Читать онлайн Дурак, шут, вор и чёрт. Исторические корни бытовой сказки

Вступление [1]

Исследование бытовой сказки важно уже в силу той большой роли, какую она сыграла в истории мирового фольклора. Явления, распространенные столь широко, как бытовая сказка, и обладающие устойчивой многовековой традицией, не бывают случайными или малозначительными. В них непременно заключена какая-то существенная сторона народного мировоззрения и народного художественного наследия. Но бытовая сказка интересна и со стороны заметного влияния, какое оказала она на современную художественную культуру вообще и на профессиональную литературу в частности. Известно, например, что по крайней мере европейская проза, возникшая в эпоху Возрождения, испытывала сильное влияние сказки и прежде всего сказки бытовой (Боккаччо, Чосер, русская демократическая сатирическая повесть XVII в. и т. п.). Как писал В. Я. Пропп, «именно сказка, и в особенности бытовая, есть родоначальница письменной реалистической повествовательной литературы» [2]. И поэтому было бы очень важно уточнить, каким образом и по каким направлениям такое влияние могло осуществляться.

В настоящем исследовании бытовая сказка рассматривается не только в тематическом и сюжетном своем составе, но и в качестве особого явления народной культуры. В ней подвергаются разрушению и переоценке критерии и ценности, порожденные антагонистическими сословно-классовыми общественными отношениями, а народное сознание освобождается от пут исторически преходящей идеологии. Этот своеобразный аспект народной культуры обнаруживает себя не только в бытовой сказке, но и в народном театре, в частушке, лирике, искусстве скоморохов и др. Однако именно бытовая сказка наиболее полно выражает своеобразие данного культурного явления, включаясь в то же время в многообразные связи со смежными жанрами, родами и формами народного искусства.

Именно своеобразием представляемого ею аспекта народной культуры и объясняется глубокое воздействие бытовой сказки на профессиональную литературу. Заимствование же ею мотивов, сюжетов, типажей, оставаясь чрезвычайно важным, отодвигается тем не менее на второй план.

Бытовая сказка как явление народной культуры и истории – такова в самой общей формулировке тема настоящего исследования.

Принципы подхода к анализу сказки

Результаты изучения русской народной бытовой сказки зависят не только от количества накопленного материала и сделанных наблюдений, но и от исходных принципов, которыми руководствуется исследователь. Предпосылки и методика исследования фольклора представляют собой наиболее важную, но и реже всего подвергаемую критической оценке составную часть фольклористики. Важнейшим вопросом, с помощью которого проверяется работоспособность избранной методики, является вопрос об отношении бытовой сказки к действительности.

Традиционный подход к изучению этого сказочного жанра приводит к противоречиям, которые в рамках такого подхода оказываются неразрешимыми, хотя это и не всегда осознается. Бытовая сказка обычно рассматривается как сатира, использующая фантастику и гротеск и служащая целям осмеяния и обличения пороков таких персонажей, как барин, поп, чиновник и т. п., или как сатира, призванная осмеивать недостатки, распространенные в самой народной среде (глупость, лень, болтливость и т. д.).

Следуя такому взгляду, мы должны были бы признать сатирой сюжет, в котором барин ест сено или принимает гриб-дождевик за лошадиное яйцо и пытается высидеть жеребенка. Однако сатира, направленная на «разоблачение» заведомо несуществующих свойств и обстоятельств, не может быть действенной и художественно оправданной. Еще более странной выглядит общепринятая трактовка образа дурака в бытовой сказке, якобы разоблачающей природную глупость, бытующую в народе. На поверку же эта глупость оказывается слишком неправдоподобной и просто невозможной (дурак «продает» корову березе, кормит свою тень и т. п.), а «глупость» дурака оборачивается глубинной мудростью.

Столь же сомнительным кажется нам бытующее мнение о сущности сказочной фантастики, будто бы доводящей до гротеска реальные черты действительности. Можно ли говорить о гротескном характере таких образов, как Морок, Черт или Горе и Доля? Образам Горя и Доли, например, придан антропоморфный облик, но ведь им свойственны и такие качества, как способность уменьшаться, прятаться в своем малом вместилище, становиться невидимым (Горе) или способность одаривать чудесным средством, принимать зооморфный вид (Доля) и т. п. Здесь несомненен какой-то иной, отличный от современного понимания источник необычных качеств этих образов.

Основанием подобных представлений о бытовой сказке является взгляд на нее как на отражение только современных для нее социальных отношений и бытового уклада. Действительно, народное искусство всегда отражает современную ему жизнь и общественные отношения. Но отсюда вовсе не следует, что бытовая сказка отражает только современную на момент ее создания действительность. Можно определенно сказать, что в современной сказке быт и социальные отношения преломляются сквозь призму народного исторического опыта. Этот опыт связывает наследие родового прошлого с позднейшей эпохой классово-сословных формаций, так что социальные отношения в бытовой сказке проецируются не на внеисторическое сознание, но на сознание, в котором сохранились следы первобытно-коммунистических, родовых представлений. Можно предполагать, что бытовая сказка явилась результатом переработки родовых мифологических рассказов в эпоху становления классовых отношений. Отсюда – присутствие в ее мотивах многочисленных следов доисторических воззрений, форм мышления, обрядовых действ. В свете подобного двуединства самой исторической действительности, отраженного бытовой сказкой, иными представляются роль и смысл сказочных героев. Именно эти отношения и их действительная логика в целом, а не отдельные фигуры представителей высших сословий подвергаются в сказке художественной оценке и суду. Народный исторический опыт является тем источником света, в лучах которого облик хозяев жизни предстает в обнаженном виде, а его сказочное «искажение» оказывается исторической правдой, как правдой бывает рентгеновский снимок, противоречащий цветущему внешнему виду больного.

Фольклорное, как и всякое общественное, сознание не обособлено от противоречий действительности. Оно не только поддерживается и питается фольклорной традицией, но и отражает живые социальные противоречия, в частности в области права и судопроизводства, особенно в дореволюционной крестьянской России (как, кстати, и в Западной Европе) [3].

Место бытовой сказки в культурном наследии

Глубина исторического опыта и многоплановость фольклорного сознания определяют масштабы художественных обобщений в бытовых сказках. Размах этих обобщений таков, что сказка в своем живом бытовании и художественном развитии переступает как исторические границы, отделяющие родовой период от государственного, так и границы, разделяющие различные классовые формации.

Образы бытовой сказки представляют собой предельно широкие обобщения, они имеют множество художественных значений, по-разному воспринимаемых в различные исторические эпохи и при переходе от фольклора к литературе. Конкретно-историческая их конкретизация приводит к созданию романтических, реалистических и других образов, соотносимых с фольклорными типами. При этом в «вечных» литературных образах (Симплициссимус, Дон Кихот, Пиквик, Швейк или киногерой Чаплина и т. п.) мы обнаруживаем уже открытые и освоенные бытовой сказкой отношения художественного образа и действительности.

Если таково значение бытовой сказки для литературы, то тем более велик ее удельный вес в системе фольклорных жанров. В народной поэзии и культуре она в первую очередь связана с восприятием социальных противоречий, имеющих оттенок неправдоподобности, мнимой серьезности, побеждаемой смехом реальности. Тот же аспект народной культуры запечатлен и в народном театре, частушке и некоторых других жанрах. Но в многомерной и многоаспектной народной культуре бытовая сказка воссоздает мир под иным углом зрения, нежели былина, волшебная сказка или протяжная лирическая песня.

В нашем исследовании отражение социальных явлений в художественно-духовной сфере рассматривается не как простое копирование, но как процесс художественного освоения окружающего мира. Отсюда – необходимость изучения поэтики бытовой сказки. И потому элементы художественной формы рассматриваются нами как переведенные в область эстетических категорий явления самой действительности и одновременно отражение в самой форме народных идеалов, оценок, народного миропонимания. Подобный подход связывает воедино исследование поэтики, художественного содержания и общественной природы бытовой сказки.

Методика анализа сказочных сюжетов

В этой книге рассматриваются те бытовые сюжеты, которые встречаются как в русском сказочном репертуаре, так и в зарубежном. Вопрос об их сравнительном изучении здесь лишь затрагивается, но специально не исследуется. Постановка такого вопроса преждевременна, так как сравнительное изучение международных сюжетов должно быть подготовлено изучением бытовой сказки в пределах национальных границ.

Доисторические истоки бытовых сюжетов устанавливаются при сопоставлении сказки с историческими и этнографическими свидетельствами. Все подобные сопоставления носят взаимосвязанный характер. Ряду однородных сказочных образов соответствует ряд фактов и представлений, связанных с тотемической культурой и ее наследием. Из чего следует, что речь в работе будет идти не о внешнем подобии сказочных образов фактам действительности, а об отражении сказкой всей системы отношений и фактов действительности. В тотемической культуре находится общий источник и этнографических фактов, и их преломленного отражения в сказке. При этом привлекаются не только русские, восточнославянские и общеславянские этнографические свидетельства. Когда в них ощущается недостаток, используются этнографические свидетельства неславянских народов, если они носят типологический характер и имеют широкое распространение. В этом случае они восполняют утерянные, но некогда реально существовавшие звенья славянской этнографии.

Среди сюжетов русских бытовых сказок имеются заимствованные у других народов, которые должны рассматриваться в одном ряду с исконными, так как заимствование не бывает случайным и обусловлено потребностями народной культуры.

При сопоставлении бытовой сказки и письменной литературы затрагивается история не только русской, но и общеевропейской литературы. Взаимодействие литературы со сказкой в Европе, как и в России, определяется задачами и характером того или иного литературного течения и метода в конкретную историческую эпоху. Сопоставление сказки с литературой, в том числе зарубежной, допускается лишь в том случае, когда типологическая связь литературных явлений и образов со сказочными не вызывает сомнения.

Цели исследования

Задача нашего исследования состоит в том, чтобы определить наиболее важные аспекты отношения бытовой сказки к действительности.

Поскольку в исследовании устанавливается факт отражения бытовой сказкой как явлений доисторической, родовой эпохи, так и действительности современных сказочнику общественных формаций, центральным вопросом работы становится вопрос о роли доисторического элемента в сказочной поэтике и содержании сказок. В частности, для исследования этой поэтики важно установить способы и средства соединения прошлого с настоящим в ткани повествования, пути вторжения прошлого в события современной сказочнику жизни; определить постоянные и вариативные элементы сюжета, выяснить истоки сказочного смеха; выявить типы сказочных героев.

Бытовая сказка – смеховой жанр народной прозы, смех неотделим от сказочного сюжета. Он имеет в сказке художественно-идеологическое звучание, характер которого необходимо уловить.

Важнейшим для этой работы является вопрос о том, почему в бытовой сказке современная сказочнику действительность покоится на доисторическом прошлом.

И наконец, бытовая сказка как явление мировой культуры должна быть рассмотрена и с точки зрения того, как и какими сторонами она взаимодействует с литературой.

