УДК [821.161.1-293.7](47+57)«192/193»
ББК 85.374.93(2)613
О-39
Редактор серии Ян Левченко
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 23-78-01040
Сергей Огудов
Литературу – в кино: советские сценарные нарративы 1920–1930-х годов / Сергей Огудов. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Кинотексты»).
История раннего советского кино часто рассматривается исследователями через призму режиссерской работы, хотя в основе замысла многих авангардных фильмов лежал текст. Книга Сергея Огудова – это попытка рассмотреть корпус сценарных текстов как самостоятельный феномен с точки зрения нарратологии. Первая часть посвящена динамике сценарной работы над такими шедеврами раннего советского кино, как «Броненосец „Потемкин“» и «Потомок Чингисхана», «Обломок империи» и «Великий утешитель». Вторая часть сфокусирована на сценарном наследии Александра Ржешевского и Юрия Тынянова: на материале сценариев «Бежин луг», «Очень хорошо живется», «Шинель», «С. В. Д.» и др. С. Огудов показывает, как повествовательная структура сценария влияет на семантику экранного произведения. В третьей части автор, обращаясь к концепциям Жерара Женетта и Франца Штанцеля, предпринимает попытку встроить свои исследования в контекст современной нарратологической теории. Сергей Огудов – кандидат филологических наук, старший научный сотрудник Центра научного проектирования Управления по научной работе РГГУ, преподаватель Школы филологических наук НИУ ВШЭ, сотрудник Госфильмофонда России.
ISBN 978-5-4448-2480-1
© С. Огудов, 2024
© Д. Черногаев, дизайн серии, 2024
© ООО «Новое литературное обозрение», 2024
Введение. Контуры фильма. Сценарный нарратив
Если восстановить всю цепочку сценариев, написанных в период работы над тем или иным фильмом, несложно заметить, что порой в них рассказываются разные истории. Будут различаться и способы передачи истории – например, в литературном и режиссерском сценариях. Чтобы понять, как изменяется сценарное повествование и каким образом оно предопределяет киноповествование, уместно обратиться к нарратологии. В фокусе внимания этой дисциплины лишь недавно оказался изменчивый сценарный нарратив, сопровождающий подготовку к съемкам фильма. За счет множества вариаций он не только предопределяет, но и в некотором смысле «опережает» повествование на экране, ограниченное рамками законченной постановки. Выделение нарратологии киносценария в качестве отдельной области в расширяющихся пределах науки о нарративах обусловлено необходимостью ответа на вопрос о месте словесного текста на кинопроизводстве. Восстановление серии текстов, предшествовавших созданию фильма, позволит увидеть сценарный нарратив в его становлении и, как следствие, изменить представление о замысле фильмов, уже ставших классикой кино.
Как литературная форма сценарий всегда соотносился с развитием кинематографа. Изменения в киноиндустрии влекли за собой изменения сценарного повествования: ни роман, ни поэма, ни театральная пьеса не связаны с производством в той мере, в какой связан киносценарий. Зависимость поэтики сценария от технологий прослеживается с начала прошлого века и вплоть до цифровой революции: изобретение цифровых камер и программ для монтажа затронуло и сценарное письмо. В настоящее время сценарий как будто вернулся к временам далекого прошлого – его написание стало работой, близкой к импровизации. Раньше такой подход были характерен для авангарда и авторского кино, а сегодня становится признаком голливудской системы, стирающей границы между предпродакшеном и съемкой фильма.
Отправной точкой истории киносценария стала потребность создавать план экранного действия. В период раннего кинематографа, согласно расхожему мнению, сценарии писались «на манжетах» и представляли собой лишь простую последовательность событий и действий, запись которой часто даже не была необходимой из‑за краткости фильмов. Развитие кино стимулировало появление огромного разнообразия практик сценарного письма – от ранней кинопьесы до всевозможных вариантов производственного и драматического сценария (некоторые из них будут затронуты в нашей работе). «Мастер на все руки» периода раннего кино уступает место команде специалистов, в которой вследствие разделения труда находит место сценарист или кинодраматург. Так рождается множество текстов, «программирующих» киноповествование.
Исследование сценарного текста неизбежно требует обращения к архивным источникам. Конечно, уже в 1910‑е годы наиболее интересные сценарии или их фрагменты печатались в журналах (можно назвать дореволюционные российские киножурналы «Пегас», «Сине-фоно», «Вестник кинематографии», для которых сценарии даже специально «олитературивались»). С тех пор мало что изменилось: обычно публикуются литературные сценарии, особенно созданные известными писателями, – да и то далеко не во всех случаях и без режиссерской разработки, что в целом ведет к «выдергиванию» литературного сценария из того контекста, в котором он создавался.
В период советского киноавангарда, как, впрочем, и в более позднее время, сценарный текст объединял в себе целый комплекс других текстов. Перечислим наиболее важные из них. В либретто (иначе говоря, синопсисе или заявке) формулируется краткое содержание будущего сценария, в том числе основные события, характеристики героев и места действия. Текст в этом случае «не техничен» (отсутствует разбивка на кадры, нет технических ремарок) и пишется в форме небольшого рассказа. Затем создается литературный сценарий, в котором излагается полное содержание будущего фильма без технической разработки. Литературный сценарий отличается от режиссерского отсутствием детальной разбивки на кадры и технических ремарок, хотя в некоторых случаях писатель может их добавлять (например, в сценарии немого фильма «Епифанские шлюзы» Андрей Платонов для передачи звука топора, срубающего дерево, использует прием затухания экрана). Режиссерский сценарий пишется режиссером на основе литературного сценария. Действие здесь предполагает планы и ракурсы, а кадры пронумерованы. Указываются место действия (декорация или натура) и технические приемы (наплыв, панорама, уход в диафрагму, затемнение и другие); часто назван и предполагаемый метраж того или иного кадра; могут быть упомянуты шумы и всевозможные звуковые эффекты, если сценарий относится к звуковому кино.
Конечно, такое разделение в кинематографе могло и нарушаться. Возможны были переходные варианты, такие как расширенное либретто или литературный сценарий, написанный режиссером. В разных национальных кинематографиях существовали свои формы записи. В некоторых случаях, конечно, напрашивается прямая аналогия между ними. Тем не менее нужно учитывать, что речь идет о специфических культурных реалиях. Например, в американской практике 1920‑х годов существовала такая форма записи, как scenario, в целом близкая к литературному сценарию; следующий этап назывался continuity: само наименование подчеркивало непрерывность действия – на этом этапе производилась разбивка на кадры и вносились технические ремарки. После прихода звука названия изменились: в немом кино scenario относился к continuity примерно так же, как в звуковом screenplay относится к shooting script. О реальной сложности этих обозначений и их исторической изменчивости можно подробнее прочитать в специальных исследованиях (Price 2013). Для нас более важно показать, что сценарный текст – это множество текстов, сложно упорядоченных в процессе кинопроизводства и лишенных «окончательного варианта» – отсюда необходимость особого исследовательского подхода.
Возможность работать с бумажным архивом Госфильмофонда стала серьезным стимулом к подготовке настоящей книги. Госфильмофонд не только открывает доступ к огромной коллекции фильмов, но и позволяет собрать и малоизученный пока текстовый материал. Каждый фильм снабжен «фильмовым делом», представляющим собой папку, где содержатся отзывы официальных лиц (например, решения Главреперткома), отзывы прессы на вышедший фильм и сценарные разработки, причем один и тот же сценарий может сохраняться в нескольких версиях. Некоторые тексты удалось опубликовать1, но более важно то, что работа в ГФФ (конечно, с учетом обращения в другие архивы, в первую очередь РГАЛИ и ЦГАЛИ) дала возможность восстановить сценарный нарратив целого ряда авангардных фильмов.
