романе «Маленькие женщины» (Little Women) Джо приходит в гости к богатой подруге в залатанном платье, тогда как остальные девочки щеголяют в роскошных нарядах. Урок штопки, характеризующий честность и бережливость, в которых воспитываются «маленькие женщины», подается как нечто более возвышенное, нежели эфемерный внешний лоск представительниц богатых классов. Многогранная логика пэчворка, включающего в себя починку, подержанную одежду и изделия ручной работы, расширяет область фантазии и творчества. Складывается язык стиля, способный стать общим языком. Скудость материальных средств не означает скудости знаков – часто даже наоборот. Нужда нередко подстегивает изобретательность и умножает разнообразие форм, принимаемых одетым телом.

Границы вторичного использования по-прежнему неизвестны: материалы и волокна для изготовления одежды можно производить из переработанного пластика и стекла. В период экономического кризиса вторичное использование старой одежды, остатков ткани и пряжи способствует созданию изделий, из которых порой рождается новая «уличная мода». Необходимо упомянуть компанию Recology (ранее известную как Sanitary Fill Company), работающую в сфере «мусорной» моды: она занимается восстановлением природных ресурсов и с 2002 года поддерживает художников и молодых дизайнеров, создающих одежду и мебель из отходов и остатков. В Италии идея превратить мусор в модные объекты вошла в число культурных установок художественных школ, в частности Европейского института дизайна, где прошла гастролирующая выставка «Переработка» (Riciclando).

«Наши сумки – просто хлам», – такой слоган придумала ганская компания Trashy Bags, выпускающая модные сумки, произведенные без вреда для экологии из переработанных пластиковых пакетов. Супермаркеты и прочие магазины щедро снабжают нас такой тарой, а между тем по всему миру пластиковые пакеты забивают канализацию, загрязняя реки и моря и ставя под угрозу любой проект устойчивого развития. Эта компания, расположенная в Аккре, превращает пластиковые пакеты в источник материала и с помощью местных портных находит применение огромному количеству пакетов. В стране, где средний доход составляет 254 фунта, она предлагает по два фунта за тысячу пакетов. В 2012 году Trashy Bags собрала семь миллионов пластиковых пакетов и изготовила шесть тысяч сумок стоимостью четыре фунта каждая. Это лишь один пример подобных предприятий, заслуживающих всяческого одобрения и начавших привлекать внимание политической элиты. Можно сказать, что их принцип – «со свалки в моду», в этой фразе следует видеть не парадокс, а возможность развития.

«Отказывайся с любовью» (Rifiuto Con Affeto) – проект группы студентов, изучающих искусство и дизайн, который осуществляется при поддержке мусороуборочной компании городского совета Венеции. В рамках проекта на улицах установили специальные застекленные шкафы, где горожане могли оставить ненужные вещи на случай, если они пригодятся или понравятся кому-то другому. Это своего рода опосредованный обмен и призыв к сознательному потреблению и заботе о вещах. Если человеку разонравилась какая-то одежда, если она не нужна ему и он ее не носит, ее надо постирать, выгладить, сложить и отнести на эту «свалку», одновременно служащую витриной. Таким образом, фетишизм, сопутствующий любой форме потребления, играет здесь не последнюю роль.

В самых бедных районах Салвадора, столицы бразильского штата Баия, женщины собирают язычки от жестяных банок из-под разных напитков и делают из них модные аксессуары. Они выбирают те из язычков, что в хорошем состоянии, моют, сушат, полируют их, а затем с помощью хлопковой пряжи и вязального крючка изготавливают из них уникальные сумки, кошельки и бижутерию. Некоторые интернет-магазины и магазины кожаных изделий (в частности, итальянская компания Dalaleo) распространяют такие вещи и организуют выставки, чтобы привлечь внимание к отношениям между мусором, который массово выбрасывают люди, и изделиями, композициями, поделками, которые можно изготовить из этого мусора. Неслучайно эта форма творчества характерна для бедных районов. Дело не в изобретательности нужды, а в возможности посмотреть на вещи под другим углом, научиться ценить, казалось бы, лишенные всякой ценности знаки и поощрять эстетику, значимость которой не только в выживании.