К вопросу об историографии изучения бытовой сказки

В настоящей работе обосновывается тезис, что русская бытовая сказка как жанр имеет корни в доисторических верованиях, обрядах, представлениях, формах мышления и психологических установках. Такой вывод подготовлен предшествующей научной литературой. Так, не имея в виду именно бытовую сказку, М. М. Бахтин указывает на то, что образы шута и дурака (центральные, как мы пытаемся показать, для нашего сказочного жанра) берут начало в доклассовом фольклоре.

«В истории реализма, – пишет он, – все формы романов, связанные с трансформацией образов плута, шута и дурака, имеют громадное значение, до сих пор еще совершенно не понятое в его сущности. Для более широкого изучения этих форм необходим прежде всего генетический анализ смысла и функций мировых образов плута, шута и дурака от глубин доклассового фольклора и до эпохи Возрождения. Необходимо учесть громадную (в сущности, ни с чем не сравнимую) роль их в народном сознании, необходимо изучить дифференциацию этих образов – национальную и локальную (местных шутов было, вероятно, не меньше, чем местных святых) – и особую роль их в национальном и местном самосознании народа» [4].

Однако от прослеживания автономных и специфических исторических корней фольклорных образов дурака и шута исследователь отказывается.

Фольклорных дурака и шута М. М. Бахтин склонен подключать к традиционной смеховой культуре, исследуемой им и в цитируемой работе, и в особенности в работе о Ф. Рабле [5]. Но при этом он не пытается затушевать сомнений и колебаний. «Эти фигуры, – говорит, например, он, – приносят с собой в литературу, во‑первых, очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны с каким-то (подчеркнуто мною. – Ю. Ю.) особым, но очень существенным участком народной площади; во‑вторых, – и это, конечно, связано с первым, – самое бытие этих фигур имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в‑третьих, наконец, – и это опять вытекает из предшествующего, – их бытие является отражением какого-то (подчеркнуто мною. – Ю. Ю.) другого бытия» [6].

Включение дурака и шута в смеховой мир, исследуемый М. М. Бахтиным, представляется нам, исходя из результатов изучения русской бытовой сказки, ошибочным. Дело в том, что тот смеховой мир, который так талантливо раскрыт М. М. Бахтиным в его фольклорных началах, а также позднегородских и литературных трансформациях, имеет своим истоком аграрные культы и соответствующие верования, представления и обряды. В настоящей же работе центральные образы бытовой сказки, образы дурака и шута, связываются самым тесным образом с тотемизмом и уже потом, вторично, так сказать, с трансформацией тотемических элементов в аграрных культах. Соответственно иначе представляется и роль этих образов в литературе.

В книге «Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы» на доисторические корни сказочного дурака и шута указывает также О. М. Фрейденберг [7]. Она рассматривает античный материал, но в качестве иллюстрации к своим выводам затрагивает и русскую сказку. Настоящая работа показывает, что общие выводы О. М. Фрейденберг русской сказкой не подтверждаются, а иногда и прямо противоположны тому, что следует из русского материала (например, противопоставление О. М. Фрейденберг «безумия» и ясновидения [8]).

Обратившись к изучению образа героя волшебной сказки, E. М. Мелетинский в работе «Герой волшебной сказки. Происхождение образа» затрагивает и образ дурака в сказке бытовой [9], анекдотической и новеллистической [10], по терминологии исследователя. Автор указывает на то, что «некоторые анекдоты о глупцах, зафиксированные у различных народов земного шара, отражают критически переосмысленные мифологические, анимистические, тотемистические, шаманистские представления» [11].

«Анекдоты о глупцах в значительной степени представляют собой комическую реакцию на мифологические представления первобытного фольклора. Они дискредитируют отжившие и отживающие черты первобытной идеологии, отчасти и более поздние религиозные представления и т. д.» [12]. Выводы относительно доисторических отражений в бытовых сказках иллюстрируются в работе E. М. Мелетинского также и русским материалом. При несомненной пользе сделанных наблюдений нельзя согласиться с ними в том, что доисторические представления в сказках о дураках «критически переосмыслены» или «дискредитируют отжившие и отживающие черты первобытной идеологии» [13]. Ведь в современной сказочнику действительности сами по себе доисторические представления не могут подвергаться ни критическому (т. е. сознательному) переосмыслению, ни дискредитации, так как в большинстве своем относятся к явлениям, давно не существующим реально. Сохранившиеся же в действительности доисторические пережитки обычно так далеки от сказочных мотивов, что не ассоциируются с ними не только сказочниками, но и многими исследователями.

Нельзя согласиться также и с теми ограничениями, которые налагает E. М. Мелетинский на свои выводы. Речь должна идти не только о «некоторых анекдотах о глупцах», о значительной степени важности доисторического элемента в них, и не только о бытовых сказках о дураках и шутах. Доисторические отражения, как мы пытаемся показать, – обязательный и специфический жанровый признак бытовых сказок вообще. Слова Е. М. Мелетинского: «Герой анекдотической и новеллистической сказки – не только глупец, “дурак набитый”, но и хитрец, плут, который прикидывается простачком» [14], – должны быть отнесены и к сказкам о мороке, о разрешении трудных задач и мудрых отгадчиках, о воре, и вообще ко всем бытовым сказкам, о которых идет речь в настоящей работе (см.: Заключение).

В. П. Аникин считает, что герой-дурак бытовой сказки перешел в этот исторически новый жанр из сказки волшебной. Отсюда – его связь с доисторическими представлениями и мифическими силами («Мир изменился, а герой остался прежним» [15]).

Некоторые сюжеты бытовой сказки исторически выводятся из волшебной в работе У. С. Конкки [16], хотя более убедительны, по нашему мнению, наблюдения Е. М. Мелетинского, считающего линии развития волшебной и бытовой сказок независимыми [17]. Настоящая работа подтверждает вывод о независимости бытовой сказки от волшебной. Но противопоставление дурака волшебной сказки дураку бытовой выглядит у Е. М. Мелетинского сомнительно. «Не следует забывать, – пишет исследователь, – что волшебная сказка, возникшая в определенную эпоху, на определенной идеологической почве, не отражает всех сторон народного, или, точнее, крестьянского, мировоззрения на протяжении его развития. Бытовая сказка, отражающая другие стороны народного мировоззрения, ставит на место пассивного героя активного, часто называя его также Иванушкой-дурачком. Герой бытовой сказки тоже социально обездоленный, но он борется против угнетателей: барина, попа, злого царя, генерала» [18]. Несправедливость такого вывода наглядна по отношению к таким героям бытовой сказки, как набитый дурак, дурак, терпящий насмешки и глумление. С другой стороны, пассивность дурака волшебной сказки относительна и часто обманчива.

Вопрос об образах так называемой низшей мифологии в бытовой сказке специально разрабатывался Э. В. Померанцевой [19]. Хотя в работах Э. В. Померанцевой речь идет главным образом о персонажах поздних народных верований (XVIII–XX вв.), встречающихся и в бытовой сказке, и в народных суевериях, автор указывает и на доисторические мифологические корни этих образов. «Общепринятым является мнение, – пишет она, – что для русской сказочной традиции, в отличие от фольклора многих других народов, якобы характерно то, что в сказках не фигурируют персонажи народных верований. На самом деле это не совсем так. Несмотря на то что русская устная проза ощутимо делится на два основных вида, резко отличающихся друг от друга системой образов, ассортиментом сюжетов, характером изобразительных средств, а главное – установкой либо на поэтический вымысел, либо на истинность, фактологичность повествования, мы все же, как известно, легко обнаруживаем древние мифологические корни многих бытующих в наше время сказочных сюжетов и образов» [20].

За исключением вышеназванных работ (подчеркнем еще раз, что речь идет об изучении только русской бытовой сказки [21]), идея об автономном источнике бытовых сюжетов в явлениях доисторического прошлого специально не разрабатывалась. Бытовая сказка во второй половине XIX в. в ее отношении к мифологическому наследию обычно противопоставлялась сказке волшебной. «Дифференциация производилась по принципу противопоставления мифологической и бытовой основы» [22]. «Сам термин “бытовая сказка” – условный» [23]. Противопоставление бытовой сказки волшебной по поводу мифологических или современных бытовых отражений сохранилось во многих работах и позднее. М. А. Вавилова убедительно проследила историю развития понятия «бытовая сказка» [24]. Отдельные наблюдения над доисторическими отголосками в бытовой сказке делались и по иным поводам, не имеющим отношения к жанру бытовой сказки в целом. Так, например, В. Я. Пропп при исследовании доисторических корней волшебной сказки касается также и сказки бытовой. В связи с одним из вариантов сказки о дураке (СУС [25] 1685 А*: «Дурак ставит капкан около дома» – СУС 1643: «Дурак и береза») В. Я. Пропп замечает, что мотив «дурак приводит корову на могилу матери» в доисторической его форме восходит к обряду жертвоприношений на могиле покойных родителей, в сказке одаривающих того, кто этот обряд совершает [26].

Все вышесказанное делает излишним специальный историографический обзор очень обширной литературы, поскольку в ней бытовая сказка в аспекте предлагаемого здесь исследования почти не затрагивается. Указания на отдельные наблюдения, касающиеся темы данной работы, перенесены поэтому в соответствующие главы настоящего исследования. М. А. Вавилова писала, что «одна группа исследователей [27] считает понятие “бытовая сказка” обобщающим по отношению к авантюрным, новеллистическим, сатирическим сказкам»; «вторая группа исследователей [28] сужает <…> объем бытовой сказки, ограничивая ее сатирической тематикой» [29].

Сказка бытовая, как мы пытаемся показать, ни по композиции, ни по происхождению, ни по типу героев и конфликта не сливается со смежными сказочными жанровыми разновидностями.

Большинство работ, посвященных собственно бытовым сказкам, рассматривает не жанр в целом, а лишь те сюжеты, в которых сказочный смех направлен на социальных врагов народа (барин, поп, судья, генерал и т. п.). В этих сказках мы сталкиваемся с народной сатирой. Изучение сказочной сатиры, возможно, и необходимо, но подходить к жанру бытовой сказки как сатирическому вообще или противопоставлять «сатирические сказки» бытовым «несатирическим» было бы ошибкой [30]. Сказки о дураках при таком подходе могут казаться и действительно представляются некоторым авторам сатирой на глупость, встречающуюся в самом народе. То же самое относится к сказочным супругам, которые могут представиться обличительной карикатурой на мужей и жен. Не совсем ясно в таком случае, и как понимать те сказочные мотивы о хитроумном воре, в которых тот обворовывает или высмеивает не классового врага, а своего же брата мужика (родителей, пахарей и т. п.). «Наиболее характерными для народной сказочной сатиры являются две группы сказок: а) сказки, отразившие социальные антагонистические противоречия, и б) сказки, осмеивающие недостатки в народном быту», – пишет, например, Е. Ф. Тарасенкова [31]. «В сказках второй группы, – считает исследователь, – обличаются невежество, глупость, леность, упрямство, вероломство и другие пороки в быту самого народа, порожденные социальными условиями жизни в эксплуататорском обществе. Здесь сатирическое обличение – и насмешки направлены на то, чтобы указать недостатки и тем помочь избавиться от них. Глупость отдельных людей высмеивается в различных ее проявлениях. Сатирически рисуются образы глупцов, которые не умеют делать самых простых вещей, образ набитого дурака, который делает все невпопад, вопреки здравому смыслу» [32].