Известный американский киновед Дэвид Бордуэлл писал, что для его поколения исследователей (годы жизни Бордуэлла – 1947–2024) работа с киносценарием была второстепенной задачей (Bordwell 2011). Более важен был анализ фильма как законченного авторского произведения. В то же время обсуждение киносценариев было отдано на откуп многочисленным руководствам по сценарному мастерству. Такие руководства, исчисляемые ныне десятками, если не сотнями, уходят корнями в глубины истории кино. Так, советский сценарист и педагог Валентин Туркин упоминает в качестве своего предшественника «профессора итальянской кинематографии» Гальтьеро Фабри, написавшего в 1913 году «Правила составления киносценариев» (Туркин 2007: 26). В последние десятилетия ситуация стала меняться: теперь изучение фильма часто уступает место изучению самого процесса его создания. Появился целый ряд книг о киносценарии. Среди них: «Сценарное письмо: история, теория и практика» Стивена Мараса, книги Стивена Прайса «История киносценария» и «Киносценарий: авторство, теория и критика», книга Теда Нанницелли «Философия киносценария», диссертация Энн Игельстрём «Наррация в сценарном тексте» (Maras 2009; Price 2013; Price 2010; Nannicelli 2016; Igelström 2014). Все это работы нулевых и десятых годов. Но интерес к киносценарию был и в советской науке (особенно в 1920–1930‑е годы). В эти годы стала формироваться «теория кинодраматургии» как отдельная область. Можно назвать книгу Туркина «Сюжет и композиция сценария» (Туркин 1934), Владимира Волькенштейна «Драматургия кино» (Волькенштейн 1937), более поздние работы Людмилы Беловой (Белова 1978) и Стеллы Гуревич (Гуревич 1975), посвященные работе писателей в кино, книгу Иосифа Долинского о подготовке сценария фильма «Чапаев», содержащую в том числе подробный разбор разных вариантов этого сценария (Долинский 1945).
Стоит сказать несколько слов о том, как сформировался нарратологический подход к сценарию. Сложно говорить о существовании теории сценария в советской науке, но уже в 1920‑е годы высказывалось множество мнений о его природе, имеющих теоретический потенциал, – и эти работы еще могут найти отклик в нарратологии. На наш взгляд, наиболее значимой является книга Туркина «Сюжет и композиция сценария» (1934). Автор уже в предисловии оговаривает, что «кинодраматургии как науки еще нет», поэтому, строя свои определения, он отталкивается от театральной драматургии и литературной поэтики. Сюжет он понимает как «завершенный с точки зрения выявления идеи, замысла круг событий (состав событий, взятый сам по себе, именуется обычно фабулой), определяемых героями („характерами“, „образами людей“) и раскрывающих этих героев в их отношении к происходящему, в их поведении, в действии» (Туркин 1934: 33). Как видно из этого определения и всего дальнейшего изложения, Туркин мыслит сюжет в первую очередь в связи с антропоморфным агентом действия. Внимание к персонажу определяет как его сценарную практику, так и теорию: он выступает против разграничения фабулы и сюжета в духе формалистов и с недоверием относится к бессюжетному кино, хотя и отмечает его безусловные успехи в творчестве Довженко и Эйзенштейна.
Туркин выделил два типа сценарной композиции – «драматический» (яркий пример – сценарий Натана Зархи к фильму «Мать») и «фабулистический» («По закону», «Обломок империи», «Привидение, которое не возвращается»); во втором случае важен «интересный состав событий», а не драматический конфликт (Там же: 93). Обе формы могут сливаться в «драматизированном повествовании», например в драматургии фильмов «Земля» и «Броненосец „Потемкин“». Отдельным видом кинодраматургии Туркин считает сценарии, основанные на «лирическом повествовании»: «непрерывность фабулы будет здесь разрушена, но фабула должна ощущаться в отдельных фрагментах, и временны́е разрывы между фрагментами легко должны восполняться воображением» (Туркин 1934: 98). В качестве примеров таких «кинобаллад» Туркин называет фильмы мастерской ФЭКС («С. В. Д.», «Новый Вавилон», «Одна»).
Как советская, так и российская «теория кинодраматургии» почти не уделяла внимания тексту сценария, при этом происходило переложение в область кино принципов театральной драматургии, а в качестве иллюстрирующих примеров могли использоваться как фильмы, так и литературные произведения. Тем не менее установление связи между сценарием и драмой представляется нам основным достижением подобных работ.
Подъем академического интереса к киносценарию происходит в англоязычной науке последних десятилетий. Пионерской работой стала книга немецкой исследовательницы Клаудии Стернберг о голливудских сценариях (Sternberg 1997). Позже внимание к нарративу – и, в более широком смысле, тексту сценария – нашло отражения в трудах Мараса, Прайса, Иэна Макдональда. Одним из стимулов к появлению этих работ стали постструктуралистские концепции письма и текста – в меньшей степени Жака Деррида, в большей – Ролана Барта. Так, Стивен Марас сосредоточен на изучении границы между письмом и фильмом, часто рассматриваемых изолированно друг от друга. Основное понятие его работы – screenwriting – «написание киносценариев (screenplays), мастерство сценарного письма, которое понимается как подготовка размещенных на странице скриптов (script)». Вводя термины, Марас почти не ссылается на теоретиков и философов, но все же упоминает Жака Деррида, когда пишет, что с позиций этимологии слова «кинематограф» и «фотография» обозначают «формы письма» (Maras 2009).
Британский исследователь Стивен Прайс, опираясь на работы Барта, приходит к выводу, что текстовая нестабильность сценария является следствием множественного авторства, ставящего под сомнение идущую от романтизма идею о творчестве как проявлении индивидуального начала. По мнению Прайса, проблематично само выделение законченного текста сценария, поэтому его можно назвать «литературой в непрерывном движении» (literature in flux). Британский исследователь Иэн Макдональд тоже считает, что концепция текста Ролана Барта уместна для анализа киносценария, но предостерегает от прямолинейного обращения к ней. Несмотря на множественность и подвижность сценарного текста, в нем есть то, что должно быть точно зафиксировано, хотя бы потому, что на кинопроизводстве он выполняет функцию средства планирования (Macdonald 2013: 21). Другой аргумент – реально существующий поиск автора, продиктованный как потребностями критической мысли и производственной практики, так и стремлением реабилитировать незаслуженно забытых авторов, «невидимых» во время работы над фильмом.
Наиболее значимая работа непосредственно по нарратологии киносценария – диссертация британской исследовательницы Энн Игельстрём «Наррация в сценарном тексте» (2014). Она использует коммуникативный подход, рассматривая различные виды нарративных голосов. Важным отличием сценария от других нарративных жанров названа возможность такой коммуникации с читателем, при которой объясняется, как должен сниматься будущий фильм. В случае сценарной наррации ключевой становится сообщение имплицитного автора, поскольку посредством технических ремарок он информирует читателя о реальном мире, в котором будут происходить съемки фильма. Особенность сценария в том, что в нем одновременно присутствует наррация о вымышленном мире и напрямую адресованная читателю информация о способах его воплощения на экране. Работа Игельстрём – первая серьезная попытка создать нарратологию киносценария, теоретическое исследование, посвященное сценарному тексту (к сожалению, материал диссертации ограничен несколькими десятками сценариев в основном американского кино, что отражается и на теоретических подходах).
Другое достоинство работы Игельстрём – внимание к тексту киносценария и попытка совокупного осмысления его изменчивых версий. Тем не менее интерес к анализу версий в ее работе не вполне связывается с изучением нарратива. Игельстрём решает задачу, поставленную в книге Прайса, когда прослеживает изменения голосов при переходе от одной версии сценария к другой, хотя и делает это не вполне последовательно. Продолжение ее работы видится нам перспективной задачей. В нашей монографии будет проведено сопоставление различных версий киносценария – «виртуальных» вариантов будущего фильма. В то же время мы будем ориентироваться на более широкую парадигму нарратологии, заданную трудами Франца Штанцеля, Моники Флудерник, Вольфа Шмида и других авторов.
В первой части монографии, «От литературного сценария – к режиссерскому», основополагающие понятия нарратологии, такие как нарративная скорость, точка зрения, фигура читателя и дистанция, будут использованы при работе с киносценариями ключевых фильмов советского авангарда, причем рассмотрены будут как литературные, так и режиссерские версии сценариев, отражающие развитие замысла. В сценариях фильма «Обломок империи», написанных Катериной Виноградской и Фридрихом Эрмлером, изменение точки зрения сопровождает изменение истории: если у Виноградской потерявший память унтер-офицер Филимонов подобно ребенку заново рождается в советское время, то у Эрмлера в момент воспоминаний герой буквально сходит с ума, что находит отражение на экране.