Переделка и обновление – практики необыкновенные и в теоретическом плане, особенно когда одежда изготавливается так, что выражает дух времени, сущность настоящего и при этом способна доставить покупателям удовольствие. Пример – аксессуары марки Luisa Cevese Riedizioni, чья эстетика строится на осознании избыточного количества отходов и остатков как в текстильной промышленности, так и в производстве пластика. Повторное использование этих отходов дает жизнь новым вещам, дизайн которых основан на элементарных формах и прозрачных конструкциях. Лоскуты ткани, выброшенная или недошитая одежда, синтетические и натуральные волокна, обрезки шуб – все это можно сочетать с пластиком разных типов: жестким, мягким, тонким, переработанным или нет – и изготавливать сумки, чемоданы, кошельки, переносные держатели для карандашей и подушки. Все эти аксессуары – уникальные изделия, выполненные в строгих и привычных геометрических формах. Особенно поражает наглядность и прозрачность – в буквальном и переносном смысле, – с какой используются повторно и сополагаются разнообразные материалы: такая прозрачность сравнима с перекрестным монтажом в кинематографе.

Техники переработки и вторичного использования находят поддержку в моде благодаря ее склонности к экспериментам и способности к сюрреализму, если понимать его как художественную стратегию, исходящую из мысли, что контраст способен создавать новые стили.

Если время – измерение, позволяющее нам понять те аспекты моды, которые с наибольшей силой воздействуют на наши чувства и память и связаны с нашей субъективностью, то измерение, где мода предстает объективной и приземленной, – это пространство. В следующей главе речь пойдет о формах пространства, определяемых модой, начиная с современного города.

Глава 2

Пространства

В период с конца XIX по начало ХX века мода на Западе достигла высокого уровня развития. Три фактора, превратившие ее из роскоши в систему коммуникации, – общество масс, рост потребления и расширение городов. Говорить об обществе масс можно потому, что товары производятся в расчете на обширные социальные группы, определяющие механизмы потребления, а продвижение товаров может осуществляться посредством новых средств коммуникации, включая фотографию, журналистику, кино и рекламу. В урбанистических регионах, особенно в больших городах Европы и Северной Америки, мода распространяется на улицах, в магазинах, в витринах, на выставках, а также в пространствах потребления и досуга.

Пейзаж – вот чем становится для фланера город. Точнее, город дробится на диалектические полюса. Он становится и пейзажем, открывающимся перед фланером, и замкнутым пространством его гостиной (Benjamin 2001: 263).

В этой цитате Беньямин метко описывает городской пейзаж конца XIX века, когда формируется общество масс, а крупные европейские столицы – прежде всего Париж – на волне нового процесса урбанизации становятся городами, где царят коммуникация, новый образ жизни, потребление и мода. Такой пейзаж создал пространственные условия для социального субъекта современного города, фланера, который мог обитать в нем и перемещаться, чувствуя себя как дома. Это социальное пространство отличалось отсутствием четких границ между внутренним и внешним, так что фланер ощущал себя одновременно на открытом просторе и в замкнутом помещении.

Беньямин считал парижские «пассажи» одним из наиболее ярких символов отношений моды и современного города. Образ пассажа для него – метафора городского пространства и трансформации самой идеи улицы. Улица не просто переходное, но также физическое и метафорическое пространство, где город обретает смысл благодаря общим для всех социальным практикам. Беньямин, писавший о Париже конца XIX века, отмечал культурное перерождение городов из пространств циркуляции и движения в пространства, где все выставляется напоказ и господствует культ товара. Наглядной иллюстрацией этого превращения выступают городские структуры всемирных выставок конца XIX и начала ХХ столетия:

Всемирные выставки… представляют собой школы, где массы, вынужденно исключенные из процесса потребления, до такой степени приобщаются к меновой стоимости товаров, что отождествляют себя с ней: экспонаты руками не трогать (Benjamin 1999: 18).

Всемирные выставки, от лондонской 1851 года до миланской и туринской в 1906 и 1911 годах (последняя затем получила название «Международной выставки промышленности и труда»), являли собой городские пространства, отведенные для прославления товаров. По замечанию Беньямина, в большом городе мода демонстрирует «сексуальную привлекательность неорганического» (Ibid.: 79), принимающего форму тела, как правило, женского, которое при этом оказывается низведено до трупа и уподобляется куклам и манекенам, на каких в Париже XVII–XVIII веков выставляли модную одежду.

Описанная Беньямином модель городского ландшафта благополучно просуществовала на протяжении большей части ХX века, оставаясь привилегированным пространством, где мода становилась социальной практикой, языком тела, повествованием о времени и средством трансляции вкусов. Мода в этом пространстве менялась, двигаясь вослед разным историческим процессам, характерным для прошлого столетия, включая войны, женскую эмансипацию и молодежные протесты. В нем родились те уличные стили, что созданы «коллективом», – для Беньямина это один из первичных образов, который он изображает на фоне большого города:

Обиталище коллектива – улицы. Коллектив – вечно неугомонная, вечно беспокойная сущность, которая – в пространстве между фасадами зданий – переживает, учится, понимает и изобретает не меньше, чем отдельно взятый человек в уединении своих четырех стен (Benjamin 1999: 423).