Более смягченную форму той же мысли придает У. С. Конкка: «Многие сказковеды вообще не признают юмористической сказки как жанровой разновидности, причисляя юмористические сказки к сатирическим. Кроме подлинно сатирических сказок, высмеивающих зло, мешающее прогрессу общества, к группе сатирических сказок причисляются и те, которые высмеивают разные недостатки в крестьянской среде (лень, глупость, упрямство, женскую строптивость, болтливость и т. д.). При этом не учитывается, что в этой тематической группе сказок есть и юмористические, и сатирические сказки» [33]. «В юмористических сказках народ <…> высмеивает свои собственные слабости: глупость, упрямство, лень, бесхозяйственность и другие черты, являющиеся одновременно общечеловеческими недостатками. Юмор этих сказок мягок и простодушен» [34].

Нам представляется, что в самих бытовых сказках нет противопоставления сюжетов по наличию или отсутствию в них сатирического обличения, бытовая сказка – единый жанр, в котором всегда присутствует смех, имеющий характерные признаки, общие для всех сказочных сюжетов. Поэтому, с нашей точки зрения, правы те исследователи, которые не подразделяют бытовую сказку на взаимно противоположные подвиды. Как целое рассматривают, например, бытовую сказку В. П. Аникин, Н. М. Ведерникова [35]. Характерно, что и герой-дурак такой сказки представлен в работах В. П. Аникина и Н. М. Ведерниковой как сложный, глубокий и противоречивый фольклорный тип. В. П. Аникин прав, когда говорит о противоречивой двойственности дурака. Герой сказки смешон и беспомощен в обычных житейских ситуациях, но «черты внутреннего душевного благородства героя возвышают Ивана над другими персонажами сказки» [36]. «Иван-дурак – своеобразный выразитель донкихотства в специфических условиях городского и крестьянского быта на Руси» [37]. Бытовая сказка утверждает нравственный идеал. «Не превращая Ивана-дурака в идеального героя, сказочники излагали свои идеалы добра и справедливости» [38].

Вместе с тем наше исследование доказывает, что В. П. Аникин ошибочно возводит героя бытовой сказки к герою-дураку и неубедительно рисует нравственный мир героя, прибегая к христианизированным категориям («Иван чужд корысти, праведен и чист душой, никого не обидит, не побьет» [39]. На самом же деле в сказке герой-дурак убивает собаку, дьячка, обрубает ноги лошади и т. п.). В конечном счете дело сводится к тому, что ни герой, ни сказочный смех не могут быть правильно поняты без исследования их доисторических предпосылок. «Безумные поступки Иванушки-дурачка, – замечает Н. М. Ведерникова, – как бы наполнены особым смыслом, продиктованы внутренними побуждениями сделать доброе дело. <…> И потому доброта и незнание Иванушкой-дурачком самого обычного не получают явного осуждения. Мало того, отсутствие разума и бедность компенсируются случаем: “дуракам везет”, “дуракам счастье”. Однако в народной трактовке образа Иванушки-дурачка уже явно наметилась другая тенденция. Не случайно сюжеты этого типа часто контаминируются с сюжетами сказок о глупцах. <…> В таких сказках сатирическое изображение Ивана-дурака становится более явным. Оценка его сказочными персонажами согласуется с оценкой слушателей. Примечательна и такая деталь: глупость часто ведет к жестокости» [40].

Мысль исследователя представляется нам незавершенной. Незавершенность ее в том, что противоречия цельного художественного фольклорного образа рассматриваются в единстве. Перед нами не один образ, а два, в то время как в сказке это один и тот же фольклорный тип в различных ракурсах.

Особо следует сказать об изучении бытовой сказки других народов. В качестве примера можно указать на работу Е. Д. Турсунова «Генезис казахской бытовой сказки в аспекте связи с первобытным фольклором» [41]. Подобные исследования в будущем могут послужить целям международного сравнения и в конечном итоге изучению бытовой сказки как мирового явления [42].

Глава 1

Выделение жанра бытовой сказки

Не существует проблемы разграничения сказок новеллистических и бытовых со сказками кумулятивными, о животных, волшебными. Проблема возникает, когда мы пытаемся отделить бытовые сказки от новеллистических. Сказочные виды или жанры различаются не названиями, а художественными признаками. Признаки эти в своей совокупности первичны, названия вторичны и всегда в большей или меньшей степени условны.

К существенным и определяющим признакам сказочных жанровых разновидностей относятся: композиция, генезис, типология героев и характер содержания (отношение к действительности; явления, отраженные в сказке). Этот вывод не нов. Структурное исследование волшебной сказки велось В. Я. Проппом в тесной связи с генетическим ее изучением. «“Морфология” [43] и “Историческое корни” [44] представляют собой как бы две части или два тома одного большого труда. Второй прямо вытекает из первого, первый есть предпосылка второго» [45]. Такое изучение давало возможность не только объяснить структуру волшебной сказки, но и избегать преувеличений и ошибок. Оно было необходимым условием содержательного посюжетного изучения волшебной сказки. Метод, предложенный В. Я. Проппом, был подготовлен достижениями европейской филологии, фольклористики и искусствознания конца XIX – начала XX в. Так, например, идея «морфологии сказки» была выдвинута в русской науке А. Н. Веселовским. «Было бы интересно, – замечает он, – сделать морфологию сказки и проследить ее развитие от простейших сказочных моментов до их наиболее сложных комбинаций» [46]. Важно подчеркнуть, что идея морфологии у А. Н. Веселовского вырастает из всего предшествующего генетического изучения сказки. А. И. Никифоров не отрывает морфологию от изучения содержания сказки [47]. В этом сказалось резкое расхождение идей фольклористики с установками формальной школы. Иностранные предшественники морфологического изучения волшебной сказки указаны самим В. Я. Проппом в «Морфологии сказки».

Показательно для истории нового метода, что идеи морфологии (в системе иной терминологии) были выдвинуты не только в филологии и фольклористике, но и в искусствоведении. Новый метод опирался на наследие Гёте, к которому обратился и В. Я. Пропп. В работах Г. Вельфлина наиболее ярко продемонстрировано было единство морфологического, генетического и содержательного анализа произведений европейской живописи эпохи Средневековья и Возрождения. Фундаментальные элементы художественной формы в специфических сочетаниях (т. е. их композиция, морфология) выделяются и изучаются им в качестве предпосылки к историческому и содержательному осмыслению [48]. «Книга должна помочь выработать те понятия, благодаря которым только и станет возможным точное историческое представление» [49]; «речь идет не о единичных произведениях искусства, а только об основном чувстве формы, не об искусстве как таковом, но только о предпосылках искусства», – замечает Г. Вельфлин по поводу своего метода [50].

Можно было бы показать необходимость сопутствующего генетического изучения не только волшебной, но и любых других видов сказки для определения закономерностей ее композиции. В полной мере это относится к сказкам новеллистическим и бытовым. Вопрос о выделении этих видов и их разграничении – один из самых острых в современном сказковедении. Бытовые и новеллистические сказки иногда не различаются, иногда выделяются новеллистические сказки, а бытовые относятся к анекдотам или анекдотическим сказкам. Между тем, с точки зрения генезиса и композиции, новеллистические и бытовые сказки представляют собой реально существующие и различные сказочные виды.

В настоящей главе невозможно развернуть и подробно аргументировать предыдущее положение. Поэтому здесь дается лишь изложение самых существенных выводов, цель которого состоит в том, чтобы определить основания для разграничения бытовых и новеллистических сюжетов. В дальнейшем нам предстоит углубиться в изучение выделяемой здесь бытовой сказки, подробно разрабатывая те вопросы, которые в этой главе лишь намечены.

С точки зрения композиции волшебной сказки, новеллистические сюжеты представляют собой разработку до самостоятельного сюжета отдельных волшебных мотивов. Это как бы осколки волшебной сказки, обработанные в ходе фольклорного бытования и вставленные в особую сюжетную оправу. Таковы, например, новеллистические сказки о разбойниках (СУС 950–973: «О разбойниках и ворах»). К этим сюжетам следует причислить и тип (по СУС) 676: «Два брата и сорок разбойников» («Али Баба»). В них изображается разбой отнюдь не в его исторических и бытовых, правдоподобных формах. Такой разбой находит отражение, например, в народных лирических песнях о разбойниках. В сказках же перед нами дальнейшая переработка волшебного элемента, связанного с первобытным институтом мужских домов, с мужской коммуной юношей, прошедших обряд инициации [51]. Это легко доказывается детальным сопоставлением новеллистического сюжета и волшебных сказочных мотивов. К отдельным мотивам волшебной сказки восходит и новеллистический сюжет о бесстрашном барине, парне и т. д. (СУС 326 В*).

С точки зрения волшебной сказки, в новеллистическом сюжете перед нами – разработка мотива благодарного мертвеца (СУС 506 В; 507; 508; 508*; 508**), пришедшего на смену более архаическим волшебным мотивам помощи герою со стороны покойных родителей [52]. «С падением культа предков отпадает отец, остается мертвец как таковой. Совершенно отпадает испытание, на передний план выдвигается услуга. Так создается образ «благодарного мертвеца», который точно так же, как и отец и яга, дарит коня или иное волшебное средство. Этот случай – наиболее поздний из всей этой группы», – пишет В. Я. Пропп [53].

К новеллистическим сюжетам на выдвигаемых основаниях должен быть отнесен, например, и сказочный сюжет о муже на свадьбе жены (СУС 974). В. Я. Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки» убедительно прослеживает историко-бытовые истоки волшебных мотивов о муже на свадьбе жены и жены на свадьбе мужа, связывая их с институтом посвящения в родовом охотничьем обществе [54]. Сказки о героях, разрешающих трудные задачи или отгадывающих замысловатые загадки ввиду предстоящей женитьбы (СУС 850–862: «Женитьба на царевне (похищение красавицы)»); о героинях, тем же путем находящих себе мужа (СУС 870–877: «Девушка выходит замуж за царевича (царя, барина)»), относятся в своем большинстве к новеллистическим сюжетам. К ним, кстати, относит их и указатель Аарне-Андреева. Загадка и трудная задача как препятствие на пути к женитьбе, как неизбежное условие такой женитьбы, как средство, с помощью которого добывают супругу, – один из характернейших элементов волшебной сказки, наследуемых сказкой новеллистической. Этот вывод убедительно подтверждается исследованием И. М. Колесницкой «Загадка в сказке» [55].