Нарративная дистанция будет рассмотрена в связи с версиями сценария «Потомок Чингисхана», написанными Осипом Бриком и Всеволодом Пудовкиным. Дистанция между воображаемым миром и рассказчиком сокращается при переходе от литературной версии к режиссерской – в этом состоит особенность сценария, его отличие от других форм рассказа. Сценарий фильма «Броненосец „Потемкин“» документирует революционное время, а ритмическое соответствие изображения и текста во многом предопределяет кинонарратив. Наконец, в сценариях Александра Курса и Льва Кулешова «Великий утешитель» основное внимание уделено фигуре вымышленного читателя, рефлексия которого неразрывно связана с его телесными реакциями. При переходе от литературной версии сценария к режиссерской читатель становится все более независимым от иллюзионистской установки нарратора и начинает активно реагировать на рассказ.
Во второй части монографии, озаглавленной «Интерпретация киносценария», мы перейдем к подробной характеристике творчества сценаристов и его интерпретации в кинематографе. В противовес концепции «эмоционального сценария», в которой делался акцент на структуре текста, сценарное творчество Александра Ржешевского будет рассмотрено в связи с проблемой устного нарратива личного опыта. Отдельное внимание будет уделено интерпретации его сценариев со стороны Пудовкина («Очень хорошо живется») и Эйзенштейна («Бежин луг»). Если в первом случае предметом внимания станет облик экранного человека, то во втором – визуальные субституты травматического опыта.
Сценарное творчество Юрия Тынянова представляет интерес в связи с проблемой нарративной идентичности. В киносценарии «Обезьяна и колокол» происходит несовпадение интенций фокализатора2 и нарратора: рассказ об исторических реалиях оборачивается объективацией сакральных символов и обрядов, характерной для советского антирелигиозного фильма. В сценарии «Шинель» произведения Гоголя сведены к гротеску, «игре масок», а в «С. В. Д.» аббревиатура, вынесенная в название, теряет тождество со своей семантикой, но при этом постоянно приобретает ложные значения. Сценарий «Поручик Киже», попав в кинематограф, оказался на границе двух жанров. Если Юткевич интерпретировал его в русле эксцентрического фильма, во многом сохранив событийную канву оригинала, то Туркин существенно изменил ее, опираясь на модель исторической повести. «Поручик Киже» занял место на границе киноэксцентрики и исторического фильма – двух полюсов советского кино 1920‑х годов.
Заключение в привычном значении этого слова в нашей работе отсутствует. Вместо выводов мы предлагаем в отдельной третьей части заново осмыслить вышесказанное, точнее найти для него место в нарратологии. Заключительный раздел книги обращается к проблеме модальности, которая в последние годы стала активно обсуждаться в связи с интересом к мультимодальным нарративам. Тем не менее само понятие «модальность» (или «модус»), обозначающее способ представления, манифестацию, степень выраженности того или иного содержания, использовалось уже в классической нарратологии, где возникло в результате переосмысления различий между мимесисом и диегезисом, восходящих к истокам литературной теории. Каким образом сценарий может быть включен в современную полемику о модальности? В последней главе мы показываем, что те понятия, которые были введены ранее, – точка зрения, дистанция, нарративная скорость, устность – могут служить для различения ее видов. Наша работа носит пока предварительный характер. Мы обращаемся не к хорошо известной и более нормативной нарратологии Женетта, а к менее известной и полемической по отношению к Женетту нарратологии Штанцеля и его последователей. Штанцель предложил континуальную модель повествования, в которой акцентированы проблемы телесности и градуированных оппозиций. В свете его теории сценарий как текст, переходный от литературы к кино, воплощает радикальный вариант рефлекторизации – смены нарративной модальности, охватившей в начале XX века модернистскую литературу.
Обращение к киносценариям дает возможность иначе осветить историю киноавангарда, в которой по-прежнему силен миф о гениальном режиссере, работающем без сценария (хотя современные подходы к Эйзенштейну и даже Дзиге Вертову убеждают в обратном). Нарратология позволяет ввести в научный обиход большой пласт текстов, лежащий в основе замысла многих авангардных фильмов, и рассмотреть его как самостоятельный феномен, не подчиняя историко-киноведческим задачам. Такое исследование вписывается в круг работ, посвященных принципам создания фильма. Оператор, художник и сценарист оказываются частью большого ансамбля, в котором проявляют себя как самостоятельные творческие личности.
Через всю нашу работу проходят мотивы, на глубинном уровне близкие друг другу: кризис нарративной идентичности, смена модальности, травма, конфликт точек зрения… Мы полагаем, что их появление не случайно, и в той или иной степени они всегда будут сопутствовать изучению сценарного творчества. Американский исследователь Натениэл Кон, который работал как продюсер независимых фильмов и руководил программами скринрайтинга, пишет, что сценарии часто игнорируют, оскорбляют, проклинают, разбивают, уродуют и приносят в жертву. Голливуд принуждает писателей производить болезненные тексты, за которыми – сумбурная многоголосица анонимных скрипторов (Kohn 2000). В советском контексте, где вроде бы не могло быть ничего подобного, происходили отдаленно похожие процессы. Авангардный фильм может быть понят как кризисное явление даже несмотря на образцовую и эстетически законченную форму: текстуальная основа фильмов сообщает о кризисе субъекта наррации, проявляющемся в самом взаимодействии сценарных нарративов, скрытых от зрителя готовой формой фильма. Если, согласно Кону, киносценарий – это текст подвижный и ризоматический, не имеющий начала и завершения, то в период советского авангарда движение оборачивается обостренным поиском новизны, а кризисное авторство – неожиданным свидетельством грандиозного социокультурного слома.
Часть I. От литературного сценария – к режиссерскому
Глава 1. История в двойной оптике: «Обломок империи» Фридриха Эрмлера
Смена точки зрения: от нарратора к персонажу
Точка зрения как позиция, относительно которой излагаются события, не только способствует мысленному представлению фильма, но и до определенной степени задает его режиссерское решение. Если восстановить серию версий киносценария, предшествовавших созданию фильма, можно проследить динамику точки зрения. В настоящей главе мы рассмотрим сценарии к фильму «Обломок империи», который уже в 20‑е годы интересовал критиков в связи с позицией персонажа. Предметом нашего внимания станет переход точки зрения от рассказчика к персонажу в разных версиях киносценария.
Исследователи давно признали релевантность понятия «точка зрения» в связи с изучением кино, но оно не всегда соотносилось с той или иной концептуальной системой, разработанной непосредственно для изучения нарратива. Эдвард Браниген в пионерской работе «Точка зрения в кино: теория наррации и субъективности в классическом фильме» (1984) отталкивается от представления о репрезентации как оптическом и пространственном феномене, в то же время дополняя свою концепцию заимствованной из лингвистики структуралистской терминологией, характеризующей непосредственно нарратив. В его исследовании, близком книге Бордуэлла «Наррация в художественном фильме» (1985), происходит своего рода «объективация» нарратива, сведение его к дискурсивной модели. Отсюда и понимание фильма как «дискурса, который сам создает набор субъективных позиций для зрителя, подобно тому как зритель способен осмыслить и переосмыслить фильм и создать субъективные позиции для его предполагаемого „автора“» (Branigan 1984: 4).
Обломок империи, 1929. Реж. Фридрих Эрмлер, сцен. Екатерина Виноградская, в гл. роли Федор Никитин. (скриншот Blue-ray: Flicker Alley LLC 2019).
Поскольку не существует определенного «места» для восприятия фильма, точка зрения рассматривается Бранигеном как функция гипотетического наблюдателя. По мысли Бранигена, «анализ лингвистических шифтеров показывает, что литературная наррация включает в себя не только индексы „личности“, но также „времени“ и „места“» (Там же: 178), при этом пикториальная наррация содержит по меньшей мере пять элементов – источник, видение, время, рамка и мысль (origin, vision, time, frame, mind). Особое значение Браниген придает фигуре читателя, который «вычисляет» смысл текста на основе «абстрактных правил» (Там же: 178). Этот «объективистский» подход в целом далек от той нарратологической концепции, к которой мы обращаемся в настоящей работе и согласно которой главный критерий нарратива – это не структура повествования, а присутствие носителя опыта, причастного событиям, о которых идет речь. Браниген несколько сужает представление о точке зрения, сводя его к дешифровке лингвистических кодов. Кроме того, в его работе речь идет о точке зрения в кино, и он не рассматривает ее изменения при переходе от сценария к фильму.