Эта модель показала, что мода и большой город выстраивают себя посредством знаков и языков, почерпнутых из разнообразных миров социальных дискурсов и форм коммуникации, включая музыку и визуальную культуру, потребительские привычки, искусство, молодежную культуру, групповые стили, городские объединения и различные межкультурные гибриды. В 1970‑х годах исследователи называли «субкультурами» то, что мы сейчас прозаически именуем «уличными стилями». В рамках этого направления исследований сложилось представление о субкультурах как современных развивающихся культурах – в обход устаревших иерархий «высокой» и «низкой» культуры. В 1960‑х годах Кингз-роуд «свингующего Лондона» стала символом улицы как городской территории. Здесь появилась мини-юбка, пришедшая «с улицы на подиум»: мода приняла форму неожиданной находки, а не изделия, созданного модельером в своем ателье (где она могла впоследствии оказаться).

Улица и тело находятся в сложных взаимоотношениях. Эти отношения включают в себя телесность и воплощение образов, желания и идентичности, непрерывно обновляемые и восходящие к самым разным истокам – от имитации стереотипов до изобретения эксцентрических знаков. На улице мода развивается, как соединительная ткань практик и опыта, которые становятся эталонными и характеризуют конкретное пространство, район или весь город. Беньямин поясняет:

Архитектура, мода – да даже и погода – внутри коллектива то же, чем органы чувств, ощущение здоровья или болезни являются внутри человека (Benjamin 1999: 389).

Мода формирует город по-разному. Первый модус, за счет которого город придает некоторым ее аспектам или тенденциям определенный облик, – это «официальный» статус его отношений с модой, порой служащий источником стереотипов. Именно так обстоит дело со «столицами моды», такими как Париж и Лондон, с XVIII века считающимися центрами женской и мужской моды соответственно. Текстильная промышленность способствовала оживлению этих городов и создала предпосылки для индустриальной революции в Европе. К концу ХX века столицами моды оказались Милан, с его брендом Made in Italy, и Токио, где на арену вышло поколение Ямамото, Миякэ и Кавакубо. В первом десятилетии XXI века подтянулись и крупные города Азии, такие как Шанхай и Гонконг. В Европе столицей радикальной моды был и все еще остается Антверпен. Новые столицы моды, такие как Сан-Паулу и Дакар, способствуют развитию культуры и промышленности либо поднимают критические и этические вопросы. Они показали свою способность выступать в качестве городов, где встречаются критико-социальная и культурная энергия устойчивого развития, причем на таких континентах, как Латинская Америка и Африка, которые слишком долго и безжалостно эксплуатировали.

Отношения моды с большим городом могут строиться и по второй модели, специфика которой зависит от конкретной столицы моды. В этом случае улица воспринимается в первую очередь как место потребления и досуга. Возьмем, например, роль пассажей в Париже XIX века. Или роль магазинов, флагманских бутиков с продуманным архитектурным дизайном, рекламных щитов и в целом рекламы, завлекающей прохожих последними новинками – в витринах, на стенах зданий, на автобусах и в метро. А еще вспомним о барах, кофейнях, местах досуга и средоточиях здорового образа жизни в районах, где стиль жизни отражает темпоральность как самой моды, так и города.

В период с конца ХХ по начало XXI века городской ландшафт существенно изменился. Глобализация разрушила устоявшуюся иерархию центра и периферии, смазав прежде четкие границы между городами и неурбанизированными территориями, повысив мобильность человека и превратив средства коммуникации в пространства социальной жизни.

Таким образом, современные городские ландшафты приобрели свойство постоянных потоков, которые Аппадураи назвал «глобальными культурными потоками» (Appadurai 1996): знаков, образов, тел, – к числу наиболее своеобразных и интригующих форм этих потоков принадлежит и мода. Вслед за Аппадураи, с его концепцией различных «пространств» и траекторий15, я использую термин «пространства моды» (Калефато 2020; Karaminas 2012), обозначая им многослойную, гибридную, плюралистичную и динамичную образную схему одетого тела сегодня. С одной стороны, глобальное экономическое и культурное измерение моды сталкивается с локальными, индивидуальными и даже личными аспектами одежды и аксессуаров, которые мы все чаще воспринимаем через повседневные стили и массовое производство. С другой стороны, присущий нашей эпохе динамизм провоцирует непредвиденные изменения, перевод и слияние знаков, циркулирующих внутри глобального и социального воображения.