Однако грань, отделяющая новеллистическую сказку от волшебной, может быть определена только путем структурного изучения сюжетов. Те сказки, которые обнаружат известную структуру волшебной сказки, к новеллистическим отнесены быть не могут. С точки же зрения содержательной, сюжетное различие между тем и другим видом сказок, разрабатывающих мотивы загадок и трудных задач, очень зыбко, неуловимо, что и понятно, так как новеллистическая сказка исподволь и постепенно возникала на почве волшебной сказочной сюжетики. К новеллистическим же сказкам на основании их генетической связи и зависимости от волшебных мотивов должны быть причислены и сюжеты о герое, усмиряющем гордую, строптивую невесту или новобрачную (СУС 900; 901). Что касается сказок о супружеской жизни и отношениях супругов (или возможных супругов, любовников и т. п.), то те из них, в которых муж и жена представлены разновидностью сказочных дураков или шутов, должны быть отнесены к бытовым сказкам (соответствующие сюжеты из разделов СУС: «Муж исправляет жену» (900–904); «О супругах» (1350–1378 С*); «О глупых женах и хозяйках» (1380–1395*); «О злых, ленивых, хитрых женах и их мужьях» (1405–1429***); «О глупых супружеских парах» (1430–1435**); «О женщинах (девушках)» (1440–1448*); «О невестах» (1450–1468*); «О старых девах» (1476–1479*); «Прочие анекдоты о женщинах» (1510–1510 А*)). Сказки об исправлении невесты или новобрачной имеют своим истоком волшебный мотив об усмирении жены, готовой и способной погубить мужа во время первой брачной ночи [56].

Тесная связь с волшебной сказкой как с источником новеллистического сюжета может быть прослежена подробно и исчерпывающим образом. Это не входит в задачи настоящего исследования. Такая работа по генетическому анализу новеллистических сюжетов пока что не выполнена, хотя отдельные наблюдения сделаны. Совершенно не исследованным остается и вопрос о композиции новеллистических сказок. В настоящей работе ставится лишь задача указать на тот принципиальный путь, который позволяет разделить новеллистическую и бытовую сказку и определить соотносимость отдельных сюжетов с тем или иным видом, что необходимо для целей дальнейшего анализа. В результате намеченного выше подхода к новеллистическим могут быть отнесены, например, следующие группы сюжетов:

1. Загадки и трудные задачи перед вступлением в брак (примеры сюжетов первых четырех групп указаны выше).

2. Сказки о разбойниках.

3. Укрощение строптивой невесты или новобрачной.

4. Благодарный мертвец.

5. Сказки о верной и мудрой жене (соответствующие типы по СУС: «Верность и невинность» (880–899 С**); «Добрые советы» (910 А – 915 А).

6. Сказки о лентяях (СУС 1950). Лентяи (Лень и Отеть). Можно также выделить и другие, менее значительные, группы, например об одноглазом великане (СУС 1137) и пр.

Новеллистические сказки отличаются единством не только по происхождению, но и по их художественному социальному назначению и роли. Главная их цель – поразить воображение, увлечь занимательностью событий и приключений, озадачить замысловатостью и странностью поступков, иногда напугать и тем доставить жутковатое удовольствие и развлечение (сказки о разбойниках). В какой обстановке и кем могут рассказываться, например, сказки о разбойниках, с оттенком некоторого удивления пишет А. П. Чехов в повести «Степь». Новеллистические сказки, хотя и очень непоследовательно, были выделены А. Аарне в особую группу. Исследователь, по-видимому, исходил из общего содержания сказок, носящих характер необыкновенных, странных приключений, вторгающихся в течение обычной, реальной жизни. От бытовой сказки – один шаг до народного анекдота, от новеллистических сказок недалеко до «страшилок», детских фольклорных рассказов, которые собраны и описаны О. Н. Гречиной [57].

Бытовая сказка резко отличается от новеллистической по своему происхождению, композиции и эстетическому социальному назначению. В большинстве бытовые сказочные сюжеты отнесены А. Аарне к разделу анекдотов, что неправомерно. Между анекдотами и сказкой есть хотя и не очень четкая, но до известной степени определенная грань. К бытовым сказкам могут быть отнесены, например, следующие группы сюжетов по СУС:

1. Сказки о мороке (664 А*; В*).

2. Сказки о хитроумном ловком воре (950–951 А; В; 1525 А*; В; С и др.).

3. О разрешении трудных задач и мудрых отгадчиках (921 А; А* и др.).

4. Сказки о шутах (1537*; 1538*; 1539 и др.).

5. Сказки о дураках (1643; 1675; 1681 и др.).

6. Сказки о Горе и Доле (735; 735 А).

7. Сказки о чертях (из раздела указателя Д: «Сказки об одураченном черте»).

8. Сказки о судах и судьях (1355 А*; 1534; 1588*; 1610 А* – 1660* и др.).

9. Сказки о супругах, женихах и невестах, любовниках и т. п.

10. Сказки о попах.

11. Сказки о хозяине и работнике.

По указателю здесь называются примеры сюжетов. Дать исчерпывающую сводку сюжетов по указателю нельзя, так как сюжеты перемежаются с отдельными мотивами, их отнесение к типам бывает условно; наконец, в целом система А. Аарне иная, нежели та, которая предлагается в настоящей работе.

В нашей группировке может быть заподозрено отступление от композиционного принципа деления в пользу деления по героям. Но это не так. На самом деле речь идет только о названии групп, так как принципы деления по героям и композиции в данном случае совпадают: в центре сказок о дураках – разнообразные дурацкие проделки; сказки о шутах есть комбинации шутовских обманов, хитростей и глумлений; сказки о супругах – это сказки о супружеских раздорах и т. п. Другими словами, бытовые сказки могут быть определены и по своей композиции, которая представляет собой комбинацию различных сказочных действий (обморочивание, воровство, разрешение трудных задач и отгадывание загадок и т. д.). Могут быть выделены различные типы таких действий, способы их облечения в плоть разнообразных сказочных мотивов. Так, например, дурацкие проделки различаются по логико-психологическим чертам, присущим сказочному дураку и в этих проделках запечатленным (доверие к внешним аналогиям; неразличение рода и вида, субъекта и объекта и т. п.).

Группировка по композиции совпадает с группировкой по героям в главных, определяющих чертах. Предположения, высказанные по этому поводу В. Я. Проппом, вполне оправданны. «Легко выделяются, – писал исследователь, – сказки о ловких или умных отгадчиках, о мудрых советчиках, о ловких ворах, о разбойниках, о злых или вообще плохих женах, о хозяевах и работниках, о попах, глупцах и т. п. Такой принцип возможен. Впрочем, возможно, что удастся распределить эти сказки и по типам сюжетов: о трудных задачах, о судьбе, о разлуке и встрече, об обманутых и одураченных и т. д. В конечном итоге эти два принципа должны в основном совпасть. Так, сюжеты сказок о ловких или мудрых отгадчиках основаны на сюжетах о трудных задачах; сказки о плохих женах есть сказки о супружеской неверности; сказки о работнике и хозяине основаны на рассказах об одурачивании и т. д.» [58].

Впрочем, сказки о попах, о хозяине и работнике, о суде, строго говоря, не должны были бы выделяться при группировке по композиционному признаку характерных действий (в них – тот же шутовской обман, дурацкие поступки и т. п.). Но растворять их целиком в сказках, распределенных по принципу отгадывания загадок, обморочивания, дурацких и шутовских проделок и т. п., неудобно в том отношении, что в них в рамках традиционной композиции разрабатывается новая социальная тематика.

Отличие сказок бытовых от новеллистических обнаруживается в самом происхождении тех и других. Бытовые сказки не являются продолжением и развитием мотивов волшебной сказки. Они имеют свой собственный источник происхождения. Так, например, можно попытаться показать, что источником сказок о мороке (СУС 664 А*; В*) служит колдовство, генетически связанное с шаманизмом, а также культ медведя на восточнославянской почве. Сказки о разрешении трудных задач и мудрых отгадках восходят к доисторической традиции испытания загадками перед вступлением в брак, но в историческое время уже никак не связаны (в отличие от волшебной и новеллистической сказки) с темой брака. Можно показать, что дурак бытовой сказки генетически связан с ритуальным безумием в обряде посвящения, во время которого посвящаемый мыслится одержимым духом и, следовательно, наделенным особыми способностями, выделяющими его из ряда обычных людей. В сказках о супругах, помимо отражения некоторых отдельных доисторических обрядов и представлений, таких, например, как кувада или изменение облика посвящаемого в обряде инициации, можно видеть генетическую связь с доисторической сменой материнского рода мужским и женского преимущества мужской властью. Обо всем этом идет речь в последующих главах.

Бытовая сказка отличается от новеллистической и своими героями. В бытовой сказке герои, играющие в сюжете активную роль, относятся к типу дурака или шута. Такое сказочное амплуа вырисовывается из их поступков. Типология героев новеллистической сказки не исследована, но совершенно ясно, что герой ее во всяком случае не является ни сказочным дураком, ни шутом.

Соответственно, иной оказывается и социальная роль бытовой сказки. Обращаясь к доисторическому прошлому, бытовая сказка оценивает социальные институты, нравственные нормы и бытовые отношения сословно-классового общества, применяя к ним логику эпохи родового единства и доисторического равенства. С этой точки зрения действительность сословно-классового общества оказывается абсурдной и бессмысленной. Поэтому главной и существенной стороной бытовых сюжетов становятся эксцентричная логика и универсальный смех, подрывающий веру в незыблемость существующего порядка вещей и «нормальность» существующих в антагонистическом обществе социальных отношений.

Группировка бытовых сюжетов по намеченным рубрикам вызывает немало трудностей, потому что отдельные сказочные группы, с точки зрения происхождения и дальнейшей эволюции, не представляют собой одновременно зародившихся и параллельно развивавшихся явлений. Так, например, последующий анализ с несомненностью показывает, что бытовые сказки о дураках и шутах значительно архаичнее сказок о попах или хозяине и работнике, обязанных своим появлением более поздней эпохе. «Анекдоты о попах, например, не могут противопоставляться анекдотам о дураках, так как принципы деления разные», – писал Н. П. Андреев [59]. Формальная логика подтверждается в данном случае генетическими выводами. Поэтому не всегда там, где героями являются поп или хозяин и работник, мы имеем дело со сказками о попах или о хозяине и работнике. Так, например, сюжет типа СУС 1833 С: «Что делает Бог?» (на вопрос архиерея, что делает Бог, бедный поп отвечает: «Приготовляет кнут, чтобы бить дураков, которые об этом спрашивают») должен быть отнесен к группе сказок о разрешении трудных задач и мудрых отгадчиках. К той же сказочной группе, а не к сказкам о хозяине и работнике, следует отнести и типы СУС 1562 В*: «Скупой хозяин и хитрый работник» (хозяин дает работнику на день ковригу хлеба с тем, чтобы он сам был сыт, собаку покормил и ковригу оставил бы целой; работник вынимает из хлеба мякиш и оставляет корки) и СУС 1533: «Дележ гуся» (бедный мужик несет барину в подарок гуся; искусно делит его, оставив большую часть себе; богатый подражает ему, но неудачно).