Если в ориентированной на формализм и структурализм теории кино точка зрения часто осмысляется как производная дискурса, то в теории кинодраматургии заметна обратная крайность – излишнее внимание к персонажу, который рассматривается как «живой человек», чье восприятие мира «вбирает» и точку зрения (таковы, в частности, работы советских исследователей – Туркина, Волькенштейна, Беловой и других).
Иной подход предложен в диссертации Энн Игельстрём, посвященной анализу сценарного нарратива. Исследовательница полагает, что в киносценарии можно выделить фокализацию посредством безличного фикционального голоса, персонажа и камеры (Igelström 2014: 210). В то же время ей кажется более уместным говорить о фокализации в связи с различными приемами (techniques), а не агентами, поскольку вымышленные голоса в киносценарии сложно идентифицировать. Наиболее распространенные приемы: 1) указания для камеры; 2) формулировки «мы видим» (we-formulations); 3) детальные описания пространства, персонажей, действий (Igelström 2014: 211–212). В этой классификации, интересной, хотя и не лишенной противоречий, акцент на приеме указывает на очевидный выбор в пользу структуралистской нарратологии. Точка зрения персонажа значима здесь в первую очередь благодаря своей конструктивной функции и работает наравне с другими «приемами», организующими структуру, – восприятие персонажа оказывается второстепенным по отношению к характеристикам текста.
Мы полагаем, что разговор о точке зрения обоснован, когда обсуждается фигура посредника, задающего восприятие событий. Со времен классической нарратологии посредник определялся либо как рассказчик, который задает обобщенную форму передачи событий, сообщение о них, адресованное читателю, либо как рефлектор, пребывающий в повествуемом мире и воспринимающий этот мир «изнутри». Если при рассказе дается рамка исчерпывающего знания о действии, а само действие упорядочено и имеет смысл, то при показе даны только отдельные подробности действия – то, что происходит, регистрируется персонажем изнутри повествуемого мира в момент восприятия. Будучи текстом, переходным от литературы к кино, киносценарий на разных этапах написания демонстрирует смену модальности и далее точки зрения3.
Проблема градации точек зрения при переходе от нарратора к рефлектору нашла отражение в концепциях, ориентированных на морфологическое изучение нарратива. Моника Флудерник, развивая идеи Франца Штанцеля, предлагает исследовать восприятие «взгляда камеры», нарратора и персонажа. В ее концепции нарратив посредством взгляда камеры предполагает безличную точку зрения, внешнюю по отношению к миру истории (этот нарратив, безусловно, в первую очередь и характерен для киносценария). Точка зрения нарратора тоже всегда является внешней, но в то же время нарратор имеет некоторые личностные характеристики. Персонаж – это телесная антропоморфная фигура, которой свойственна внутренняя точка зрения, имманентная миру истории. На этой шкале между нарратором и персонажем располагается нарратив от первого лица, в котором повествовательное «я» существует одновременно и в диегезисе, и за его пределами (Fludernik 2009: 36–39)4.
Градацию типов точки зрения, предложенную Флудерник, целесообразно дополнить результатами изучения степеней фокализации, проведенного Манфредом Яном. Оба исследователя отталкиваются от представления о перспективе, заданного Штанцелем, согласно которому в центре внимания оказываются не категории текста (сцена, резюме), а агенты передачи истории, задающие перспективу (рассказчик и рефлектор). По замечанию Яна, «противопоставление перспективизма и аперспективизма» в работах Штанцеля «слишком жесткое, чтобы быть полностью убедительным» (Jahn 1999). Оно должно быть основано на более гибком наборе критериев, которые предлагает сам Ян. В случае «прямой фокализации» объект воспринимается в точных и ограниченных пространственно-временных координатах. «Охватывающая фокализация» предполагает обзор объекта с разных точек зрения, при этом пространственно-временные координаты не столь точны, как в случае прямой фокализации5. При слабой фокализации сохраняется только наблюдаемый объект, фокус внимания снимается: «слабая фокализация содержится в эпизодах, представляющих последовательность голых фактов, независимых от индивидуальной точки зрения и специфических пространственно-временных условий» (Jahn 1999). При нулевой фокализации исчезает сам объект и вместе с ним границы поля восприятия.
Классификация, объединяющая оба аспекта, представлена нами в таблице. По вертикали обозначены носители точки зрения, по горизонтали – градации степеней фокализации. Знак ↔ обозначает проницаемость границ между двумя близкими типами, возможность изменчивости тех или иных признаков. Если в работах Флудерник и Яна, основанных на материале романного нарратива, проницаемость границ мыслится как морфологическое единство типов фокализации, то в случае сценарного текста, изменяющегося на разных стадиях подготовки к съемкам, такая проницаемость может означать конфликт точек зрения, сосуществование в рамках одного нарратива противоположных интенций, о которых и пойдет речь при обсуждении киносценария «Обломок империи».
Литературный сценарий в режиссерском прочтении
В фильме «Обломок империи» решался вопрос о проявлениях субъективности на экране. Ленинградский кинокритик Владимир Недоброво, близкий к формалистам, писал:
Филимонов – не просто герой. Он становится методом, приемом организации материала картины… Эрмлеру было важно найти точку зрения на этот материал. И он нашел ее в точке зрения человека, видящего советскую власть впервые, в Филимонове, человеке, потерявшем память (Недоброво 1929: 7).
Критик считает, что посредством точки зрения персонажа режиссер стремился «вывести зрителя из состояния автоматизации», после чего зритель «как бы впервые начинал ощущать повседневно окружающие его факты» (Там же). Реставрация фильма в 2018 году позволила увидеть наиболее полную его версию. Отсюда потребность исследовать особенности сценарного повествования, сравнив различные варианты сценария, что позволит проследить изменения первоначального замысла на пути к экрану.
Мы рассмотрим изменения точки зрения на материале трех версий сценария «Обломок империи», написанных в разное время: литературного сценария Виноградской, режиссерской разработки этого сценария и сценария, подготовленного Виноградской в «корректированном самим автором по фильму» виде (Шнейдер 1935: 19)6. Режиссер в целом следовал за литературным сценарием, но при этом подверг его интерпретации, о которой киноведы до сих пор говорили недостаточно. Мы рассмотрим, как изменялась точка зрения в сценарном повествовании, и охарактеризуем связанные с ней изменения персонажа. Но, прежде чем перейти к решению этой задачи, необходимо кратко охарактеризовать те общие изменения событийного ряда, которые происходили при переходе от литературного сценария к режиссерскому.
Напомним, что фильм рассказывает о контуженном во время Первой мировой войны унтер-офицере Филимонове. В советское время потерявший память Филимонов работает в сторожке, но однажды, увидев жену в окнах остановившегося на станции поезда, он вспоминает себя и произошедшие с ним события. Филимонов отправляется на поиски жены в Ленинград, но реальность 1928 года настолько отличается от дореволюционной, что он не понимает, где оказался: он «обломок империи», привыкший к старым нравам и порядкам. Попав в новый заводской коллектив, Филимонов освобождается от рабских привычек прошлого и становится защитником советской действительности.
Наиболее интенсивно переписывалась первая часть сценария. У Виноградской Филимонов во время войны был ранен саблей по голове и похоронен живьем в братской могиле – хозяйка сторожки, мать партизана Павла, помогает ему спастись. В первой режиссерской версии Филимонов контужен снарядом и поэтому потерял память. Красноармеец Павел в этой версии переодет в женщину, но в фильме снова становится «самим собой». Жена Филимонова у Виноградской так же, как и в режиссерском сценарии, циркачка, которую подвергает домашнему насилию ее партнер по труппе. На более поздних этапах работы над фильмом она становится женой лицемерного советского культработника. Сценарий Виноградской и режиссерский вариант заканчиваются тем, что Филимонова принимают в рабочий коллектив завода, и он понимает, что хозяин завода теперь не барин, а сами рабочие. В фильме добавляется встреча с женой, во время которой Филимонов наблюдает косность и насилие среди настоящих «обломков империи».