Нарративы, питающие моду в этих культурных потоках, существуют в пространстве и, в свою очередь, конструируют пространства. Улица и город становятся территориями, где некоторые объекты оживают, а тела взаимодействуют при посредстве языков, на которых строятся современные столичные и в целом городские зрительные и словесные образы: от литературы и кино до других аудиовизуальных и литературных жанров, включая телесериалы, видеоигры, фэшн-фильмы, комиксы, стрит-арт, онлайн-подкасты и фотографию. Так рождается третий тип взаимоотношений моды с большим городом. В рамках такой модели обретает материальную оболочку город, сотканный из знаков, циркулирующих по его ландшафтам примерно так же, как непрерывно разносятся по всему миру цифровые сигналы. Появляются воображаемые города, похожие на воображаемые сообщества Бенедикта Андерсона (Андерсон 2016): они представляют собой общие информационные языки, порожденные воображением и вызванные к жизни с помощью электронных средств.

Еще в конце 1980‑х годов режиссер Вим Вендерс в фильме «Записки об одежде и городах» (Notebook on Cities and Clothes), лирическом интервью с Ёдзи Ямамото, уловил неразрывную связь большого города, моды и образов. Этот фильм можно интерпретировать как портрет Парижа, столицы XXI столетия, в духе Бодлера и Беньямина – здесь, как и в беньяминовском Париже, столице ХХ столетия, мода становится одной из самых ярких и пустивших глубокие корни форм городской популярной культуры. Ямамото и Вендерс любят оживленную атмосферу большого города; для них обоих городское самосознание связано с образами и идентичностью человека в толпе. Самосознание столичного жителя – в том, чтобы «быть для других», и, как явствует из диалога Вендерса и Ямамото, оба они всецело и увлеченно отдаются этому ощущению (Wenders 1997). Во время разговора Ямамото листает книгу «Люди ХХ столетия» (Menschen des 20. Jahrhunderts), альбом со старыми фотографиями мужчин и женщин в рабочей одежде, сделанными Августом Зандером (Sander 2013). Одежда, которую они носят, выполняет функции, связанные с конкретным местом или определенным ритмом повседневной жизни, и потому указывает на их социальную роль. Столичная жизнь отняла у одежды эту функциональность, в теории, как поясняет Ямамото, близкую к чистой, первозданной форме. Большой город лишил тело и индивидуальных черт. Ямамото стремится вновь найти эту сущность, чистую форму – без ностальгии, как человек, глубоко погруженный в столичную культуру, но руководствуясь зрелым осознанием памяти. В фильме Вендерс и Ямамото конструируют город-мир, город-моду, построенный одновременно на технологических и ностальгических образах. Столица заключает в себе всю полноту настоящего времени, включая и содержащееся в настоящем прошлое. Это показывают перемежающиеся с фотографиями Парижа конца ХX века кадры мостов через Сену, на которых режиссер задерживает взгляд. Кроме того, большой город олицетворяет условия существования любой другой столицы. Именно такое общее обоснование мировой столицы, которая немножко Париж, немножко Токио, Лос-Анджелес и Берлин, мы видим в фильме Вендерса «Когда наступит конец света» (Until the End of the World, 1991).

Можно привести литературную параллель города, населенного беньяминовским «коллективом». Это город, открывающийся на страницах семейной саги Джонатана Коу, которая охватывает несколько поколений и включает в себя романы «Клуб ракалий» (The Rotters’ Club), «Круг замкнулся» (The Closed Circle) и «Срединная Англия» (Middle England) (Коу 2008; Коу 2009; Коу 2019). Бирмингем вписан здесь в контекст городских, социальных и культурных трансформаций периода с начала 1970‑х годов до Брекзита. «Написанный» город являет собой основу истории британской поп-культуры, населяющей его улицы и клубы, то есть пространства, где распространяется молодежная мода и жаргон. На страницах романов Коу и в реальном времени описание британских рабочих 1974 года с завода British Leyland в Лонгбридже, районе Бирмингема, сменяется изображением развалившейся промышленности начала 1980‑х годов, эпохи Тэтчер, а затем, уже в первые годы XXI века, картиной восстановления городских каналов – старых рабочих районов, превратившихся в пространства культуры и досуга.