Те сюжеты, которые имеют более традиционный композиционный стержень (шутовские проделки, дурацкие затеи и выходки, разрешение трудных задач и отгадывание загадок и т. п.), следует отнести к более традиционным группам бытовых сказок. К сказкам же о попах и о хозяине и работнике можно при распределении сюжетов причислить лишь те, в которых выявляются специфические отношения и бытовые коллизии, порожденные феодальной эпохой, но не заимствованные из дофеодального прошлого и подвергшиеся переработке. Так, к сказкам о попах, безусловно, следует отнести тип СУС 1735 («Кто отдаст последнее, получит десятерицею»), в котором предметом пародийного обыгрывания становится проповедь; к сказкам о хозяине и работнике – сказку «Барин и собака» [60], в которой барин по суду заставляет мужика взамен убитой им собаки выполнять собачью службу на барском дворе (СУС 1538***).

Значительную трудность представляет собой отделение от бытовой сказки народного анекдота. Дореволюционные исследования (Н. Ф. Сумцов, А. П. Пельтцер [61] и др.) и наблюдения советских фольклористов [62] дают некоторые предварительные основания для разграничения анекдота и сказки. Анекдот по преимуществу одномотивен. В отличие от сказки, он склонен преподносить то, о чем рассказывается, как нечто возможное, но преувеличенное или исключительное, редко встречающееся и этим замечательное. Отсюда наблюдаемая в анекдоте тенденция указывать место случившегося (географический район, город, село), имена участников, ссылаться на свидетельства (знакомых, родственников и пр.), давать объяснение тому, о чем рассказано, указанием на особую глупость и прочие качества населения того города, села или области, где случилось какое-то анекдотическое происшествие (отсюда в конечном итоге – позднейшие представления о глупом населении тех или иных мест и т. п.). Анекдот берет начало в бытовой сказке и сохраняет в ней живую связь по своему содержанию. Поэтому анекдоты можно сгруппировать принципиально так же, как и бытовую сказку (о дураках, о хитроумном воровстве, о попах, о хозяине и работнике, о супругах и т. п.).

Выделенная таким образом бытовая сказка рассматривается в работе как жанр или жанровая разновидность, что отражает терминологическую двойственность, существующую в современной фольклористике. По поводу этой двойственности К. В. Чистов справедливо замечает: «Думаю, что правы сказковеды, считающие сказку не жанром, а группой жанров с некоторыми общими признаками» [63].

В последующих главах изучение бытовой сказки ведется в соответствии с выделенными сюжетными группами.

Глава 2

Сказки о мороке [64]

Сказки о мороке (СУС 664 А*; В*; –664 С*; С**) до сих пор рассматривались как исключительно восточнославянские. В международном указателе С. Томпсона названы только русские варианты [65], в указателях Н. П. Андреева и В. Я. Проппа (по системе А. Аарне) [66] назван, помимо русских, один неполный украинский, а в указателе Л. Г. Барага – также и белорусский вариант [67]. В 1975 г. В. В. Сенкевич-Гудкова сообщила автору настоящей работы, что сюжет типа СУС 664 В* известен также финно-угорским народам, и передала копию записи хантыйского варианта сказки (запись сделана в 1937 г. студенткой ханты-мансийского педучилища Еленой Кавиной в юртах Полновата от 60-летнего Петра Немусова). Приводим текст сказки в переводе на русский язык В. В. Сенкевич-Гудковой.

Медвежья сказка

Старик живет. (Как) одинокое духа дерево, (как) одинокое идольское дерево. Лето настало. Один день настал. Старик свои сети взял, рыбачить пошел. Свои сети поставил. Рыбу добыл. Котел (пищу) готовить стал. Огонь зажег. Котел туда повесил. Он заметил: старик идет, белобородый старик. – «Эй, ну-ка, что делаешь?» – «Пищу делаю я, ну-ка». – «Эй, – говорит, – ты пищу делаешь. Ты знаешь, мы (двое) семь веков, шесть веков существующее чудо сделаем!» – «Сделаю», – сказал. К кривому дереву подошли, перевернулись, медведями стали.

В какое-то время осень настала. «Берлогу делать начнем». Берлогу сделали, берлоги внутрь зашли. Один медведь говорит: «Завтра днем поселкового богатыря-старика три сына придут. Нашу дверь рогатиной загороди. Ты тогда крепко держи». Завтра действительно три сына пришли, поселкового богатыря-старика три сына пришли. Их дверь рогатиной загородилась. Один парень ее схватил и раскачивать стал. Но два медведя крепко держали рогатину. Три парня домой ушли.

Весна настала. Два медведя к кривому дереву пошли, перевернулись, людьми стали. Теперь они там живут.

У хантов сюжет морока связан с медвежьим культом, что соответственно ориентирует исследование русской версии.

Свидетельства народной поэзии, сопоставленные и рассмотренные в единстве, несомненно, указывают на существование у восточных славян или их предков культа медведя со многими характерными для этого культа представлениями, родственными тем, что хорошо известны по материалам верований и обрядов других народов, в частности сибирских [68]. Этнографические сибирские параллели к восточнославянским фольклорным мотивам настолько многочисленны, что в пределах данной работы не могут быть прослежены полностью. Впрочем, нет необходимости давать исчерпывающую сводку всех отмеченных исследователями и наблюдателями элементов культа и верований разных народов, типологически сближающихся с соответствующими восточнославянскими фольклорными отголосками. Для прояснения вопроса важны прежде всего принципиальные соответствия, определяющие возможности дальнейших сопоставлений, опущенных в работе.

Одним из существенных элементов тех верований, которые служат мировоззренческим обоснованием культа медведя, было, как известно, представление о природной близости его человеку. Медведь, по архаическим воззрениям многих сибирских народов, мыслится человеком в ином облике, обросшим или одетым в звериную шкуру. Ханты называли его «старик, одетый в шубу», манси – «лесная или горная женщина», причем, по мнению Б. А. Васильева, этим и подобным им названиям придавался буквальный смысл [69]. Н. М. Ядринцев упоминает также следующие названия медведя у хантов: «добрый старичок», «добрый мужичок», «умный старичок», «добрый могучий богатырь» [70].

Среди якутов было распространено мнение, что «медведь был когда-то женщиной, и в этом легко убедиться, если снять с него шкуру и положить на спину, <…> он тогда имеет вид женщины. <…> Кроме того, на теле видны женские украшения» [71]. Соответственно, Г. И. Куликовский свидетельствует о том, что среди населения русского Севера распространена молва о массе случаев, когда при сдирании кожи с убитого медведя оказывалось, что под шкурою тело медведя опоясано мужицким кушаком, или находили остатки белья, одежды, украшений и т. д. [72]

У сибирских народов шкуру с медвежьей туши во время так называемого медвежьего праздника снимали особым ритуальным способом, изображая высвобождение человеческого тела из-под звериной оболочки. Б. А. Васильев в главе «Обряд снимания шкуры с медведя в тайге» работы, посвященной изучению медвежьих праздников, суммируя данные обряда разных народов, приходит к выводу о совпадении его элементов и их смыслового наполнения. «Обряд снимания медвежьей шкуры, – пишет он, – исполнявшийся орочами, буквально совпадал с обрядом хантов и манси как по мелким своим деталям, так и по осмыслению, которое давалось ему его исполнителями. <…> Манси рассматривали снимание шкуры медведя тоже как снимание с него одежды» [73]. Подобный же древний ритуал, возможно, нашел художественное фантастическое отражение в сюжете одной русской былички [74]. В ней рассказывается о том, как старик возвращает медведю-оборотню человеческий облик, распоров на животе его шкуру. Спасенный богато одаривает своего избавителя.

На основе представлений об общности медвежьей и человеческой природы родились довольно многочисленные восточнославянские сюжеты о превращении людей в медведей. Иногда они носят характер этимологических преданий на тему о том, откуда взялись медведи. Превращение обычно совершается в виде наказания за злость, непочтительность к христианскому святому, жадность и пр. В словаре В. И. Даля, например, читаем: «Медведи-оборотни – за негостеприимство (целая деревня не пустила путника к себе ночевать)» [75]. В восточнославянском фольклоре эти рассказы приобрели сатирический оттенок, в них действуют бытовые персонажи, что указывает на их более или менее недавнее появление в дошедшем до нас виде. Но истоки этих сюжетов, скорее всего, архаические. Подобные же в основе своей, но более ранние типологически рассказы распространены в Сибири у народов, для которых культ медведя был в момент их записи живой традицией. В них мы встречаем большое разнообразие вариаций: от повествований, которые трудно отличить от мифа, до произвольных фантазий на мифологической основе.

Примером первого рода может служить нанайский мифологический сюжет, пересказанный Л. Я. Штернбергом. У женщины трое детей ушли в тайгу и не вернулись. Однажды она встречается с медведем, он приходит к ней в юрту, и она приживает с ним детей. Женщина оставляет их и, наказав не стрелять в медведя, так как они могут убить ее самое, уходит к их отцу. Два года дети воздерживались от медвежьей охоты, а на третий подстрелили зверя. «Начали вскрывать: женский нагрудник увидели» [76]. Мифологический характер рассказа обнаруживается при сравнении его с мифом о происхождении медвежьего праздника, записанным Б. Пилсудским у айнов [77]. В этом мифе речь тоже идет о сожительстве человека с медведем и о рождении у них потомства.

Примером второго рода может служить рассказ орочей, также пересказанный Л. Я. Штернбергом: «У орочей сын поссорился с родителями и хотел себя заколоть ножом. Жена его удержала и предложила уйти в лес. Там они нашли большое дерево и через шестнадцать дней обернулись медведями, и от них пошли медведи, раньше медведей не было» [78]. У манси известен рассказ о непослушном сыне. Мать прокляла его, он убежал в лес и там превратился в медведя [79].