Основные изменения, произошедшие при переходе от литературного сценария к режиссерскому, можно сгруппировать по тематике и в этом ключе рассмотреть первые части сценария, где эти изменения в основном и сконцентрированы. Одна и та же тема может подаваться посредством разного набора событий: в частности, так происходит с темой детства, объединяющей сразу нескольких персонажей. В сценарии Виноградской подчеркивается детская внешность и поведение Филимонова. Мысль о том, что это именно ребенок, а не человек с расстройством психики, позже поддерживала и сама сценаристка. Филимонов живет в сторожке среди детей и животных. Партизан Павел, который прячется от белых, – это тоже ребенок, сын женщины, приютившей «потерявшего разум» Филимонова. История о том, как Филимонов попал к женщине, передавалась в первой версии сценария флешбэком.
В этом эпизоде раненый унтер-офицер лежит под землей в братской могиле: «537. Аппарат фиксирует спину, руки. Спина шевелится, рука разгибается. Человек переворачивается в могиле» (Виноградская 1928, л. 7). Затем он вылезает на поверхность: «56. Край могилы ломается. Голова человека показывается над землей. Дышит» (Там же). Женщина, в это время проезжавшая по дороге, бежит к могиле и спасает человека, появление которого показано как новое рождение: «58. Голова над могилой кричит» (Там же). Виноградская говорила во время одной из своих лекций: «Больше того, его похоронили, он вылез из могилы, из братской могилы, из-под трупов. Его подобрала женщина, которая проезжала рядом. Он вышел из могилы на поверхность земли ребенком» (Виноградская 1967, л. 6).
Эрмлер переделывает эту часть сценария, изменяя саму трактовку детства. В рабочем режиссерском сценарии вместо партизана во дворе сторожки оказывается девушка, похожая на «кинопартизанок гражданской войны» (Эрмлер 1928, л. 1). Когда приходят белые, Филимонов помогает ей спрятаться в колодце. По приказу казаков он тянет журавль, но из колодца появляется только подойник с молоком. Один из казаков «мимоходом ударил шашкой по подойнику / 101. Кр8. Из подойника льется молоко / 102. Кр. Нелепо улыбающийся человек» (Там же, л. 5). Филимонов опускает в колодец шест и помогает девушке выбраться. Облитая молоком девушка крепко целует человека и убегает со двора. Когда девушка снимает с себя кофту, под бюстгальтером обнаруживаются гранаты – оказывается, что перед нами переодетый партизан Павел, который в этой версии не связан родственными узами с женщиной, а сам выступает в женском обличии. Режиссер привносит сексуализацию в «детский мир» главного героя, но позже отказывается от этого решения. Возможно, здесь нашло отражение увлечение Эрмлера учением Фрейда (Эрмлер 1974: 111).
Записанный по фильму текст открывается иначе. Груда мертвых теперь дается не в воспоминаниях Филимонова, а как часть рассказа о Гражданской войне: мертвых солдат оставляют на станции, от которой отступают красные. Хозяйка сторожки приказывает Филимонову снять с мертвых сапоги, и он неожиданно обнаруживает среди них одного живого: вместо партизана из двух предыдущих версий появляется умирающий от тифа солдат, который оказывается буквально на месте, занятом Филимоновым в литературном сценарии, – в груде мертвецов. Соответственно, «матерью» теперь выступает ухаживающий за ним Филимонов – персонажи «обмениваются детством», переходя от одной версии сценария к другой.
Отношения «мать и дитя» метафорически связаны с миром животных: страдающий от тифа солдат кормится молоком собаки. Близость Филимонова животному миру – еще одна важная тема, которая интенсивно разрабатывалась в сценариях Виноградской и Эрмлера. В сценарии Виноградской Филимонов «нежно улыбается свиньям» (Виноградская 1928, л. 1). Одна из них не ест, и обеспокоенный человек пробует месиво на вкус. После возвращения памяти Филимонов едет в Ленинград в одном вагоне с коровами: «…от существования почти что животного герой мог в пределах взвиться до рождения в нем человека нового общественного бытия…» – говорила в своей лекции автор сценария (Виноградская 1967, л. 8). Эрмлер добавляет в рабочем режиссерском сценарии более прямое сопоставление свиней и человека за счет монтажа. Но наиболее серьезные трансформации показ животного приобретает в последней версии сценария, где появляется собака со щенками. Умирающий от тифа красноармеец, спасенный Филимоновым, привязан теперь к своей новой «матери» – собаке: «Красноармеец в жару, его сжигает жажда. Блестящие глаза больного прикованы к сосущему толстому щенку, к набухшим соскам собаки» (Виноградская 1984: 41).
Интересно обыгрывается появление молока, привязанное теперь не к переодетому в девушку партизану, а к собаке: «Больной среди щенят под брюхом собаки. Оторвал одного, раскидал других, припал к соскам, пьет» (Там же: 41). Убийство собаки человеком в штатском, пришедшим вместе с белыми, становится убийством матери – ничего подобного не было в предыдущих версиях сценария: «Дуло маузера. / Трагические материнские глаза собаки. / Лицо штатского с цинической усмешкой. / Выстрел» (Там же). «Материнская забота» об умирающем теперь ложится на Филимонова. Если раньше была сцена с кормлением свиней, то теперь он «выкармливает» раненого солдата – кормит его квашеной капустой, как в предыдущей версии кормил свиней: «Попробовал сам – хороша. Подносит на ладони капусту к губам больного» (Там же: 42). Сравнение людей с животными сохраняется на разных этапах работы над сценарием и в итоге занимает важное место в фильме.
Конфликт точек зрения
При трансформации литературного сценария в режиссерский наиболее радикальные изменения происходят в сценах возвращения памяти. Воспоминания о ранении в первоначальном сценарии Виноградской даны, разумеется, без установки на интеллектуальный монтаж, на котором позже строит весь эпизод Эрмлер. Виноградская, как известно, интересовалась фольклором и, по нашему предположению, стремилась воспроизвести явление отрицательного параллелизма: возвращение памяти к Филимонову представлено как называние вещей по принципу отрицательного сравнения9. Взволнованный неожиданной встречей с женой, Филимонов заходит в сторожку и видит привычные вещи, но эти вещи теперь вызывают у него воспоминания о войне. Когда по полу катится катушка для шитья, в его воображении возникает орудие: «32. Катится по полу катушка. Человек нагибается за ней. Вдруг видит – вместо катушки по полу катится орудие» (Виноградская 1928, л. 6). Он берет в руки ножницы, но видит не ткань, а колючую проволоку: «33. …Тронуть катушку боится. Берет ножницы, режет. Вдруг видит – 34. себя в солдатской шинели, режущим колючую проволоку» (Там же). Можно сказать об этом иначе: то не катушка, то орудие; то не пряжа, то поле боя… Переход от безличного нарратива взгляда камеры к точке зрения персонажа осуществляется как раскрытие наивного сознания, мыслящего в категориях параллелизма, связывающего воедино удаленные во времени и пространстве явления. Предметы рельефно выделены, что характерно, согласно Манфреду Яну, для прямой фокализации. Выделение предмета подчеркнуто и общей установкой на короткую сцену, ориентированную на кинопоказ.
Несмотря на приведенные примеры, в литературном сценарии точка зрения нарратора все же имеет больший вес, чем в сценарии режиссерском, где эпизод возвращения памяти приобретает центральное значение, становится более длинным и сложным (в том числе за счет монтажной разбивки сцен). На первый план выходит точка зрения персонажа-рефлектора: Филимонов начинает размышлять уже на станции, после того как видит жену и на платформу из окна выбрасывают коробку из-под папирос (в этой версии папиросы еще не имеют названия). В сторожке он не находит себе места. Взгляд падает на картонные игрушки, потом на папиросную коробку, но сопоставление пока не рождает нового смысла – это как бы подготовка к дальнейшему интеллектуальному монтажу, обращение к которому не заставляет себя долго ждать. Человек машинально берется за ручку швейной машины: «182/59. Дет10. Работа иглы перебивается стрелой пулемета. Игла-пулемет. Игла-пулемет. Человек опрокидывает стол. Видит катящуюся катушку» (Эрмлер 1928, л. 9). И здесь Эрмлер вводит интеллектуальный монтаж, которого не было у Виноградской: 186/63. Кр. Человек остановился как вкопанный, смотря на 187/64. Дет. Катящуюся катушку 188/65. Дет. Катится пулемет 189/66. 3. Мчится поезд 190/67. Вагон. Кр. Покачивает головой Наталья 191/68. Кр. Вздыбленный конь на Аничковом мосту 192/69. Кр. Наталья» (Там же, л. 10). Затем следуют кадры, связанные по ассоциации с Георгиевским крестом на шее Филимонова: «197/74. Дет. В ладони лежит четвертой степени Георгиевский крест. 198/75. Кр. Человек собрал все мысли, упорно смотрит на крест, что-то вспомнил, как будто где-то видел его 198/ 76. Дет. Крест крупнее 199/77. Кр. Мучительно-напряженное лицо человека. Он судорожно цепляется за новую мысль. 200/78. Новый деревянный кладбищенский крест… 205/82. Дет. Крест. Кресты. Много крестов. Все кресты превращаются в один. К нему прибавляется георгиевская ленточка. 206/83. Кр. На лице человека мелькнуло удовлетворение. 207/84. Дет. Крест Георгия превратился в крест Владимира 3 степени с мечами. 208/85. Кр. Человек снова испуган. Он боится потерять мысль. 209/86. Кр. К Владимиру прибавляется жирный отвислый подбородок генерала» (Там же). Происходящее в сознании Филимонова должно было быть показано средствами монтажных комбинаций, дробящих единую точку зрения на объект и усиливающих роль охватывающей фокализации.
Далее начинается «микрорассказ» о службе Филимонова в армии, раскрывающий несправедливость войны. Здесь еще нет Христа, который появляется, видимо, лишь на последних этапах работы над сценарием. Квинтэссенцией войны пока выступает фигура генерала: «220/97. Поле. Кр. Засыпанный снегом, окровавленный человек тянется на аппарат, кричит, молит о помощи. 221/98. Штаб. Кр. Хмурый неподвижный генерал. 222/99. Поле. 2. Группа солдат несет по окопу раненых. Взрывы. Никого не осталось» (Эрмлер 1928, л. 11). Приведенные выше примеры показывают, что в этом эпизоде преобладает точка зрения персонажа, причем ее можно назвать охватывающей, поскольку она направлена на множество событий и предметов (режиссерский сценарий хорошо демонстрирует то, что Эйзенштейн называл кинематографом «множественной точки зрения» (Эйзенштейн 2000), ориентированным на комплексное раскрытие явления).
Любопытно отметить, что, в отличие от Виноградской, Эрмлер решает эпизод возвращения памяти, обращаясь к показу физического состояния героя: воспоминания перебиваются указаниями на выражения лица, привязывающими точку зрения к мимическим характеристикам ее носителя: «234/111. Окоп. 1. На земле засыпанный снегом и землей лежит Филимонов, видно лишь перекошенное от боли и страха лицо (Положение то же, что и в сторожке)» (Эрмлер 1928, л. 11). Возвращение памяти приносит ему страдания: «235/112. Сторожка. 1. На полу в безумном припадке, потный, лежит Филимонов, вцепившись руками в стол» (Там же, л. 12). Подобных моментов достаточно много: например, человек хватается за голову, пытаясь «руками удержать в ней конец только что мелькнувшей мысли» (Там же, л. 10), причем во всех случаях доминируют состояния страдания и ужаса: «210/87. Сторожка. 1. Человек откинулся назад, расширенными от ужаса глазами уставился в одну точку» (Там же). В скорректированном по фильму сценарии уже нет частых параллелей между сценами воспоминаний и крупными планами Филимонова: персонаж надолго исчезает, мы глубже погружаемся в историю и меньше видим его реакцию на воспоминания. Мы вновь наблюдаем, что в рабочей режиссерской версии точка зрения персонажа становится охватывающей или множественной, что обусловлено установкой на киносъемку и монтаж. Отрицательный психологический параллелизм как способ введения точки зрения заменяется интеллектуальным и ассоциативным монтажом, позволяющим раскрыть мышление персонажа. Большое внимание уделяется установлению соответствия точки зрения и физического состояния ее носителя, что усиливает связь между переживанием персонажа и объектом его внимания.
В последнем сценарии Виноградской возвращение памяти тоже оформлено как отдельный «микрорассказ», в котором применены принципы интеллектуального монтажа. В написанной на основе фильма версии зафиксирован наиболее известный кадр – Христос в противогазе, а воспоминания Филимонова получают более сложный синтаксис. Обратимся к уже известному примеру, содержащему аналогию швейного инструмента и орудия убийства: «Потерянный взгляд солдата бродит по столу. Увидел швейную машину, потянулся к ручке. Крутит ручку, развлекаясь движением колеса, стуком шьющей иглы / Внимание его почему-то захватил этот стук. Солдат прикован глазами к челноку» (Виноградская 1984: 44). Далее: «Вдруг в напряженной памяти зарождается более сложный процесс – сравнение… И вот уже не игла шьет перед его глазами. Это работает пулемет. Пулемет строчит. / Быстро сменяют друг друга строчка швейной машины – строчка пулеметного огня… В ушах его стоит непрерывный стук пулемета» (Там же: 45). С опорой на работу Энн Игельстрём такое развитие эпизода можно назвать примером «звуковой фокализации» в сценарии немого фильма: персонаж не только видит, но и слышит, как изменяется вымышленный мир. Хотя, возможно, такой вариант записи обусловлен тем, что Виноградская писала этот текст уже в эпоху звукового кино.
Воспоминания Филимонова в последней версии сценария становятся более сложными, а их демонстрация – более точной. Когда он видит катящуюся катушку, у него возникает та же ассоциация с орудием, что и в предыдущих версиях, но теперь она представлена многомерно, с применением двойной экспозиции: «Мелькает лицо женщины. Теперь она еще моложе. На ней подвенечное платье. В темных волосах восковые цветы. / Взвиваются в высокое туманное небо бронзовые кони. / Аничков мост. Петербург. / Сквозь все это катится катушка» (Виноградская 1984: 45). Здесь память работает как многослойное изображение, охватывающая точка зрения удерживает одновременно план реальности и воспоминания.
Внимание солдата привлекает Георгиевский крест: «Георгиевский крест на ладони солдата, он разглядывает его, что-то шепчет, сжимает и разжимает в руке крест. Он мучительно старается что-то вспомнить. Как ребенок берет крест в рот, грызет. Вспомнились… кресты на церквах… кресты кладбища… / распятие на дороге. Луч прожектора, бредущий по полю… Распятие на дороге, – вероятно, Галиция. Раненый дополз до подножья креста. Он поднимает к распятию руки и машет кулаками, моля о помощи. / На лице Христа – противогаз» (Там же: 45). Появляется танк, который наезжает на раненого и давит вместе с ним распятие: «Раненый, обезумев от страха, крутится около подножья креста, заслоняясь им от танка. / Танк медленно надвигается на распятие. Повалил крест, прошел по нему» (Там же). Остается вдавленная солдатская шинель на снегу, на которую «чья-то почтительная рука» опускает «светлый Георгиевский крестик» (Там же).
Как видно, сценарий развивается в направлении усиления экспрессивных свойств нарратива, вызванных переходом к модальности показа. Происходит все более глубокий переход от наррации взгляда камеры, свойственной литературному сценарию, к точке зрения персонажа, которую можно охарактеризовать как прямую или охватывающую (иными словами, множественную точку зрения, используемую в монтажном кино). Параллельно меняется и сама история: первоначально небольшой эпизод возвращения памяти разрастается до масштабов целой части, становясь доминантой всего сценария. Именно здесь интерпретация Эрмлера и раскрывается в полную силу, буквально переворачивая первоначальную задумку Виноградской. В известной степени был прав Юрий Цивьян, который утверждал, что в фильме «Обломок империи» Эрмлер производит «интериоризацию» интеллектуального монтажа, мотивировкой для которого становится «больная психика героя» (Цивьян 1991: 393)11.
Итог произошедшим изменениям можно подвести на основе кратких выводов. При переписывании сценария «Обломок империи» происходит конфликтный переход точки зрения от нарратора к персонажу. По ходу работы над сценарием точка зрения персонажа перестает связываться с наивным фольклорным сознанием, работающим по принципу параллелизма, и, в соответствии с аналитикой интеллектуального монтажа, становится множественной, направленной на показ распавшегося сознания, редуцируется к телесным, миметическим проявлениям героя. Персонажи претерпевают радикальную эволюцию: от фольклорного «детства» в версии Виноградской – к безумию в версии Эрмлера, проникнутому ницшеанскими ассоциациями (Филимонов, подобно последнему человеку из «Так говорил Заратустра», не знал, что Бог умер; отсюда тот ужас и страдания, которые приносят ему воспоминания). Перед нами внутренний конфликт интерпретаций одной истории, который снимается только в тех частях сценария, которые посвящены новой жизни Филимонова в советское время.