Мифологический мотив сожительства человека с медведем, результатом которого является рождение потомства, стоит в тесной связи с медвежьим культом. Этот мотив известен не только нанайцам и айнам, но и многим другим народам Сибири. У тех из них, в быту которых сохранился культ медведя, мифы, включающие этот мотив, служат объяснением обычаев медвежьего праздника. Это особенно ярко показано Б. Пилсудским в названной работе, где он пишет: «Айны приводили мне это предание как объяснение празднества, происходящего при убиении медведя. Говорили мне также, что это – “сапане ojнa”, т. е. главнейшая из всех легендарных песен» [80]. Показательно, что мотив сожительства человека с медведем довольно широко распространен и в восточнославянском фольклоре [81]. В мифе, тесно связанном с медвежьим праздником и объясняющем обычаи обращения со зверем, отношения между медведем или медведицей (у айнов медведица – мать ребенка, у кетов медведь – его отец [82]) и их ребенком лишены какой бы то ни было враждебности, описываются в духе праздничных для народа представлений о взаимоотношениях детей и родителей. По мере того как миф утрачивает устойчивую связь с обрядом, его образы претерпевают изменения. Этот процесс прослеживается уже на сибирских материалах. Русская народная сказка доносит до нас отголоски такого трансформированного мифа. Медведь в них насильно удерживает попавшего к нему человека с родившимся от него ребенком. Человеческая мать или отец с сыном бегут от медведя. Тот их иногда преследует. В варианте из сборника Н. Е. Ончукова сын жестоко расправляется с догнавшей их матерью-медведицей: «Этот Иван Мидведев взяу ю за лапы, тряхнул; она на мелки церепья розлетелась» [83].

В составе русского сказочного анималистического эпоса выделяется сказка о медведе на липовой ноге (СУС 161 А*). Она не может рассматриваться как сказка о животных по своей композиции и сюжетике. Для русских сказок о животных характерна композиция, основанная на одурачивании и обмане. Иногда это целая цепь взаимных проделок: одно животное обманывает другое; последнее отвечает ему тем, что, в свою очередь, ловко проводит обманщика. Слабое, но хитрое и ловкое животное берет верх над сильным, но недогадливым и глупым. В сказке прославляются ум и изворотливость слабого, в ней слышится веселый смех над глупыми и уверенными в своей силе, злыми и недогадливыми зверями. Нередко сказка представляет собой соревнование двух хитрецов, попеременно одерживающих победу друг над другом. Если героями выступают домашние животные, то, как правило, они оказываются умнее и хитрее диких; но самым могущественным существом бывает нередко человек, который демонстрирует превосходство своего ума над простоватостью своих меньших братьев. Это не мешает иногда и ему попадать в смешное и жалкое положение [84].

Ничего подобного нет в сказке о медведе на липовой ноге; нет в ней ни обмана, ни победы хитрого над простаком, ни веселого смеха, сопровождающего рассказ об этой победе. По-видимому, наша короткая сказка близка тем мифологическим сюжетам, которые вырастают из воззрений, окружающих медвежий культ. У сибирских народов некоторые части медвежьего тела пользовались особым почитанием в связи с той ролью, какую играли они в культовых действиях и представлениях. К ним относились, в частности, медвежьи голова и лапы. Поэтому при ритуальном свежевании туши «сдирают кожу со всего тела, за исключением головы и передних лап» [85]. По медвежьей лапе гадали, над нею клялись, ее привешивали к детской колыбели в качестве оберега, она является одним из предметов шаманского культа и пр.[86]

Медведь был огражден целым рядом запретов от бессмысленной травли, преследования и убийства, особо остерегались нарушать обычаи в отношении наиболее почитаемых частей его тела. «Широко распространенные запреты уродовать и вообще издеваться как над животными, так и над их трупами мотивируются обычно неизбежностью мести со стороны животного, – пишет Д. К. Зеленин. – У гиляков был обычай: при убиении медведя охотниками оставлять на месте смерти медведя его лапы и внутренности. <…> В случае нарушения этого обычая гиляки “ждали” мести со стороны медведей. Мстя за унесенные лапы и внутренности своего собрата, медведи делаются необыкновенно свирепыми» [87]. Сам медведь, как казалось, бывал куда менее почтителен к человеку. Нередки были случаи, когда считали, что он бросает вызов человеку на бой. Обобщая этнографический материал, Д. К. Зеленин пишет: «Якуты и другие народы северо-востока Сибири были убеждены, что медведь иногда объявляет “вызов людям”, <…> воздержание человека от ответа медведь считает будто бы “оскорбительным” для себя; да такие случаи и были прежде, вероятно, очень редки. Якутский охотник, как правило, не только принимал вызов, но и еще тут же ругал медведя, чем заставлял его непременно явиться. Впрочем, по местным поверьям, медведь в таких случаях и сам обязательно караулит, ждет своего соперника» [88].

В одном из вариантов русской сказки о медведе старик калечит зверя, отрубая у него во время сна лапу. Он приносит ее домой и отдает своей старухе. Та, сидя на медвежьей шкуре, прядет шерсть и ест жареную медвежатину. Медведь пытается мстить своим обидчикам [89]. В другом варианте он вызывает старика на борьбу: «Старик пошел по дрова; попал ему навстречу медведь и сказывает: “Старик, давай бороться”» [90]. Дальнейшие события повторяются. Медведь съедает старика и старуху. В одной из сказок, записанных И. А. Худяковым, оскорбление медведю усиливается тем, что его обидчик, как поет о том медведь в своей песне, его «коску мнет» [91]. Мы знаем, какое большое значение придавалось во время ритуального разъятия звериной туши на медвежьем празднике бережному обращению с костями скелета, которые должны были оставаться целыми и невредимыми. «Общеизвестным фактом медвежьих обрядов всего северного полушария является запрет ломать или разрубать медвежьи кости», – пишет Б. А. Васильев [92].

В соответствии с русской сказкой находятся не только поверья, обряды и обычаи, но и некоторые фольклорные сибирские сюжеты. Один из них приведен Н. Л. Гондатти. Богатырь убивает священного медведя и глумится над его телом. Передние лапы он использует для подметания пола и очага [93]. Как видим, верования, культовая практика и фольклор сибирских народов служат своеобразным комментарием к русской сказке.

H. Н. Воронин в названной статье о медвежьем культе в Верхнем Поволжье в XI в. исследует, в частности, отражения медвежьего культа и в славянском фольклоре: загадках, заговорах, свадебной поэзии и обрядности, в приемах скотоводческой магии, поверьях, скоморошьих представлениях. Эта работа, очень интересная по своим выводам, значительно дополняет и расширяет наблюдения над отражением медвежьего культа в народной сказке [94].

Обращаясь к сказочному эпосу, мы до сих пор оставляли в стороне такую его жанровую разновидность, как бытовая сказка. Между тем в одной из ее тематических групп, именно в сказках о мороке (СУС 664 В*), мы тоже сталкиваемся с поэтическим преломлением некоторых элементов медвежьего культа и представлений, ему сопутствующих. Их выявление входит в нашу задачу.

В сказках о мороке интересующие нас черты выделяются не так ясно и бесспорно, как в сказках о животных и волшебных. Они носят рудиментарный характер, заслоняются отражениями другого культа и поверьями иного характера, о которых нам еще предстоит вести речь. Тем не менее следы культа медведя присутствуют и в этих сказках. Их изучение представляет несомненный интерес.

В сказках о мороке (СУС 664 В*) бросается в глаза не столько сказочная, сколько драматическая манера повествования о приключениях героев, будто бы превратившихся в зверей. Обо всем случившемся с ними рассказывается так, как это должно представляться взору и переживаниям мнимых оборотней – медведя и волка. Подобным же образом сказочник переносится в «звериный мир» своих героев и в сказках о животных. Но, в отличие от них, в наших сказках речь идет не о фантастических хитрецах и обманщиках животного царства, а о медведе и волке, которых рассказчик пытается изобразить как можно натуралистичнее. Как звери-оборотни, медведь и волк способны лишь по-человечески осмыслить произошедшее с ними таинственное превращение и положение, в каком они оказались, во всем же остальном – это подлинные медведь и волк.

Перед нами случай, когда в фольклорном рассказе мы не только наблюдаем со стороны за тем, что происходит с нашими медведями или медведем и волком, но как бы вовлекаемся в сами сценки их звериной жизни. Это становится возможным благодаря углубленной драматизации эпизодов. Все изображаемое доносится до нас через ряд диалогов в различных условиях места и времени, куда переносит нас сказочник. Самой сказочной манере отводится роль кратких ремарок между драматическими сценками. Заметим кстати, что в сказках герои превращаются в двух медведей, в медведя и волка, но никогда не превращаются, например, в двух волков. О чем рассказывается в этих сценках? Превратившиеся в зверей убегают в лес, живут там, давят коров, лошадей, иногда задирают старуху обмороченного хозяина, находят или откапывают на зиму берлогу и поселяются в ней, ждут охотников, встречают их и перед этим уговариваются о том, как выпрыгивать из берлоги обмороченному любителю сказок, чтобы остаться живым и снова стать человеком.

Подобные медвежьи сценки в русском фольклоре не имеют аналогий. Зато они встречают параллели в песнях и драматических представлениях на медвежьих праздниках сибирских народов. В их содержании и, что не менее важно, поэтической форме некоторых из них, заставляющей слушателя и зрителя становиться на точку зрения медведя и его глазами взглянуть на происходящее, мы замечаем много общего с русской сказкой.

Н. Л. Гондатти, собравший около 300 сюжетов песен, рассказов и представлений на медвежьем празднике и небольшую часть их опубликовавший, говорит об их содержании: «Сюжеты песен различны: поют про медведя, как он гулял по лесу, как нашел себе подругу, как сделал берлогу» [95].

Л. Р. Шульц сообщает о празднике в честь медведя, устраиваемом хантами, живущими на реке Салым: «Corpa (знаток обряда. – Ю. Ю.) знает немногие из нескольких сот медвежьих песен (“пуб-аре”) и главным образом исполняет только пантомимы под аккомпанемент музыки. В них изображается медведь в разные моменты жизни: на охоте за добычей; при встрече с охотником, на которого он бросается; ухаживающим за медведицей и т. д. Исполнение всех сцен отличается большим реализмом, особенно сцены эротического характера, которые тем не менее нимало не смущают присутствующих женщин и девушек» [96].

На медвежьем празднике кетов убивший медведя охотник собирает гостей и со всеми подробностями рассказывает об охоте. «Затем хозяин чума изображал медведя, подражал ему телодвижениями и криком. К лицу он в это время прикладывал, как маску, “мордочку” медведя. (Сноска: “В другом варианте охотник ведет весь рассказ в такой маске”.) Подражая медведю, охотник свистел бурундуком <…>, этим он как бы призывал “звериный народ” попадаться людям. Периодически охотник снимал “мордочку” и грел ее над костром. “Мордочка” передавалась поочередно каждому из мужчин, которые повторяли те же действия». «Такая же имитация медведя, своеобразные пантомимы на празднике медведя зафиксированы у манси. Характерно, что охотники-манси при этом также надевали маски, но не из кожи, снятой с носа и губ медведя, а специально изготовленные» [97].

«Во время плясок, исполняемых между песнями, стараются приноровиться пляской к содержанию песен: если пели про медведя, то стараются в пляске подражать ему», – пишет, опираясь на свидетельства наблюдателей, Н. Н. Харузин [98].

У хантов «поют и играют в честь медведя целую ночь; между прочим, один из певцов поет «песню медведя», которая была создана медведем тогда, когда он был еще, по преданию остяков, человеком. Затем пляшут и устраивают представления, кривляются и кричат по-звериному» [99].

Песни, пляски [100] и драматические сценки могли исполняться не только на самом празднике, но и при сборах на охоту. «Сборы на медвежью охоту, – пишет Б. А. Васильев, – были в прошлом связаны с исполнением танцев-пантомим. У племени Амурского края этих плясок не сохранилось. Однако у более архаических манси они были хорошо известны. В течение нескольких дней особые певцы исполняли по вечерам медвежьи песни. Каждый вечер пели семь песен, после которых исполняли медвежий танец, изображающий, как медведь разрывает в клочки человека, нарушившего присягу. На реке Конде танцор надевал на себя шкуру медведя. <…> Танцы в шкуре медведя имелись у чукчей и коряков» [101].

Из наблюдений этнографов ясно, что все описанные представления с пением и плясками разыгрываются перед клеткой медведя, его головой и шкурою или вообще в расчете на то, что медведь слышит и видит их [102]. Эти наблюдения не оставляют сомнения в том, что цель подобных игрищ – умилостивить и развеселить медведя. «Сидевшему в клетке медведю, – говорит Б. Пилсудский о пляске айнов, – служило это немалым развлечением, и он сам вертелся в клетке, поглядывая на движущиеся фигуры выкрикивающих людей» [103]. Л. Шренк пишет об амурских айнах: «женщины и девушки танцуют перед ней (медвежьей клеткой. – Ю. Ю.), обращаясь к медведю с ласкающими взглядами и движениями» [104]. «Дух медведя веселят песнями и плясками, носящими обрядовый характер», – подводит итог этнографическим свидетельствам Н. Н. Харузин [105].

В приведенных этнографических материалах отчетливо прослеживаются тенденции, сближающие обрядовый фольклор сибирских народов со сказочными мотивами морока, никакой связи с обрядом уже не имеющими. В пантомимах и плясках медведь изображается в различных событиях его жизни. В содержании эпизодов есть сходство со сказочными. Бессловесной пантомиме, во‑первых, сопутствует сюжетное повествование в пении, имеющее аналогичное представляемому в лицах и телодвижениях содержание. Далее, все, что разыгрывается и о чем поется, носит подчеркнуто натуралистический характер. Надевая маски и шкуры, «актеры» не только внешне уподобляются медведю, но прибегают при этом даже к магическим приемам, с помощью которых происходит, по-видимому, ритуальное превращение в зверя (согревание «мордочки» медведя над костром). Следует отметить, что петь «медвежью песню» может медведь, который до этого был человеком. Наконец, медведь видит и слышит «актеров» и, следовательно, сам сопереживает тем медвежьим сценам, в которых изображаются его сородичи.

Было бы необходимо попытаться отыскать между сибирской пантомимой, пляской и «медвежьей песней», с одной стороны, и русской сказкой – с другой, посредствующие звенья. К сожалению, трудно рассчитывать на то, что элементы столь архаического характера сохранятся в восточнославянском фольклоре в виде сюжетов и мотивов, не переработанных более поздними традиционными жанрами. Быть может, некоторые следы «медвежьей драмы» прослеживаются в маленьких представлениях, которые на Руси разыгрывались бродячими актерами с участием дрессированных медведей. Д. К. Зеленин указывает и на то, что подражание животным применяется также в народной медицине [106]. В связи с этим он приводит свидетельство Н. М. Никольского о существовавшем у белорусов обычае на весенний праздник 24 марта надевать на себя вывернутые шерстью вверх шубы и, перекатываясь в них с боку на бок, подражать движениям медведя, проснувшегося после зимней спячки [107].

Сказка о мороке сопоставлялась до сих пор с песнями и драматической игрой на медвежьем празднике сибирских народов, по содержанию и поэтике роднящими ее с фольклорным элементом обрядовых действ. Не менее важно указать и на то, что в сказочных мотивах отражены некоторые из существующих религиозных представлений, сопутствующих культу медведя. Медведь кажется наделенным вещим знанием, существом, способным предугадывать ход событий и узнавать о случившемся на большом расстоянии. Поэтому он всегда предвидит момент, когда его собираются убить, и если не предпринимает попытки спастись, то это может означать только то, что он ищет смерти и добровольно отдается в руки охотнику. Основываясь на неоднократных наблюдениях, Г. Н. Потанин пишет: «Медведь обладает всеведением. Если зверопромышленник отправляется в тайгу с намерением убить медведя, то зверь предвидит это, и если человеку удается исполнить свое намерение, то это значит, что медведь сам порешил отдаться в жертву человеку» [108]. И ниже: «У гиляков во время так называемых “медвежьих праздников” медведя, обреченного в жертву, привязывают к столбу. Стрелок, прицелившись, выжидает, когда медведь повернется к нему местом, удар стрелы в которое будет смертельным. Об этом моменте выражаются: медведь показывает (сам) место (автор ссылается на Л. Я. Штернберга. – Ю. Ю.)» [109]. У айнов, «если медведь не допускает привязать себя к столбу, у которого его готовятся убить, то его водят иногда всю ночь» [110].

Якуты считали, по сообщению В. М. Ионова, что «никогда не следует дурно говорить о медведе: он все слышит, что о нем говорят, где бы он ни находился» [111]. «По словам других, он способен видеть сны и узнавать таким образом, что о нем говорят, только зимой, во время спячки. Летом же можно о нем говорить как угодно» [112]. «Остяки не только допускают в медведе человеческий ум и совесть, – пишет Н. М. Ядринцев, – но и приписывают ему высший ум; они говорят: “Медведь все знает”. Остяк говорит о медведе со страхом и не называет его по имени, а говорит “он”. Медведь знает и слышит, по мнению остяка, все разговоры человека» [113].

Л. Я. Штернберг сообщает о верованиях нивхов: «Если медведь достается в добычу гиляку, то это только потому, что медведь этого сам хочет. В борьбе с человеком медведь сам дает хорошее место для смертельного удара. Да он от этого ничего не теряет. Испустив последний вздох, он собственно бросил гиляку лишь видимую оболочку свою, мохнатую шкуру, а сам он остается живым и невредимым, как и прежде» [114].

Количество подобных свидетельств можно было бы умножить. И все они находят отголосок в русской сказке. Характерно, что отражения подобных представлений о медведе включены не в периферийные элементы фабулы, но находятся в составе основных звеньев сюжета: медведь-рассказчик сообщает обмороченному хозяину, что к их берлоге должны прийти охотники и убить одного из них (чаще рассказчика сказок). Хозяин может снова стать человеком и спастись, если выпрыгнет из берлоги, перекувыркнувшись через содранную с медведя-рассказчика шкуру. В последних «предсмертных» словах рассказчика содержится мотивировка будущей комической развязки: хозяин прыгает с полатей и, перевернувшись, падает на своих домочадцев. Необходимость этой мотивировки и способствовала, видимо, сохранению в сюжете далеких отголосков архаических воззрений. Медведь-рассказчик в большинстве вариантов знает, что к берлоге придут охотники, убьют его или одного из них, и при этом ни он, ни его товарищ не пытаются спастись. Такая картина наблюдается в восьми русских вариантах из десяти [115]. Причем два варианта, составляющие исключение, принадлежат одному сказочнику [116]. Эпизоды разрабатываются кратко и с различной степенью определенности: от предсказания («И соберутся мужики, и придут к нам в берлогу, и будут нас рогатинами колоть; наперво станут колоть меня» [117]) до предположения («коли найдут нас охотники, так меня первого застрелят» [118]). Последнее говорит уже об отмирании мифологических предпосылок сюжета.

Фигура рассказчика сказок и морока вызывают большой интерес. «Морочить или отводить глаза значит: заставить всех присутствующих видеть то, чего на самом деле нет», – пишет А. Н. Афанасьев [119]. Умение обманывать таким вот образом – привилегия колдунов, ведьм, леших и даже знахарей [120], в народных легендах этой способностью наделяется нечистая бесовская сила [121]. Морок, например, ползет вдоль бревна, а наблюдающим кажется, что она ползет сквозь него [122]. Если их наказывают плетьми, «им и горя мало; всем кажется, что плеть бьет по голой спине, а на деле она ударяет или по земле, или по бревну» [123]. Из пустых карманов ранней весной колдун достает яблоки и свежие огурцы и даже дает их пробовать на вкус [124] и т. д.

Из подобных историй об отводе глаз лишь один сюжет может быть не без колебаний отнесен именно к сказочным [125]. Обманутый герой этого варианта, богатый хозяин, изрубивший свои сапоги вместо померещившихся ему диких уток, живо напоминает незадачливого глупца народных сказок о дураках и шутах. В реальность отдельных историй могут верить, могут и не верить, но в любом случае их принимают как попытку изложить достоверные или возможные происшествия.

С этой точки зрения сказочный характер рассказа о мороке (СУС 664 В*; варианты, перечисленные выше) несомненен. Отличительная особенность сказки о мороке в том, что все приключения (кроме развязки – падения с полатей) переживаются лишь в обмороченном сознании, расстроенном воображении любителя сказок. В быличках же и бывальщинах герой действует активно, но имеет дело не с теми предметами, что окружают его на самом деле, а с теми, что померещились ему под влиянием навеянных чар [126].

Герой русской сказки о мороке – колдун, так как только он, согласно народным суевериям, мог превращать в оборотней других людей и сам «скидывается» зверем [127]. Сюжет не только отличен от соответствующих несказочных рассказов о колдунах, он уникален в силу того, что мы встречаемся в нем с совершенно необычной формой обморочивания, когда слушателю кажется, что он становится зверем-оборотнем. В крестьянской среде бытовали поверья о превращении колдунами людей в животных. С другой стороны, колдун, как считали, мог отводить глаза, подменяя реальность воображаемыми картинами. Но морок в форме оборотничества не засвидетельствована какими-либо данными о народных суевериях. Когда русские сказки стали записываться, подобные колдовские проделки не были бытовыми явлениями, в осуществимость которых верили. Обморочивание в нашей сказке – явление, относящееся к миру сказочной фантастики, а не к миру бытовых суеверий. Другая отличительная черта сказки в том, что в связи с оборотничеством в ней затронуты, как мы пытались это показать, некоторые элементы культа медведя.

Итак, три взаимосвязанные черты выделяют сказку о мороке в особый восточнославянский сказочный тип: а) иллюзионизм; б) оборотничество как форма, в которой он обнаруживается; и наконец, в) отголоски культа медведя. Этот сказочный мир должен иметь в действительности какой-то аналог, несомненно, связанный с представлениями о колдунах, с их способностью морочить, а также превращать и превращаться в оборотней, но более обильный и глубокий, дающий питание и тем элементам, которые выходят за пределы представлений о колдунах (иллюзионизм в связи с оборотничеством и медвежий культ).