Глава 2. В поисках масштаба событий: «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина
Что такое нарративная дистанция?
Проблема дистанции является одной из ключевых в нарратологии. Различные проявления дистанции были приняты во внимание при построении повествовательных типологий, основанных по большей части на изучении романа (см., например: [Шмид 2003; Bal 2017]). Представление о дистанции в «первоначальном смысле» – дистанции между повествователем и вымышленным миром – формировалось во многом под влиянием идей, восходящих к исследованиям драмы рубежа XIX–XX веков, в частности идеи о том, что нарратив с малой дистанцией подобен драматической сцене. Тем не менее в связи с проблемой дистанции практически не был изучен киносценарий, несмотря на значительное изменение нарративной коммуникации в «кинематографическую эпоху» (Эйзенштейн). Представление о дистанции было принято во внимание классической нарратологией в различных ее вариациях. Уже в работах Генри Джеймса был высказан парадокс: с одной стороны, роман должен передать читателю прямой неопосредованный опыт, с другой – роман – это повествование, а значит, нарратор как повествующая инстанция всегда остается за рамками воображаемого мира. Отсюда разграничение показа и рассказа как двух способов представления событий: если при показе дистанция между повествователем и историей сокращается, то при рассказе, напротив, возрастает, что приводит к обобщенному представлению событий (последнее расценивалось Джеймсом как признак слабого произведения).
Потомок Чингисхана, 1928. Реж. Всеволод Пудовкин, сцен. Осип Брик, Иван Новокшонов, в гл. роли Валерий Икинжинов. (скриншот Blu Ray: The BolshevikTrilogy – Three Films by Vsevolod Pudovkin, Flicker alley LLC, 2020).
Переосмыслив эти идеи в структуралистском ключе, Жерар Женетт предложил известную максиму, согласно которой повествование всегда дистантно и не может «подражать» внесловесной действительности: показ в литературе – это всегда иллюзия, и перед нами только рассказ, при этом воображаемый мир нарратива сводится к «эффекту реальности», спровоцированному синтагматической структурой рассказа (Женетт 1998: 183). Франц Штанцель в своей теории нарратива отталкивался не от грамматических категорий, а от изучения субъектов передачи события: персонаж-рассказчик производит «запись событий», необходимую для сообщения о них читателю; рефлектор не рассказывает, он «отражает» события в своем сознании, при этом читатель переживает иллюзию непосредственного видения воображаемого мира (Stanzel 1981: 7).
Уэйн Бут в книге «Риторика вымысла», принятой во внимание как Женеттом, так и Штанцелем, выступил против отождествления имплицитного автора и нарратора, показав, что нарратор всегда дистанцирован от имплицитного автора и потому может быть ненадежен в плане передачи фактов и ценностей (Booth 1983: 175). Позже развитие представлений о дистанции привело к тщательной дифференциации субъектов коммуникации, а изучение вставных историй потребовало разграничения уровней диегезиса (Муравьева 2013: 363). Джеймс Фелан отмечает, что «дистанция отсылает к подобиям и различиям между двумя агентами, вовлеченными в нарративную коммуникацию в одном или нескольких отношениях»: среди них автор, нарратор, персонаж, а также аудитория, включая наррататора, имплицитного читателя и актуальную аудиторию. Они соотносятся друг с другом в плане пространственных, временных, интеллектуальных, эмоциональных, физических, психологических и этических характеристик. Повествователь и персонаж могут быть близки друг к другу в эмоциональном плане, но разделены во времени, или автор и нарратор могут быть близки в интеллектуальном отношении, но сохранять этическую дистанцию, как, например, в романе Набокова «Лолита» (Phelan 2005: 119).
Выше уже говорилось, что Игельстрём впервые предлагает типологию, разработанную на основе изучения киносценария, в частности сценариев современных американских фильмов. Основное внимание в ее работе уделено повествовательным голосам, дистантные отношения между которыми обозначены на схеме.
По мысли Игельстрём, успех постановки фильма во многом предопределен коммуникацией между сценаристом и постановщиком, привязанной к обсуждению текста киносценария. Подобно другим повествовательным текстам, киносценарий рассказывает историю, но читатель не только воображает мир истории, но и следует за киносценарием как инструкцией при постановке фильма. Как видно из приведенной схемы, Игельстрём выделяет следующие повествовательные голоса: экстрафикциональный голос, безличный фикциональный голос, личный фикциональный голос и голоса персонажей.
Экстрафикциональный голос представляет собой текстовую репрезентацию имплицитного автора. Этот голос выражен в тексте, но пребывает за пределами вымышленного мира и передает информацию, относящуюся непосредственно к постановке сценария (например, при помощи заголовков или технических ремарок). Экстрафикциональный голос сообщает o способах визуализации киносценария и обращается к читателю напрямую. Отправной точкой для выделения экстрафикционального голоса послужила концепция имплицитного автора Уэйна Бута, но в целях работы с киносценарием оригинальный термин был изменен, поскольку за этим голосом на разных этапах создания сценария могут стоять разные авторы.
Полная модель коммуникации, соответствующая сценарному тексту (Igelström 2014: 239)
Безличный фикциональный голос относится к тексту и вымышленному миру и передает информацию о действиях, персонажах, локациях. Этот голос привязан в основном к повествовательным сценам. Сосуществование экстрафикционального и безличного фикционального голосов в их одновременной коммуникации с читателем, по мысли Игельстрём, составляет специфику сценарного повествования. Если в тексте много указаний для камеры и производственных замечаний, коммуникация посредством экстрафикциоального голоса напоминает читателю, что история вымышлена. Если же экстрафикциональный голос не выявлен, о будущем фильме рассказывается посредством безличного фикционального голоса. Читателю в этом случае легче погрузиться в вымышленный мир, и он может воспринять историю более непосредственно.
Личный фикциональный голос пребывает внутри текста и вымышленного мира и передает информацию посредством закадровой речи. Этот голос может иметь привязку к персонажу, но он никогда не тождественен голосу персонажа. Персонажи общаются между собой при помощи диалогов, встроенных нарративов и косвенной речи (в случае косвенной речи реплики адресуются и читателю). Зачастую встроенные нарративы содержат информацию, которая не может быть известна персонажу, поэтому их следует идентифицировать как высказывания безличного фикционального нарратора.
Поскольку экстрафикциональный голос обращен к читателю напрямую, отождествиться с его адресатом невозможно. Чтобы воспринять историю как опыт, реальный читатель идентифицируется с адресатами безличного и личного фикциональных голосов, передающими информацию о вымышленном мире.
Хотя мы солидарны с основными идеями работы Игельстрём, используемая терминология представляется тяжеловесной и неудобной. Вызывает сомнение и целесообразность отнесения технических ремарок к нарративному тексту. На наш взгляд, целесообразно ограничить классификацию тремя видами повествовательных инстанций и использовать для их обозначения более простые термины: безличный повествователь, рассказчик, персонажи.
Рассказ безличного повествователя предполагает двойную рефлексию: это рассказ о событиях и в то же время передача информации о том, как воплотить их на экране. Термин «рассказчик» подразумевает некоторую степень личной причастности событиям (Шмид 2003: 64). Эта причастность в немом кино проявляется посредством эмоционально окрашенных повествовательных титров, а в звуковом – посредством закадрового голоса. Наконец, персонажи могут передавать истории как при помощи сцен (тогда мы видим историю на экране), так и при помощи диалоговых титров, а в звуковом фильме – еще и при помощи звучащей речи.
Мы можем выделить три вида нарративной дистанции: 1) между повествователем и вымышленным миром, 2) внутри вымышленного мира и 3) между различными коммуникативными инстанциями. В настоящей работе нас прежде всего будет интересовать первый вид дистанции, поскольку он позволяет отчетливо проследить изменение масштаба событий при переходе от литературного сценария к режиссерскому.
Дистанция в литературном сценарии
Обратимся теперь к сценариям фильма «Потомок Чингисхана». Сохранилась версия либретто, а также литературный и режиссерский сценарии (каждый текст известен только в одной редакции). Как известно, литературный сценарий к фильму написал Осип Брик (на основе темы сибирского писателя Ивана Новокшонова), а режиссерский сценарий – Всеволод Пудовкин. Сценарий рассказывает историю об оккупации Монголии англичанами: интервенты находят у одного из монголов – главного героя фильма Баира – ладанку с грамотой, удостоверяющей, что он потомок Чингисхана. Англичане хотят сделать Баира марионеточным правителем страны. Поняв цели оккупантов, Баир поднимает восстание – «бурю над Азией».
Сценарий Брика был написан в марте 1928 года (в силу небольшого объема – 22 машинописных листа – он сближается с формой расширенного либретто). Вспоминая о работе над сценарием, Брик упоминает о встрече с сибирским писателем Новокшоновым, который во время Гражданской войны служил на Дальнем Востоке. Новокшонов рассказал Брику историю о потомке Чингисхана, положенную в основу будущего фильма. Брик заинтересовался этой историей. Он цитирует слова Новокшонова: «Если будете делать сценарий, то пометьте, что „по повести Новокшонова“. Я, разумеется, согласился. Но повести Новокшонов так и не написал» (Брик 1936: 49). Фильм вышел на экраны в 1928 году, а первое издание повести состоялось только в 1966‑м, причем она сильно отличалась как от фильма, так и от сценария. В РГАЛИ хранятся рукописные материалы первой редакции повести, которая создавалась в 1927–1928 годах, и рукописное либретто сценария, датируемое 1928 годом. Вероятно, Брик не был знаком с рукописями Новокшонова и опирался только на устный рассказ. Основную идею своего сценария Брик сформулировал так:
…оккупанты подготавливают политический блеф, спекулируя на националистических чувствах туземного населения с тем, чтобы тем крепче овладеть оккупированной страной. Но дело срывается из‑за того, что туземное население и сам объект ненавидят оккупантов и тяготеют к красным партизанам, которые несут им действительное, а не мнимое освобождение. Соответственно с этой формулировкой выяснилась и вся фабула сценария (Там же).
Под блефом Брик имел в виду абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Как отмечает Стелла Гуревич, Брик написал «сухой и ироничный» сценарий (Гуревич 1975: 15). Историю, рассказанную Новокшоновым, Брик сделал более пригодной для кинематографа и в то же время истолковал исходя из своего представления о фильме.
Первым значимым событием в сценарии Брика становится столкновение монголов с оккупантами: «Я выбрал для этого распространенный в торговой практике прием грубого обмана туземцев просвещенными европейскими купцами: скупка ценного сырья за гроши» (Брик 1936: 49). Молодой монгол Сулим (в фильме его зовут Баир) из‑за крайней нужды едет в город, чтобы продать шкуру ценной черно-бурой лисицы, полученную от отца. Шкура очень ценна, но английский купец отбирает ее, давая взамен только горсть монет. Поняв несправедливость сделки, Баир вступает в драку, во время которой бьет одного из англичан ножом и ранит его, после чего бежит из поселения. Англичане требуют выдачи преступника, угрожая населению поголовным штрафом и наказанием монгольских старшин. Во время своего бегства Баир становится случайным свидетелем стычки партизанского отряда с отрядом англичан и переходит на сторону партизан.
В сценарии Брика одно из ключевых событий – продажа меха черно-бурой лисы – представлено следующим образом:
Открылась дверь
Входит Сулим с черно-бурой лисой.
Все расступились, щелкают языком на лису.
– ТАКОЙ ТОВАР ВНЕ ОЧЕРЕДИ.
Сулим протянул ему черную лису.
Все обступили, смотрят с интересом. Смит погладил лису и вдруг…
…бросил в общую кучу.
Швырнул Сулиму горсть мелких денег. Все ахнули.
Сулим дернулся вперед.
Смит оттолкнул его
(Брик 1928, л. 4)12.
Повествование ведется от лица безличного нарратора, нетождественного персонажам истории. Используется характерная для номерного сценария разбивка на короткие сцены, соответствующие кадрам будущего фильма. Повествование у Брика не отличается большим количеством деталей, расчет на смену планов присутствует, но выражен слабее, чем в соответствующем эпизоде режиссерского сценария: примерно равная дистанция между нарратором и повествуемым миром сохраняется в разных сценах. Исключением являются строки, разбитые при помощи парцелляции, – неожиданность действия предполагает изменение крупности плана.
Развязку сценария Брик охарактеризовал следующим образом:
…монгола [Сулима] обряжают, готовят к парадному выходу. Одновременно с этим из какого-то подвала выволакивают сопротивляющегося монгола, чтобы вести его на расстрел. Он вырывается. Бежит по лестницам. И попадает в комнату, где происходит обряд деланья монгольского императора. Тут же врываются озверелые расстрельщики и на глазах у всех убивают приговоренного к казни монгола. После этого следует взрыв. Будущий монгольский император срывает с себя пышные наряды, бросается на офицерье и в диком гневе и ярости избивает всех и вся (Брик 1936: 52).
Возможно, запамятовав, Брик пересказывает финал сценария и фильма Пудовкина. В литературном сценарии Брика Сулим бежит от англичан после того, как оккупационное начальство сообщает, что «английское правительство заинтересовано в теснейшей дружбе между двумя великими державами – Монголией и Англией» (Брик 1928, л. 20). Перед этим Сулим произносит речь о свободной Монголии, и зритель должен был узнать об этом при помощи диалоговых титров, где содержались слова переводчика, пересказывающего речь Сулима англичанам «только в общих чертах»: «Он говорит о свободной Монголии», «он говорит о Москве» (Там же). После этого Сулим убегает. Видно, что обыгрывание речи в сценарии Брика служит стимулом для развития повествования.
У Пудовкина восстание Сулима переходит во «взрывной финал», когда его бегство дано уже как восстание природы против оккупантов. Брик пишет: «Финал сценария был иной, чем тот, который мы видим в картине Пудовкина. Мне хотелось в конце показать Москву. Поэтому я предложил закончить картину тем, что монгол, вырвавшись от оккупантов, вскакивает на лошадь и несется на запад. Он скачет, меняются пейзажи – Урал, Волга и, наконец, издали в тумане очертания большого города. И когда эти очертания становятся все ясней и ясней, и когда всему зрительному залу уже ясно, что этот город – Москва, тут и конец картины» (Брик 1936: 52–53). Таковы финальные кадры фильма, планируемые Бриком:
В финальных сценах дистанция между повествователем и вымышленным миром сокращается. На наш взгляд, эти изменения обусловлены в первую очередь не столько активностью нарратора, сколько самой переменой объектов съемки: когда показаны поле, горы и реки, дистанция увеличивается, когда показан персонаж – сокращается. Часто у Брика сцены даны обобщенно в качестве резюме, предполагающего увеличение дистанции: «Поднимает город на восстание», «Взывает к монголам», «Но все разбегаются в ужасе». В финале хорошо заметно, что разбивка на короткие сцены у Брика способствует появлению дистанции внутри диегезиса. В этой связи мы можем говорить не только о пространственной, но и о временной дистанции: «Скачет Сулим по полю. / Мимо монгольских юрт. / Мимо партизанских огней. / Скачет через реки. / Через горы». Смена локусов географического пространства сопрягается с ускорением хода времени. При помощи монтажа Брик сокращает дистанцию в сценах, когда город и монгол движутся навстречу друг другу, выстраивая градацию объектов съемки: сначала мираж и город, затем Москва и, наконец, Кремль. Нужно отметить, что в финальных сценах активность персонажа задана через введение точки зрения, а не только внешнее действие: на сокращение дистанции влияют особенности восприятия персонажа, наблюдающего приближение города.
Режиссер сокращает дистанцию
Далее рассмотрим, как изменилось решение разобранных выше эпизодов в режиссерском сценарии. Мы полагаем, что финал Пудовкина не был неожиданным отклонением от сценария Брика, а был подготовлен всем предшествующим развитием режиссерского сценария. Стоит отметить, что «символический финал» был уже у Брика, хотя и в ином решении. Для того чтобы выявить интересующие нас различия двух сценариев, обратимся к сравнению некоторых отрывков. Рассмотрим, как Пудовкин изменяет эпизод с продажей шкуры черно-бурой лисы.