Поиски такого источника неизбежно приводят нас к шаманизму. Именно для шаманства характерно сочетание иллюзионизма вообще и в форме звериного оборотничества в частности, с элементами культа медведя. Это сходство можно было бы принять за простое совпадение гетерогенных явлений, если бы русское колдовство не было тесно связано с шаманизмом генетически, как показывают немногочисленные пока, но убедительные этнографические сопоставления, речь о которых пойдет ниже.

О достаточно большой силе гипнотического внушения, присущей опытным шаманам, существует немалое количество сведений. Наибольшей ценностью для нас обладают те из них, что явились результатом собственных наблюдений этнографов, лично присутствовавших на камланиях и шаманских представлениях. О шаманских камланиях у нивхов Л. Я. Штернберг пишет: «Надеюсь, что никто не заподозрит меня в пристрастии к шаманам, и я могу спокойно засвидетельствовать, что в моем присутствии экстаз шамана и таинственная обстановка, при которой метался и вопил исступленный избранник, приводили гиляков в такое состояние, что они галлюцинировали и видели все то, что видел в трансе сам шаман» [128].

Среди шаманских фокусов, многократно описанных в литературе, много таких, что основываются на своеобразном «отводе глаз». Трудно подчас в сохранившихся свидетельствах отличить то, что на самом деле проделывалось, от того, о чемлишь шла молва. Г. В. Ксенофонтов, например, сообщает следующее: «“Хомусун” – так якуты называют способность некоторых шаманов показывать сверхъестественные фокусы силой своих духов. Они будто бы могут прободать свой живот ножом без вреда для себя, удлинять шею, перебрасывать предметы на расстоянии по воздуху. Все эти фокусы, существующие только в рассказах, якуты обычно объясняют способностью шаманов действовать на зрение людей, создавая коллективные иллюзии, галлюцинации» [129].

Подобные представления иногда перерастают в чистый фольклор, напоминающий наши былички и бытовые рассказы о колдунах. Таков, например, эвенкийский фольклорный рассказ «Шаман, мужчина» из сборника Г. М. Василевич [130]. Мужчине кажется, что он бьет топором по спине шамана, тогда как на самом деле он ударяет по дереву, а шаман, сидя на пеньке, смеется над обманутым. Как видим, и по содержанию этот эвенкийский рассказ напоминает русский о наказании плетьми ведьмы или колдуна [131].

Но если иллюзионизм вообще составляет отличительную особенность шаманского культа, то иллюзия звериного оборотничества в связи с русской сказкой о мороке представляет для нас особый интерес. Материалы по шаманизму дают возможность сказать, что уподобление шамана зверю было широко распространено в самых разнообразных формах: гипнотической иллюзии для зрителей; воображаемых самим шаманом и зрителями часто с помощью гипнотических внушений картин и событий; игровой; костюмированной; фольклорных рассказах о шаманах. В этой небольшой главе возможно лишь привести примеры на каждый случай.

В одном из рассказов о шаманах, собранных Г. В. Ксенофонтовым, очевидец – якут Спиридон Самсонов – вспоминает, что во время камлания шамана он видел в полутьме, как у последнего над ушами «появилось что-то красное, длиною с четверть. Говорили, что это рога. Издавая протяжный бычий рев, рогами он стал ковырять землю, было видно, как большие комья глины полетели на стену» [132]. Свидетельства С. Самсонова по разным причинам собиратель признает «наиболее важными и серьезными доказательствами в ряду других данных» [133]. Во время камлания нанайский шаман и присутствующие воображают его поездку в подземный мир в медвежьем облике. Шаман поет: «Станем ехать по бунийской дороге. <…> Я в випі поеду в виде медведя <…> руки, ноги, рот, хвост, как у медведя, <…> сердце, печень, грудь, как у медведя… Го-го-го, по киленской бунийской дороге поеду медведем или как олень. <…> В випі есть протока, поедем скоро. <…> Деревья падут под нашими ногами. <…> Дверь в випі открыта передо мною» [134]. По свидетельству М. Н. Хангалова, у бурят на вечерках (надан) шаман призывает «надани онгонов» (вечерочных онгонов), а затем сам же изображает их. Между зрителями и шаманом, выступающим в роли «надани онгонов», разыгрываются веселые представления. Вечерочные онгоны по большей части имеют вид зверей: медведя, козла, свиньи, волка, ежа [135]. «Если вглядеться в костюм шамана, легко увидеть, что обычно он представляет собой в целом то или другое животное: лося, оленя, медведя и т. п., смотря по тому, кто покровитель шамана» [136].

В фольклорных рассказах о шаманах разнообразные элементы культа могут свободнее сочетаться и варьироваться на основе религиозных представлений. Г. В. Ксенофонтов записал рассказ о том, как во взаимной борьбе друг с другом два шамана превращаются в голодных медведей. Затем один из них и его союзник-шаман вместе превращаются в голодного волка и пожирают своего врага – шамана, превратившегося в медведя [137]. В другом рассказе духи двух вилюйских шаманов превратились один – в волка, другой – в медведя и «отправились в Якутский край пожрать шамана Бютэй-Илии». Тот заранее знает об уготовленной ему участи: «Еще до их прибытия Бютэй-Илии <…> сказал жене: “Я предчувствую, что вот-вот прибудут шаманские духи и пожрут меня”» [138].

Ниже нам предстоит упомянуть о связи шаманского каннибализма с восточнославянским колдовством, здесь же отметим, что у эвенков шаманы могут изображаться в фольклоре людоедами, и не превращаясь в зверей [139]. Интересно свидетельство И. А. Худякова о поверьях якутов о способности шаманов принимать звериный облик: «Шаманы – опасные люди: шаманит, шаманит, вдруг у него изо рта или подбородка покажется медвежья кость, или же сам он обратится медведем и пойдет по комнате. “Тут поневоле ему поверишь”, – говорят якуты. Или же оборотится волком, выбежит и испугает скот. С тех пор скот и станет пропадать» [140].

В зверином оборотничестве шаманов превращение в медведя занимает особое место, поскольку значительно более поздний шаманский культ вобрал в себя элементы раннего культа медведя. Чрезвычайно сложный вопрос о связях шаманизма с медвежьим культом не имеет в этнографии окончательного решения. Б. А. Васильев, например, считает, что «медвежьи мифы не связаны с шаманской мифологией так же, как и шаманский ритуал не связан с медвежьими обрядами» [141]. Однако наблюдения и исследования других этнографов опровергают это представление [142]. Очень аргументированно и обстоятельно рассматривается, например, вопрос о тотемических истоках шаманизма и, в частности, вопрос о связи шаманства с культом медведя на эвенкийском материале с привлечением данных по другим сибирским народам А. Ф. Анисимовым [143]. На основании изучения религиозных воззрений кетов (сопоставленных с соответствующими религиозными взглядами и практикой эвенков, селькупов, якутов, североамериканского племени черноногих [144]) Е. А. Алексеенко считает необходимым сделать следующий предварительный вывод о связи шаманства с медвежьим культом: «Уже сейчас имеющийся материал позволяет сказать, что так называемые медвежьи элементы, проявляющиеся в шаманских представлениях и атрибутах, являются частью целого комплекса верований, сохраняющихся наряду с шаманством в форме родовых медвежьих праздников.

Эти верования составляют определенный пласт в кетском шаманстве, что и дает возможность говорить о них как об особой форме “медвежьего шаманства”» [145]. Становятся более ясными факты, подобные, например, выделенному Д. К. Зелениным. «Якуты считали, – пишет он, – самым сильным шаманом того, у кого духом-покровителем медведь» [146].

Попытка отыскания исторических истоков сказки о мороке в представлениях и культовой практике, родственных шаманизму, была бы едва ли обоснованной, если бы не удалось показать генетическую зависимость русского колдовства от шаманства. В действительности такая зависимость разносторонне и обильно подтверждается имеющимися у нас материалами. Хотя вопрос о связи шаманизма с русским колдовством исследован слабо [147], но и тех немногих выводов, которые уже сделаны, достаточно, чтобы убедиться в плодотворности его постановки. Для Д. К. Зеленина происхождение русского колдуна от шамана не вызывает сомнений. «Шаманы, – писал он в 1916 г., – близки во многом к нашим колдунам. Во времена язычества колдуны наши также были шаманами и, быть может, даже шаманами белыми (а не черными), т. е. служителями светлых, небесных божеств. Перемена религии перевела колдунов в разряд черных шаманов, т. е. распорядителей мелкой нечистой силы. До сих пор сохраняется в народном воззрении весьма существенное сходство между шаманами и колдунами: шаманы, в полное сходство с колдунами (§ 10), всегда умирают необычною смертью» [148]. Это же мнение исследователь повторяет 20 лет спустя. «Культ онгонов, – пишет он, – давно уже в Сибири оказывается чисто шаманским, причем он входит в функции одинаково и черных и белых шаманов. А так как в культе онгонов очень сильно наследие тотемизма, то и в шаманском культе имеются также прозрачные пережитки былого тотемизма» [149]. «Даже у русских колдунов, которые, будучи прямыми преемниками шаманов, утратили уже всякую связь с шаманством, помощники крогуруши “видом похожи на кошку”» [150].

Более аргументированно развивает ту же мысль исследователь русского колдовства Н. А. Никитина [151]. «Колдуны, – пишет она, – действуют при помощи нечистой силы – дьявола, который дает им помощников. Помощники эти могут быть и в образе животных. Аналогию этому представляют, с моей точки зрения, дух-покровитель и духи-помощники шамана. И вообще наши материалы дают возможность провести параллель между колдовством и шаманством». Далее автор подробно перечисляет черты, указывающие на сходство русского колдуна с шаманом: «Силу свою как колдун, так и шаман получают или наследственно, или преемственно. Колдун, как и шаман, исполняет функции гадателя, заклинателя и лекаря. Характерным действием обоих является порча. Есть сведения, что колдун действует в состоянии исступления, которое можно сопоставить с экстазом шамана. Оба употребляют приемы, основанные на принципе первобытной магии.

И колдун, и шаман знают время своей кончины. Оба тяжело умирают. Оба становятся нечистыми покойниками, не теряют силы после смерти; могила как колдуна, так и шамана считается страшным местом. Колдовство, как и шаманство, живут в нервно-восприимчивой среде».

Менее значительны и не столь проблематичны, по мнению исследовательницы, различия между колдуном и шаманом:

«Различие заключается в том, что колдун является служителем только злой силы, тогда как шаман камлает часто обоим божествам – и доброму, и злому; у некоторых народов есть, впрочем, шаманы как “белые”, так и “черные”. Колдуны восточных славян не имеют и, по-видимому, никогда не имели бубна, колотушки и ритуальной одежды. Идея избранничества, ярко выявленная в шаманстве, в современном колдовстве восточных славян не развита, но и колдун, получив волшебную силу, обязан колдовать; если он долго не колдует, его мучают духи-помощники».